Tập bài giảng môn Nguyên lý lý luận văn học | Đại học Sư phạm Hà Nội 2

Tập bài giảng môn Nguyên lý lý luận văn học | Đại học Sư phạm Hà Nội 2. Tài liệu được biên soạn dưới dạng file PDF gồm 177 trang, giúp bạn tham khảo, ôn tập và đạt kết quả cao trong kì thi sắp tới. Mời bạn đọc đón xem!

62 31 lượt tải Tải xuống

Chia sẻ Báo cáo tài liệu

Mai Thị Hồng Tuyết - Nguyễn Thị Vân Anh - Hoàng Thị Duyên

(Chủ biên)

TẬP BÀI GIẢNG

NGUYÊN LÝ LÝ LUẬN VĂN HỌC

(Dùng cho sinh viên hệ chính quy, ngành cử nhân sư phạm ngữ

văn và ngành cử nhân văn học)

HÀ NỘI, 2017

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2

Nguyễn Thị Vân Anh - Hoàng Thị Duyên - Mai Thị Hồng Tuyết

(Chủ biên)

TẬP BÀI GIẢNG

NGUYÊN LÝ LÝ LUẬN VĂN HỌC

(Lưu hành nội bộ)

HÀ NỘI, 2017

LỜI NÓI ĐẦU

Thực tiễn cho thấy, lâu nay các khoa Ngữ văn /Văn học của các trường Đại học

Sư phạm, Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn đã và đang sử dụng nhiều loại giáo

trình lý luận văn học khác nhau. Phổ biến nhất trong số đó là bộ giáo trình Lý luận văn

học gồm ba tập do GS.TSKH Phương Lựu và tập thể các nhà khoa học thuộc Trường

ĐHSP Hà Nội biên soạn từ những năm 80 của thế kỉ XX. Đến năm 1996, bộ giáo trình

này được các tác giả chỉnh sửa một số nội dung và in hợp nhất vào một cuốn dày dặn

trên khổ A4. Sau đó, vào năm 2002, tập thể các nhà giáo, các nhà khoa học của khoa

Ngữ văn, Trường ĐHSP Hà Nội gồm GS. TSKH. Phương Lựu, GS.TS. Trần Đình Sử,

PGS.TSKH. Nguyễn Nghĩa Trọng, PGS.TS. La Khắc Hòa, PGS. TS Lê Lưu Oanh,

PGS.TS. Phùng Ngọc Kiếm… tiếp tục biên soạn một bộ giáo trình lý luận văn học khác

gồm ba tập trên tinh thần đổi mới vì nhiều vấn đề lí luận văn học trong giáo trình trước

đây hiện giờ không còn phù hợp với thực tiễn văn hóa, văn học đương đại. Riêng đối

với khoa Văn học của Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Hà Nội, lâu nay

cuốn giáo trình do GS. Hà Minh Đức chủ biên vẫn được xem là tài liệuLý luận văn học

chủ yếu được sử dụng trong hoạt động dạy - học của giảng viên và sinh viên trong

trường… Điểm qua như vậy cũng đã thấy số lượng các bộ giáo trình lý luận văn học

được sử dụng trong các trường đại học ở ta khá phong phú, đấy là còn chưa kể đến

những cuốn giáo trình lý luận văn học của nước ngoài được đưa vào danh mục tài liệu

tham khảo cho sinh viên học tập, nghiên cứu.

Đối với khoa Ngữ văn trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2, trước nay các giảng

viên tổ bộ môn Lý luận văn học về cơ bản đều xây dựng chương trình và nội dung bài

giảng theo xu hướng tổng hợp các giáo trình nói trên, đồng thời có sự tham khảo, kế

thừa nhiều thành tựu lý luận văn học ở các công trình khoa học của các học giả nước

ngoài như của Pospelov hay Dẫn luận nghiên cứu văn học Nguyên lý lý luận văn học

của Timôphêep… Tuy nhiên, việc bao quát và tham chiếu cùng một lúc nhiều loại tài

liệu như vậy trên thực tế cũng gây ra những khó khăn nhất định cho cả người dạy và

người học. Mặt khác, trong bối cảnh đời sống văn hóa, văn học hiện nay, một số vấn đề

lý luận văn học trước đây đến nay tỏ ra không còn phù hợp, cần được điều chinh, bổ

sung, làm mới. Tập bài giảng của chúng tôi được biên soạnNguyên lý lý luận văn học

dựa trên tinh thần kế thừa đồng thời có sự bổ sung, cập nhật những thành tựu mới của

lý luận văn học trong nước và thế giới những năm gần đây. Tập bài giảng này cũng

nhằm mục tiêu đáp ứng yêu cầu đổi mới phương pháp giảng dạy ở bậc đại học theo

hướng tiếp cận năng lực của người học. Theo đó, mỗi chương của bài giảng đều được

chúng tôi biên soạn thành ba phần: Phần đầu là các vấn đề lí thuyết; phần hai là nội

dung hướng dẫn học tập gồm hệ thống câu hỏi và bài tập thảo luận; phần thứ ba nằm ở

cuối mỗi chương cung cấp cho người học nguồn tư liệu tham khảo mở rộng thông qua

những công trình nghiên cứu mang tinh thần đối thoại của các nhà khoa học có uy tín

về những vấn đề liên quan đến kiến thức bài học. Với cách làm này, chúng tôi hy vọng

sẽ giúp cho người học có cái nhìn linh hoạt, nhiều chiều về các vấn đề lý thuyết văn

học và tăng cường khả năng ứng dụng lý thuyết vào thực tiễn. Các tập bài giảng tiếp

theo của môn Lý luận văn học là , Tác phẩm và thể loại văn học Tiến trình văn học sẽ

được chúng tôi biên soạn trong thời gian sắp tới.

Với hi vọng đây sẽ là tập tài liệu hữu ích đối với sinh viên khoa Ngữ văn, nhóm

biên soạn rất mong nhận được ý kiến góp ý của các nhà giáo, nhà nghiên cứu và các

bạn đồng nghiệp gần xa.

NHÓM BIÊN SOẠN

Chương 1. LÍ LUẬN VĂN HỌC TRONG

KHOA NGHIÊN CỨU VĂN HỌC

1.1. Vị trí của bộ môn Lí luận văn học trong khoa nghiên cứu văn học

Có thể hình dung, khoa nghiên cứu văn học bao gồm nhiều phân môn nghiên

cứu văn học cụ thể như Lí luận văn học, Lịch sử văn học, Phê bình văn học, Phương

pháp luận nghiên cứu văn học, Thi pháp học, Tâm lí học văn học… Các bộ môn khoa

học này tồn tại tương đối độc lập, đồng thời có mối liên hệ mật thiết, tương tác với

nhau. Tuy nhiên, cùng với và Lịch sử văn học Phê bình văn học Lí luận văn học, luôn

được xem là một trong ba bộ môn chính của khoa học văn học. Vị trí của Lí luận văn

học trong khoa nghiên cứu văn học và tính chất đặc thù của nó biểu hiện rõ nét qua các

phương diện khách thể và đối tượng nghiên cứu.

1.1.1. Khách thể nghiên cứu của Lí luận văn học

Trong cách hiểu thông thường, khách thể chính là đối tượng nhận thức và tác

động của chủ thể. Theo đây, có thể hiểu khách thể nghiên cứu là phạm vi, khu vực của

sự vật, hiện tượng mà một môn khoa học hướng tới tập trung nghiên cứu. Chẳng hạn,

Sinh học là môn khoa học về sự sống, tập trung nghiên cứu các cá thể sống, mối quan

hệ giữa chúng với nhau và với môi trường. là bộ môn khoa học nghiên cứuĐịa lí học

phạm vi lãnh thổ, địa hình, vùng đất, dân cư, các hiện tượng liên quan đến trái đất…

Với tư cách là một phân môn khoa học về văn học, khách thể của Lí luận văn học

không phải là các văn bản ngoài nghệ thuật (nghị luận, hành chính, pháp luật, báo

chí...) mà chủ yếu là văn nghệ thuật (bao gồm các tác phẩm văn chương ở mọi loại thể)

và các vấn đề cơ bản có tính qui luật trực tiếp hoặc gián tiếp liên đới.

Cùng lấy văn chương làm khách thể nghiên cứu còn nhiều phân môn khoa học

khác với những cách tiếp cận đặc trưng, chẳng hạn như Lịch sử văn học, Phê bình văn

học, Văn bản học Lí luận văn... Điều đó có nghĩa rằng, trong khoa nghiên cứu văn học,

học dù có mối quan hệ mật thiết, hỗ tương với các phân môn khác song nó vẫn có đối

tượng đặc trưng. Đây chính là yếu tố then chốt làm nên tính đặc thù của Lí luận văn học

so với các phân môn khoa học về văn học đã nói ở trên.

1.1.2. Đối tượng nghiên cứu của Lí luận văn học

Đối tượng là khái niệm dùng để biểu thị phần khách thể mà chủ thể tiếp cận để

nhận thức và phản ánh (khách thể phản ánh). Trong khoa học, đối tượng nghiên cứu

được hiểu là các khía cạnh, các mặt chuyên biệt của sự vật, hiện tượng mà một môn

khoa học tập trung nghiên cứu. Khác với khách thể, đối tượng bao giờ cũng là đối

tượng của một phân môn, một ngành khoa học cụ thể, không có đối tượng chung

chung.

Là một phân môn khoa học về văn học, có nhiệm vụ nghiên cứu vănVăn học sử

học quá khứ, gồm những qui luật sinh thành và phát triển của các hiện tượng vàriêng

quá trình văn học diễn ra trong những điều kiện lịch sử - xã hội nhất định. Nói khác đi,

lịch sử văn học đặt các sáng tác văn học vào trật tự thời gian, miêu tả diện mạo văn học

từng thời kì, tổng kết kinh nghiệm và quy luật phát triển của nền văn học mỗi dân tộc.

Do vậy, người ta có thể viết lịch sử văn học Việt Nam, lịch sử văn học Nga, lịch sử văn

học Pháp…

Có thể thấy, nếu chú ý tái hiện diện mạo cá biệt của những hiệnVăn học sử

tượng văn học cụ thể trong quá trình lịch sử, theo trình tự thời gian thì Lí luận văn học

thiên về tổng kết kinh nghiệm sáng tác của văn chương thế giới. Về mối quan hệ này,

N.G. Tsecnưsevski cho rằng: “Không có lịch sử của đối tượng thì không có lí luận về

đối tượng đó, nhưng không có lí luận về đối tượng thì ý niệm về lịch sử của nó cũng

không có được bởi vì ta không có khái niệm về đối tượng ấy, về tầm quan trọng, ý

nghĩa và giới hạn của nó”.

Trong khoa nghiên cứu văn học, (PBVH) là một phân môn cóPhê bình văn học

nhiệm vụ phán đoán, phẩm bình đánh giá và giải thích tác phẩm văn học. Khác với

Lịch sử văn học Phê bình văn học thường chú ý tới các hiện tượng văn học quá khứ thì

tập trung vào các hiện tượng văn học đương thời. PBVH có thể nghiên cứu một tác giả,

một hiện tượng, thậm chí một thời đại, song cơ sở của tất cả các phê bình trên vẫn là tác

phẩm. Do đó, có thể khẳng định: đối tượng của phê bình văn học là tác phẩm văn học

với tư cách sự kiện văn học đương đại. Tác phẩm văn học không chỉ là đối tượng của

PBVH, mà còn là đối tượng của nhiều bộ môn khoa học xã hội và nhân văn khác. Song,

nếu các khoa học khác chủ yếu xem tác phẩm văn học như một chất liệu, một tài liệu,

một phương tiện thì PBVH coi tác phẩm văn học như một cứu cánh.

Như thế, nếu và cung cấp những nhận định vềLịch sử văn học Phê bình văn học

từng giai đoạn, từng nền văn học, về tác giả và tác phẩm tiêu biểu cho sự khái quát của

Lí luận văn học Lí luận văn học thì cung cấp không chỉ những quan điểm mà còn cả

kiến thức để từ đó có những tiềm năng chuyển hoá thành phương pháp cho nghiên cứu

văn học và phê bình văn học. René Wellek phân biệt các bộ phận trong khoa văn học

như sau: – nghiên cứu tác phẩm văn học cụ thể;; –Phê bình văn học Lịch sử văn học

nghiên cứu văn học trong trật tự thời gian còn – nghiên cứu văn học Lí luận văn học

trong tổng thể

Là một phân môn khoa học văn chương, chuyên nghiên cứu vănVăn bản học

bản tác phẩm văn học bao gồm các dạng bản thảo, các dạng văn bản qua các lần xuất

bản, tái bản. Khác với các phân môn khoa học khác về văn chương, chỉVăn bản học

xem xét văn chương dưới góc độ văn bản.

Ngoài ra, như một hệ quả tất yếu, sự phát triển của khoa nghiên cứu văn học đã

khiến nhiều ngành nghiên cứu văn học mới ra đời. Sự thuyết minh sơ bộ ở trên chủ yếu

để chứng minh rằng, dù cùng hướng tới một khách thể song có đốiLí luận văn học

tượng không giống với hay . Điều cốtLịch sử văn học, Phê bình văn học Văn bản học

lõi của sự phân biệt ở đây là ở chỗ không dừng lại ở những khám pháLí luận văn học

về các hiện tượng văn học cụ thể mà qua những hiện tượng cụ thể điển hình nhằm đi

đến những sự khái quát trừu tượng, tổng kết ở cấp độ lí thuyết về các vấn đề văn học.

Lí luận văn học tập trung nghiên cứu những đặc điểm chung phản ánh bản chất đặc

trưng, qui luật của sự sinh thành, tồn tại, phát triển hay suy tàn của văn chương với tư

cách là một hình thái ý thức xã hội đặc thù, một loại hình nghệ thuật tiêu biểu.

Như vậy, các bộ môn khoa học về văn học tuy khác nhau nhưng có mối liên hệ

với nhau rất chặt chẽ. Ở đây, không tách biệt với vàLí luận văn học Lịch sử văn học

Phê bình văn học. Các hiện tượng và sự kiện văn học, các kết luận được rút ra từ hai

lĩnh vực này còn đóng vai trò quan trọng giúp cho sự khái quát, tổng kết của Lí luận

văn học được chuẩn xác hơn, góp phần thúc đẩy sự phát triển của Lí luận văn học.

Ngược lại, kiến thức Lí luận văn học được xem là kiến thức cơ sở, là nền tảng giúp cho

việc phân tích, đánh giá và lí giải văn học thêm sâu sắc và rõ ràng, tránh được tính chất

mơ hồ, cảm tính. Đối với người giảng dạy và nghiên cứu văn học, kiến thức lí luận văn

học chính là một thứ công cụ không thể thiếu. Nhấn mạnh vai trò quan trọng đặc biệt

này của Lí luận văn học, Trần Đình Sử cho rằng: “Thiếu lí luận là thiếu quan niệm và

công cụ trong nghề nghiên cứu văn học (…) Phải có khái niệm về thể loại thì người ta

mới biết phân biệt rõ ràng thể loại này với thể loại kia, cũng như có khái niệm về cá

tính, tính cá thể trong văn học người ta mới biết phân biệt nhà văn này với nhà văn kia,

nhận ra các hiện tượng văn học thiếu cá tính. Cũng vậy phải có khái niệm về tiểu thuyết

mới phân biệt được tiểu thuyết với thể loại không phải tiểu thuyết, lúc nào thì tiểu

thuyết phôi thai, lúc nào thì phát triển hoàn thiện …” .

Tóm lại, một cách ngắn gọn, có thể định nghĩa: Lí luận văn học là một phân

môn khoa học về văn học, nó lấy chính văn chương làm khách thể nghiên cứu, lấy

những đặc điểm chung phản ánh bản chất, đặc trưng, cấu trúc tác phẩm, đặc điểm thể

loại, qui luật của sự nảy sinh, tồn tại, phát triển hay suy tàn của văn học làm đối tượng

nghiên cứu.

1.1.3. Mục đích, yêu cầu và phương pháp học tập môn Lí luận văn học

1. Trước hết xây dựng một hệ thống các, chương trình Lí luận văn học nhằm

khái niệm, phạm trù cơ bản của lí luận nghệ thuật, phản ánh đúng đắn đặc điểm bản

1 Trần Đình Sử (chủ biên), Giáo trình Lí luận văn học tập 1 – Bản chất và đặc trưng văn học, Nxb. Đại học Sư

phạm, 2006, tr.17.

chất, đặc trưng, cấu trúc cũng như những quy luật nảy sinh, tồn tại, phát triển (hay suy

tàn) của văn chương với tư cách một hình thái ý thức xã hội đặc thù, một loại hình nghệ

thuật tiêu biểu.

Nếu khái niệm là nhận thức về sự vật, hiện tượng thông qua những đặc tính

chung phổ quát của chúng thì phạm trù là những khái niệm chung nhất, phản ánh những

mặt, những thuộc tính, những mối liên hệ cơ bản của các sự vật, hiện tượng thuộc cùng

một lĩnh vực của hiện thực. Theo quan điểm duy vật mác - xít, các khái niệm, phạm trù

đều là sự phản ánh thực tiễn, là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan. V. Lênin đã

chỉ ra rằng: “Những khái niệm của con người là chủ quan trong tính trừu tượng của

chúng nhưng là khách quan trong tính chỉnh thể, trong qua trình, trong kết cuộc, trong

nguồn gốc”. Các khái niệm lí luận văn học cũng không nằm ngoài quy luật trên. Cũng

như các khái niệm khoa học khác, căn cứ vào sự phát triển của thực tiễn, các khái niệm

lí luận văn học vừa ổn định, vừa luôn có sự biến đổi và phát triển. Thực tế cho thấy,

không thể quan niệm một cách cứng nhắc về các vấn đề khoa học văn học và không thể

có những khái niệm lí luận đúng đắn tuyệt đối, cho dù chúng là hệ quả của bất cứ hệ

thống triết học nào. Qua chương trình Lí luận văn học, sinh viên sẽ nắm bắt được một

cách cơ bản hầu hết các vấn đề lí luận quan trọng từ nóiNhận thức luận nghệ thuật

chung đến và Bản thể luận văn học Tiến trình văn học.

2. , chương trình môn Lí luận văn học Thứ hai đóng vai trò như một môn khoa

học cơ sở giúp sinh viên học tốt hơn các môn khoa học liên ngành Ngữ văn như: Lịch

sử văn học Việt Nam và thế giới, Phương pháp dạy học văn, Phong cách học Tiếng

Việt... Với các môn học này, những khái niệm lí luận văn học hẳn có một ý nghĩa quan

trọng. Chẳng hạn như lí luận về hình tượng đối với việc phân kì lịch sử văn học; lí luận

về phong cách, phương pháp sáng tác đối với việc đánh giá các tác giả văn chương;

quan niệm về tính nghệ thuật, về sự tiến bộ nghệ thuật trong việc bình giá các hiện

tượng văn học cụ thể. Tương tự với trên, việc giảng dạy tác phẩm văn học sẽ gặp nhiều

khó khăn nếu người dạy tác phẩm không nắm vững các vấn đề lí thuyết về tác phẩm, về

quá trình sáng tạo và tiếp nhận văn học, về phong cách nghệ thuật cá nhân của nghệ sĩ,...

3. , chương trình môn Lí luận văn học còn có nhiệm vụ hình thành một hệThứ ba

thống những bài tập thực hành (trong đó có các đề thi và kiểm tra) nhằm rèn luyện kĩ

năng phân tích thực tiễn, giúp sinh viên có khả năng đánh giá được một số hiện tượng

văn hoá nghệ thuật quan trọng và dần làm chủ chương trình giảng dạy của mình ở bậc

trung học. Các bài kiểm tra, thi học phần, các bài tiểu luận, chuyên đề... đều là sự hiện

thực hoá sinh động các vấn đề lí thuyết một cách biện chứng, đúng như điều V. Lênin

đã chỉ ra: “Từ trực quan sinh động đến tư duy trừu tượng, từ tư duy trừu tượng đến thực

tiễn, đó là con đường biện chứng của sự nhận thức chân lí, nhận thức hiện thực khách quan”.

4. , phương pháp học môn Lí luận văn học:Thứ tư

- Theo dõi đều đặn và chú ý ghi chép bài giảng của giáo viên. Nắm chắc các kiến

thức cơ bản và tư tưởng của người dạy.

- Đọc giáo trình (tập trung theo các chương và phát hiện dàn ý). Chú ý đối sánh

các giáo trình và bài giảng của giáo viên, đối sánh tư tưởng của các bộ giáo trình.

- Đọc các sách tham khảo, tra cứu từ điển, theo dõi các báo, tạp chí về văn học

và các môn khoa học xã hội nhân văn khác.

nknjn

1. Nắm vững các khái niệm: Lí luận văn học, Lịch sử văn học, Phê bình văn học;

khách thể nghiên cứu và đối tượng nghiên cứu của Lí luận văn học.

2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:

- Nêu định nghĩa về môn Lí luận văn học? Tính chất đặc thù của Lí luận văn học

được biểu hiện cụ thể ở yếu tố nào?

- Phân biệt đối tượng nghiên cứu của các phân môn khoa học về văn học (: Lí

luận văn học, Lịch sử văn học, Phê bình văn học, văm bản học…).

- Mối quan hệ giữa Lí luận văn học với các bộ môn Lịch sử văn học và Phê bình

văn học.

- Vai trò của Lí luận văn học đối với người nghiên cứu và giảng dạy văn học.

- Mục đích của việc giảng dạy và học tập môn Lí luận văn học là gì? Làm thế

nào để họa tập tốt môn Lí luận văn học?

TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG

VỊ TRÍ VÀ CHỨC NĂNG CỦA LÍ LUẬN VĂN HỌC

TRONG HỆ THỐNG KHOA NGHIÊN CỨU VĂN HỌC

PGS.TS. Trương Đăng Dung

QĐND (Quân đội nhân dân)

- Trong giới nghiên cứu lý luận văn học trên thế

giới đang có ba quan niệm khác nhau về vị trí và chức năng của lý luận văn học:

1. Có mỹ học văn học bên cạnh lý luận văn học nhưng khác với lý luận văn học,

nó không nghiên cứu bằng phương pháp quy nạp chuyên ngành mà nghiên cứu trong

mối liên hệ với lý luận nghệ thuật nói chung.

2. Không có mỹ học văn học, chỉ có lý luận văn học như là siêu khoa học, nó

nghiên cứu bằng khái niệm được đặt ra từ hoạt động nghiên cứu thực nghiệm (như

nghiên cứu lịch sử văn học, phong cách học, thi pháp...) và những khái niệm đó được lý

luận văn học nghiên cứu trong hệ thống của những khái niệm chung nhất.

3. Lý luận văn học là lý luận khoa học, đối tượng nghiên cứu của nó không phải

là bản thân văn học mà chính là khoa học văn học. Như là siêu khoa học của khoa học

văn học, lý luận văn học nghiên cứu những vấn đề thuộc về phương pháp luận của khoa

học văn học.

Trong mỗi quan niệm trên đây, bên cạnh mặt đúng còn có mặt không đúng do

quá đề cao hoặc quá hạn chế chức năng của lý luận văn học. Nhưng việc làm sáng tỏ vị

trí và chức năng của lý luận văn học trong hệ thống khoa nghiên cứu văn học là cần

thiết, và sự phát triển của tư duy khoa học đòi hỏi phải phân biệt ranh giới giữa các

ngành nghiên cứu, cho dù chúng đều nằm trong một hệ thống khoa học thống nhất, có

chung một đối tượng nghiên cứu như khoa học văn học. Lý luận văn học cùng với lịch

sử văn học và phê bình văn học tạo nên một hệ thống khoa học, trong đó mỗi ngành

nghiên cứu đều có mối liên hệ gắn bó với nhau, đồng thời vẫn độc lập về đối tượng và

phương pháp nghiên cứu. Quá trình "tự ý thức về mình" của mỗi ngành khoa học này

xảy ra không phải do thiên vị, hẹp hòi mà là do nhu cầu phát triển nội tại của khoa học,

quá trình đó gắn liền với sự phát triển chung của khoa học văn học.

1 Bài đăng trên Báo điện tử Quân đội nhân dân - Nguồn:http://www.qdnd.vn/van-hoa-giao-duc/doi-song-van-

hoa/vi-tri-va-chuc-nang-cua-ly-luan-van-hoc-trong-he-thong-khoa-nghien-cuu-van-hoc-412919).

2 Người tuyển chọn tư liệu chú thích.

Do bao gồm nhiều ngành khoa học, khoa nghiên cứu văn học còn được gọi là

các khoa học văn học. Các khoa học văn học này không phải ngay từ khởi đầu đã tạo

được một hệ thống nghiên cứu thống nhất với những cố gắng nhằm kết hợp các kết quả

của những ngành khoa học giáp ranh. Ở giai đoạn mới hình thành, khoa học văn học

chưa phân định rạch ròi ranh giới giữa các ngành nghiên cứu, thậm chí quá coi trọng

lĩnh vực này mà xem nhẹ lĩnh vực kia, hoặc là đồng nhất một số lĩnh vực như trong

trường hợp lý luận văn học và phê bình văn học thế kỷ XIX.

Bước vào thế kỷ XX, trong hệ thống khoa học văn học, sự phân công công việc

đã được thể hiện một cách có ý thức. Nhà nghiên cứu văn học Thụy Sĩ, ông Max Wehrli

trong cuốn “Khoa học văn học đại cương” đã cho rằng, ngành thứ ba của khoa học văn

học là nghiên cứu ngữ văn, với nhiệm vụ cụ thể là gìn giữ và cứu vớt văn bản. Trong bộ

ba ngữ văn-lý luận văn học-lịch sử văn học, Max Wehrli đã khu biệt hoạt động của

khoa học thực nghiệm ra khỏi hoạt động của lý luận phổ thông. Còn Henryk

Markiewicz-nhà lý luận có tên tuổi người Ba Lan đã chia khoa học văn học làm ba lĩnh

vực chính:

1. Lịch sử văn học (gồm nghiên cứu lịch sử văn học, phê bình văn bản, văn học

dân gian, văn học so sánh).

2. Lý luận văn học (gồm nghiên cứu thi pháp, trong khuôn khổ đó nghiên cứu

phong cách học, thi học và lý luận thể loại).

3. Siêu khoa học của văn học (gồm nghiên cứu phương pháp luận của khoa học

văn học và văn bản học).

Điều đáng lưu ý ở đây là Markiewicz đã tách lý luận văn học ra khỏi siêu khoa

học văn học, theo ông, lý luận văn học không nghiên cứu những vấn đề phương pháp

luận. Đây là quan điểm mới, khác với quan điểm của nhiều nhà lý luận hiện nay trên

thế giới, và ý kiến của chúng tôi cũng không đồng nhất.

Trong hệ thống khoa nghiên cứu văn học, các ngành nghiên cứu thực nghiệm

(lịch sử văn học, phê bình văn học, văn bản học) có thể chờ đợi gì ở lý luận văn học, và

ngược lại lý luận văn học có cần phải dựa trên những kết quả của nghiên cứu thực

nghiệm không? Vấn đề này tưởng không có gì phải bàn đến, nhưng trong thực tế, do

không nhận thức đúng vị trí và chức năng khoa học của mỗi ngành mà người ta đã có

những đòi hỏi sai lệch. Những yêu cầu không đúng sẽ làm cho khoa học văn học không

phát huy được hết chức năng đích thực của mỗi ngành nghiên cứu, dẫn đến chủ nghĩa

sơ lược, hoặc làm phát triển thiên lệch một số lĩnh vực nào đó nhưng hiệu quả khoa học

vẫn không cao. Tính chất độc lập của lý luận văn học xuất phát từ mục đích và phương

pháp tiếp cận đối tượng, từ hệ thống logic riêng của nó. Chẳng hạn đứng về phương

diện xã hội học thì phê bình văn học là một trong những công cụ có hiệu lực trong khâu

tác động qua lại giữa văn chương và độc giả. Một mặt phê bình văn học chuyển tiếp,

truyền bá văn chương, giúp người đọc hiểu tác phẩm trong mối liên hệ với xã hội, mặt

khác, phê bình văn học còn làm công việc chọn lọc các tác phẩm mới xuất bản, giúp

các tầng lớp hoặc các nhóm độc giả hình thành thị hiếu thẩm mỹ lành mạnh trong việc

tiếp nhận văn chương. Có thể nói rằng, hiệu quả lớn nhất của phê bình văn học là sự

hình thành công chúng văn học. Phê bình văn học và lý luận văn học khác nhau ở chỗ,

lý luận văn học cố gắng đạt được sự nhận biết mang tính hệ thống các hiện tượng văn

học, lý luận văn học hoạt động trên bình diện cái trừu tượng, còn phê bình văn học luôn

bám vào các tác phẩm văn chương cụ thể. Phê bình văn học nêu lên những vấn đề của

văn học đương đại, nhưng việc nắm bắt và nêu lên một cách khái quát những quy luật

phát triển của văn học nằm trong các hiện tượng mới xuất hiện thì không phải là nhiệm

vụ của phê bình văn học.

QĐND - Khoa nghiên cứu lịch sử văn học khi nghiên cứu các tác phẩm cụ thể

thường mở rộng sự kiểm nghiệm của nó ra các lĩnh vực nằm ngoài phạm vi văn

chương, vì các tác phẩm văn học ra đời với dấu ấn sâu đậm của những yếu tố liên quan

đến các hiện tượng nằm ngoài văn chương. Những yếu tố đó như tiểu sử nhà văn, thời

đại nhà văn, và các quan hệ đã tạo nên đời sống văn học. Khi quan tâm đến những yếu

tố này, một cách tất yếu, lịch sử văn học phải vận dụng các kết quả nghiên cứu của

khoa học xã hội.

Ngày nay, đối tượng nghiên cứu của lịch sử văn học đã được mở rộng, vì thế nhà

nghiên cứu văn học sử không còn là nhà phục chế văn chương đơn điệu, hoặc là xã hội

học duy lý. Lịch sử văn học ngày nay triển khai công việc nghiên cứu trên một bình

diện trừu tượng hơn nhằm tiếp cận một đối tượng cũng trừu tượng hơn là tính chất văn

học của các tác phẩm, tức là cái đã làm cho tác phẩm trở thành văn học. Cần nhấn

mạnh bình diện lô-gích khái quát, một yêu cầu đang đặt ra cho khoa học văn học nói

chung, và nghiên cứu lịch sử văn học nói riêng. Trên các sự kiện và hiện tượng văn học

nhiều vẻ, nhiều tầng, lịch sử văn học có khả năng chỉ ra được những quy luật phát triển

trong từng giai đoạn của tiến trình văn học. Điều đó có nghĩa là lịch sử văn học ngoài

việc nghiên cứu các tác phẩm văn học cụ thể còn nghiên cứu các trào lưu, trường phái

và tiến trình văn học, thậm chí cả những mối quan hệ và ảnh hưởng lẫn nhau giữa các

nền văn học khác nhau về ngôn ngữ, như văn học so sánh vẫn làm. Và, để thực hiện

những yêu cầu trên đây, lịch sử văn học cần đến những thao tác trên bình diện trừu

tượng, cần đến một hệ thống khái niệm cơ bản được hình thành trên bình diện lô-gích

khái quát cao của lý luận văn học. Đây là lúc lý luận văn học và lịch sử văn học dựa

vào nhau: Lý luận văn học cần đến bình diện lịch sử của lịch sử văn học, lịch sử văn

học cần đến bình diện lô-gích khái quát của lý luận văn học. Việc nghiên cứu các trào

lưu, trường phái, sự phân kỳ văn học và thể loại văn học của lịch sử văn học lại càng

phải dựa trên những thành tựu của lý luận văn học, của triết học và xã hội học. Cũng

như các trào lưu sáng tác văn học, các trường phái nghiên cứu lịch sử văn học đều là

sản phẩm của những xu hướng triết học. Chúng tôi nghĩ đến phương pháp lịch sử tinh

thần và phương pháp thực chứng ở Tây Âu thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX. Sự gắn bó

của lịch sử văn học với các trường phái triết học càng khẳng định sự cần thiết của lối tư

duy trên bình diện lô-gích khái quát trong nghiên cứu văn học, và nhấn mạnh mối quan

hệ qua lại rất khăng khít giữa lịch sử văn học và lý luận văn học.

Mối quan hệ giữa lý luận văn học và mỹ học văn học trở nên phức tạp hơn, nhất

là vấn đề tách biệt ranh giới của chúng. Bởi vì mỹ học văn học rất gần với lý luận văn

học, cả hai tưởng như cùng xuất phát từ một mục đích khi tiếp cận với cùng một đối

tượng nghiên cứu. Do không phân rõ ranh giới giữa mỹ học văn học và lý luận văn học

nên người ta thường nhắc đến mỹ học nói chung mà ít khi nhắc đến mỹ học văn học.

Tuy vậy, giữa lý luận văn học và mỹ học văn học vẫn có sự khác biệt về mục đích: Mỹ

học văn học muốn xác nhận vị trí của văn chương trong hệ thống các ngành nghệ thuật

(một cách trực tiếp hoặc gián tiếp) và về cơ bản nó hiệu lực hóa những quan điểm liên

quan tới các ngành nghệ thuật trong việc lý giải những vấn đề văn học. Về mặt phương

pháp, giữa lý luận văn học và mỹ học văn học có sự khác biệt là mỹ học văn học nặng

về suy diễn hơn, xuất phát từ các quan điểm phổ quát nhất về nghệ thuật. Trên bình

diện lô-gích của nghiên cứu mỹ học thì tác phẩm văn học chỉ là một trong những thành

phần của tác phẩm mỹ học, vì khái niệm tác phẩm mỹ học bao gồm tác phẩm âm nhạc,

điêu khắc, hội họa và văn học. Do mức độ khái quát hóa lý luận của mỹ học văn học ở

một bình diện lô-gích vượt quá phương pháp nghiên cứu lý luận văn học, nên những

vấn đề cụ thể, chi tiết (ví dụ xung quanh vấn đề niêm luật thơ ca) đều nằm ngoài phạm

vi quan tâm của mỹ học văn học. Trong các công trình nghiên cứu mỹ học của mình,

Lukacs đã nhập làm một cả hai lĩnh vực mỹ học văn học và lý luận văn học. Những vấn

đề lý luận văn học đều được Lukacs nêu lên và xem xét trong các luận điểm mỹ học, có

lúc những quy luật chung nhất của nghệ thuật đã được ông liên hệ với những vấn đề cụ

thể của văn học. Làm như vậy, tất nhiên Lukacs không tránh khỏi sự phá vỡ ranh giới

giữa lý luận văn học và mỹ học văn học, từ đó dẫn đến sự lẫn lộn bình diện lô-gích của

các khái niệm. Tương tự như vậy, khi giải quyết những vấn đề cụ thể của văn học,

Lukacs cũng thường dựa vào một vài thể loại như kịch và tiểu thuyết để suy diễn sang

thơ, hầu như ông không quan tâm đến thơ trữ tình. Quan điểm cho rằng, lý luận văn

học và mỹ học văn học cùng song song tồn tại, theo chúng tôi là đúng, nhưng điều quan

trọng là phải xác định một cách chính xác đối tượng và phương pháp đặc trưng cho lý

luận văn học để nó không lơ lửng trong một "không gian trống rỗng", và điều quan

trọng nhất, là không đưa ra những giải pháp sai lầm.

Đến đây chúng ta có thể thấy rằng, các ngành khoa học trong hệ thống khoa

nghiên cứu văn học đều được "hợp lý hóa" và phân công công việc tùy theo đối tượng

và tính chất khoa học của mỗi ngành. Theo ý kiến chúng tôi, lý luận văn học vừa

nghiên cứu các phạm trù và nguyên lý văn chương lại vừa là siêu khoa học của khoa

học văn học, lấy chính khoa học văn học làm đối tượng nghiên cứu. Trong nghĩa hẹp

nhất, lý luận văn học nghiên cứu điều kiện tồn tại của tác phẩm văn học (tức là những

mối liên quan bên ngoài mang tính cố định, gồm sự ra đời và điều kiện ra đời của tác

phẩm); nghiên cứu những quy luật thuộc về cấu trúc (tức là cấu trúc bên trong tác

phẩm, gồm tư tưởng nghệ thuật, hành động, cốt truyện, mâu thuẫn, tính cách); nghiên

cứu phương thức tồn tại và những hình thức xuất hiện khác của tác phẩm văn học (tức

là thể loại và sự khác nhau giữa các thể loại); nghiên cứu tiến trình văn học (tức là các

giai đoạn, trào lưu, trường phái của văn học); nghiên cứu chất liệu xây dựng tác phẩm

(tức là ngôn ngữ văn học); và cuối cùng là nghiên cứu hệ thống lô-gích cùng những vấn

đề phương pháp luận của khoa học văn học. Trong nghĩa rộng nhất thì tất cả các bài

nghiên cứu lý luận xuất hiện trong hệ thống khoa nghiên cứu văn học đều thuộc về lý

luận văn học. Chẳng hạn gần đây nhất, đã xuất hiện những bài viết về phân kỳ văn học

rất đáng lưu ý của các nhà nghiên cứu lịch sử văn học, đó là những bài lý luận văn học

đã lấy các kết quả của nghiên cứu thực nghiệm làm xuất phát điểm.

QĐND - Cho dù đối tượng của mọi ngành khoa học văn học là văn học thì đối

tượng tiếp cận của lý luận văn học (LLVH) cũng khác so với đối tượng nghiên cứu của

lịch sử văn học và phê bình văn học. Và một khi đã có sự khác biệt về đối tượng nghiên

cứu thì cũng sẽ có sự khác biệt về phương pháp tiếp cận và về mục đích của LLVH.

Đây là những điều kiện tạo nên tính chất độc lập của LLVH, và tính độc lập của LLVH

là hậu quả tất yếu của sự phát triển khoa học văn học. Mục đích và nhiệm vụ của LLVH

là phát hiện, phân tích, giải thích và đánh giá những vấn đề thuộc quy luật chung của

văn học. Bên cạnh đó, với đối tượng là khoa học văn học, LLVH phải vượt lên trên

chính hệ thống khoa nghiên cứu văn học để nghiên cứu những vấn đề phương pháp

luận bên trong của khoa học văn học, vì vậy, LLVH có thêm chức năng siêu khoa học.

LLVH luôn luôn hoạt động trong một phạm vi rộng hơn, trừu tượng hơn các ngành

nghiên cứu thực nghiệm và nhờ phương pháp tổng hợp của nó mà lý luận có thể thường

xuyên xem xét văn học trong một tổng thể, mỗi vấn đề LLVH nêu lên đều liên quan đến

các lĩnh vực nghiên cứu thực nghiệm. Theo Nyiro Lojos, LLVH bao quát được toàn bộ

văn học vì nó tiếp cận với các hiện tượng văn học bằng phương pháp đồng đại, tức là

xem xét văn học không phải trên bình diện thời gian, mà là "trong không gian trải

rộng". Nói đến tính độc lập, điều đó không có nghĩa là LLVH hoàn toàn tách biệt khỏi

những vấn đề của lịch sử văn học và phê bình văn học mà chỉ có ý nghĩa LLVH từ góc

độ và phương pháp nghiên cứu riêng, có khả năng vượt lên trên phạm vi nghiên cứu

của lịch sử văn học và phê bình văn học.

Vấn đề cuối cùng chúng tôi muốn nêu lên là cần phải quan niệm như thế nào về

các kết quả nghiên cứu LLVH và việc ứng dụng những kết quả đó. Chúng ta thường

nói, lý luận đi đôi với thực hành nhưng đây là một yêu cầu chứ không phải là một chân

lý khoa học. Trong khoa học, từ lý luận đến thực hành là cả một quá trình, quá trình đó

trong khoa học kỹ thuật được diễn ra qua các giai đoạn nghiên cứu cơ bản, nghiên cứu

ứng dụng và nghiên cứu phát triển. Trong khoa học văn học, lợi ích của những kết quả

nghiên cứu lý luận không phụ thuộc vào việc vận dụng những kết quả đó một cách trực

tiếp hay không trong nghiên cứu thực nghiệm hoặc trong lĩnh vực sáng tác. Chúng tôi

tán thành ý kiến của tiến sĩ Nyiro Lojos cho rằng, cần phải đánh giá và hiểu các kết quả

nghiên cứu LLVH ngay trong hệ thống phương pháp và hệ thống lô-gic mà những kết

quả đó ra đời. Khi nghiên cứu phạm trù tính dân tộc của văn học, mục đích của nhà lý

luận không phải nhằm đưa ra một công thức hoàn chỉnh về tính dân tộc để các nhà văn

theo đó mà sáng tác. Trên cơ sở nghiên cứu vấn đề tính dân tộc của văn học, nhà lý luận

muốn tìm hiểu sự phát triển mang yếu tố nội sinh của mỗi nền văn học, soi sáng mức

độ liên hệ giữa tính dân tộc và tính thế giới, giữa truyền thống và hiện đại, nhằm đề ra

yêu cầu hợp lý và khoa học cho việc nâng cao bản sắc dân tộc của văn học trong từng

giai đoạn. Tương tự như vậy, những kết quả nghiên cứu lý luận về tác phẩm văn học dù

không trực tiếp tham dự vào quá trình sáng tạo nghệ thuật của nhà văn, nhưng chúng

làm thay đổi được quan niệm cũ về tác phẩm văn học, mở ra nhiều khả năng để tiếp cận

tác phẩm văn học.

Khi nghiên cứu những vấn đề phương pháp luận của khoa học văn học, LLVH

tiếp cận những vấn đề liên quan đến các phương pháp nghiên cứu trong hệ thống khoa

nghiên cứu văn học, soi sáng và lý giải chúng trong một hệ thống lô-gic và hệ thống

phương pháp riêng. Những kết quả nghiên cứu phương pháp luận của LLVH không

nhằm mục đích can thiệp một cách trực tiếp vào các thao tác cụ thể của nhà nghiên cứu

văn học, mà chúng dùng để phân tích và hệ thống hóa các khái niệm khoa học được nảy

sinh trong quá trình ứng dụng những phương pháp cụ thể. Vận dụng thành tựu của

những ngành khoa học khác, LLVH nghiên cứu một trường phái hoặc phương pháp

nghiên cứu nào đó để thừa nhận nó và cũng có khi là để bác bỏ nó. Qua việc chỉ ra các

mối liên hệ giữa phương pháp nghiên cứu với đối tượng nghiên cứu, LLVH trên bình

diện khái quát cao đã giúp khoa học văn học khai thác những khả năng đang ở thế tiềm

năng của một trường phái hoặc phương pháp nghiên cứu. Nghiên cứu phương pháp

luận nghiên cứu khoa học là một công việc mang tính hệ thống, lấy các thành tựu triết

học làm cơ sở cho những xuất phát điểm. Tuy vậy, mọi công trình sẽ không có hiệu quả

khoa học nếu nó không bắt rễ từ các lĩnh vực nghiên cứu chuyên ngành, nếu nó không

xuất phát từ mục đích giải quyết những vấn đề cụ thể về phương pháp nghiên cứu đang

đặt ra cho lịch sử văn học và phê bình văn học. Chức năng siêu khoa học của LLVH khi

nghiên cứu những vấn đề phương pháp luận đòi hỏi LLVH phải vượt khỏi phạm vi của

hệ thống khoa nghiên cứu văn học, đứng trên các ngành khoa học để bàn luận về các

phương pháp, chứ tuyệt nhiên không có nghĩa là LLVH từ bỏ mọi yêu cầu khoa học khi

tiếp cận với đối tượng của nó là khoa học văn học.

Chương 2. VĂN HỌC, MỘT HÌNH THÁI Ý THỨC XÃ HỘI ĐẶC THÙ

2.1. Văn học là một hình thái ý thức xã hội

2.1.1. Khái niệm hình thái ý thức xã hội

2.1.1.1. Khái niệm hình thái ý thức xã hội

Hình thái YTXH là khái niệm là khái niệm chỉ các hình thái ý thức thuộc thượng

tầng kiến trúc, phản ánh thực tại xã hội và có khả năng tác động trở lại tồn tại xã hội.

2.1.1.2. Các dạng hình thái ý thức xã hội

Thông thường, xã hội nào cũng sản sinh ra năm hình thái ý thức cơ bản, bao

gồm: chính trị, đạo đức, tôn giáo, khoa học và nghệ thuật. Chúng giống nhau ở những

đặc điểm chung của ý thức xã hội như đã nói tới ở trên.

2.1.2. Bản chất ý thức xã hội của văn học

Có thể nói, việc tìm hiểu và lí giải bản chất của văn học luôn được xem là nhiệm

vụ hàng đầu của lí luận văn học. Theo quan điểm của lí luận mác xít, vấn đề bản chất

văn học cần phải được giải thích từ góc nhìn mang tính triết học, cụ thể là cần gắn văn

học vào cơ cấu xã hội đã sản sinh ra nó. Như đã trình bày ở trên, theo quan điểm của

Mác, cấu trúc xã hội gồm hai thành phần là cơ sở kinh tế và thượng tầng kiến trúc.

Cơ sở kinh tế (hay cơ sở hạ tầng) là tổng hợp những quan hệ sản xuất tạo thành

cơ cấu kinh tế của một xã hội nhất định. Đây là nền tảng của sự tồn tại xã hội, trên đó

hình thành một thượng tầng kiến trúc bao gồm toàn bộ hệ thống kết cấu các hình thái ý

thức xã hội cùng vớ các thể chế chính trị - xã hội tương ứng. Theo đó, kiến trúc thượng

tầng là toàn bộ những quan điểm chính trị, pháp quyền, triết học, đạo đức, tôn giáo,

nghệ thuật…cùng với các thiết chế tươg ứng như nhà nước, đảng phái, giáo hội, các

đoàn thể xã hội…

Như đã trình bày, ý thức xã hội luôn phản ánh tồn tại xã hội và có khả năng thúc

đẩy hay kìm hãm sự phát triển của cơ sở xã hội. Bên cạnh đó, các hình thái ý thức xã

hội cũng có mối quan hệ tác động qua lại lẫn nhau, không có hình thái nào tồn tại biệt

lập cả.

Bản chất ý thức xã hội của văn học thể hiện ở chỗ văn học là một hình thái ý,

thức xã hội nên nó có cội nguồn từ đời sống, là sự phản ánh đời sống. Các tác phẩm

văn học của nhân loại từ xưa đến nay luôn xoay quanh những vấn đề này hay khác của

cuộc sống con người. Truyện cổ tích kể về mối quan hệ mẹ ghẻ - con chồngTấm Cám

thường gặp trong đời sống, qua đó để nêu lên một vấn đề mang tính chất muôn thuở

của mọi thời đó là mâu thuẫn, xung đột giữa cái thiện và cái ác. Văn học là địa hạt kết

tinh mọi mối quan hệ của con người trong xã hội. Đó là các mối quan hệ giữa con

người với môi trường xã hội, con người với môi trường tự nhiên. Văn học có sứ mệnh

lắng nghe và diễn tả những chuyển động, biến động của cuộc đời và lòng người theo

cách riêng của nó. Điều này đồng nghĩa với việc khẳng định văn học phản ánh hiện

thực nhưng là phản ánh trong tính sáng tạo chứ không phải là sự mô tả, sao chép hiện

thực một cách giản đơn như không ít người trước nay đã từng hiểu.

Mặt khác, là một hình thái ý thức xã hội nên văn học luôn chịu sự ràng buộc của

cơ sở xã hội. Ví dụ, ở thời kì nguyên thủy, khi con người còn sống trong trạng thái

mông muội thì họ chỉ có thể sáng tác ra thần thoại mà thôi. Trong thời kì kháng chiến

chống Pháp và Mĩ giai đoạn 1945 - 1975, khi câu chuyện tâm thức của cả dân tộc Việt

Nam dồn tụ vào vấn đề mang tính chất cộng đồng là chung tay đánh đuổi giặc ngoại

xâm và xây dựng đất nước theo con đường chủ nghĩa xã hội thì văn học diễn ngôn theo

chiều hướng đề cao con người tập thể, bỏ qua những nguyện vọng, suy tư của con

người cá nhân thế tất cũng là một điều dễ hiểu. Sự chi phối, ràng buộc của cơ sở xã hội

đối với văn học diễn ra cả trên phương diện tư tưởng lẫn phương diện vật chất. Văn học

thời kì phong kiến đều ít nhiều chứa đựng tư tưởng trung quân. Văn học hiện thực xã

hội chủ nghĩa đều chứa đựng ý thức hệ vô sản. Khi con người chưa có chữ viết và các

phương tiện ghi chép, lưu lại thì văn học chỉ có thể tồn tại dưới hình thức truyền miệng

mà thôi.

Trong khi phản ánh tồn tại xã hội, văn học bao giờ cũng bộc lộ quan niệm về thế

giới và con người. Nói khác đi, thông qua tác phẩm văn học nghệ sĩ luôn thể hiện một

cái nhìn, một sự cắt nghĩa, lí giải về đời sống. Chẳng hạn, các sáng tác thần thoại như

Thần trụ trời Nữ Oa vá trời, , truyền thuyết về mẹ Âu Cơ… xét đến cùng là những câu

chuyện lí giải về nguồn gốc của vũ trụ và loài người. Nó phản ánh trình độ tư duy còn

hết sức sơ giản hay là những giới hạn trong nhận thức của con người thời viễn cổ. Có

thể nói, văn học là địa hạt cất cánh mọi ước mơ và thể hiện quan niệm về thế giới và

nhân sinh của con người. Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp thông quaKhông có vua

việc miêu tả cuộc sống, mối quan hệ của ông Kiền với năm người con trai trong gia

đình rốt cuộc cũng là để kí thác cái nhìn của nhà văn về xã hội đương đại. Một đất nước

không có vua, tức không có người lãnh đạo hay người lãnh đạo không ra gì thì nước sẽ

loạn. Trong không gian gia đình, cha mẹ cũng giống vai trò của một vị vua. Nếu cha mẹ

(người đứng đầu gia đình) không ra gì thì nhà sẽ loạn. Ở đây, Nguyễn Huy Thiệp kể về

tình trạng suy đồi, xuống cấp nghiêm trọng của đạo đức gia đình, rộng hơn thế là đạo

đức xã hội. Thông qua thế giới nhân vật truyện, nhà văn phơi mở trước mắt người đọc

tình trạng hỗn loạn, bất an của chính cái xã hội hiện đại mà chúng ta đang sống. Nơi đó,

thế giới không còn tồn tại trong một trật tự. Cũng do thế, con người rơi vào trạng thái

bất an, hoang mang và hoài nghi. Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là một sự phản tỉnh

sâu sắc về lẽ sống, lẽ làm người. Cách kể chuyện với chất giọng có vẻ khách quan, lạnh

lùng nhưng chất chứa trong đó biết bao suy tư, chiêm nghiệm sâu sắc của nhà văn đã

chạm tới trái tim và nhận thức của người đọc. Tất cả các mặt này, suy cho cùng là sự

biểu hiện quan niệm về xã hội và nhân sinh hay chính là tư tưởng của tác giả gửi gắm

qua tác phẩm.

Bản chất ý thức xã hội của văn học còn bộc lộ qua tính khuynh hướng của nó.

Tính khuynh hướng được hiểu là sự đánh giá, thái độ của con người đối với hiện thực.

Nói một cách khác, khuynh hướng là xu hướng tình cảm. Đó có thể là sự khẳng định

ngợi ca hay phủ định phê phán, là sự yêu mến, lòng nhiệt huyết hoặc căm ghét, thờ ơ,

lãnh đạm, châm biếm… Câu thơ Khen ai khéo vẽ trò vui thế / Vui thế bao nhiêu nhục

bấy nhiêu Hội Tây trong bài của Nguyễn Khuyến chất chứa bao nhiêu ý vị châm biếm

sâu cay và hơn thế là một nỗi niềm xót xa, đau đớn, tủi nhục thay cho những kiếp đời

nô lệ mang thân mình ra để mua vui cho bọn thực dân xâm lược. Tính khuynh hướng là

một thực tế khách quan của văn học, tồn tại song hành cùng với sáng tác văn học ở mọi

giai đoạn phát triển của nó.

2.1.3. Văn học và các hình thái ý thức xã hội khác

2.1.3.1. Nghệ thuật và chính trị

Chính trị thực chất là quan niệm của giai cấp về nhà nước và những hoạt động

của nhà nước trong việc phối hợp, điều khiển các giai cấp khác thực hiện mục tiêu của

mình. Nghệ thuật có mối quan hệ rất trực tiếp với chính trị. Nghệ thuật nào cũng chịu

sự chi phối của chính trị, nhưng mối quan hệ này hết sức đa dạng chứ không đơn giản,

một chiều (nghệ thuật có thể công khai phục vụ chính trị song cũng có thể tuyên bố

quay lưng lại với chính trị; quan điểm chính trị tiến bộ có thể giúp nghệ thuật nở rộ và

nguợc lại; tư tưởng chính trị của tác phẩm văn nghệ góp phần quan trọng vào cuộc đấu

tranh xã hội...). Dù mối quan hệ giữa nghệ thuật và chính trị là rất khăng khít, song giữa

chúng cũng có nhiều điểm cần phân biệt:

Nếu sức mạnh của chính trị - pháp quyền chủ yếu là sự bắt buộc thì nghệ thuật

tồn tại trong sự tự do lựa chọn của cá nhân bạn đọc. Sức mạnh của nghệ thuật là sức

hấp dẫn tự thân, có được từ chính bản thân nó. Nghệ thuật chỉ có sức mạnh đối với

những người hiểu và yêu nó.

Niềm say mê chính trị nhằm giải quyết những vấn đề của thực tiễn còn hứng

thú nghệ thuật gắn liền với những rung động tâm hồn. Nghệ thuật phản ánh đời sống

chính trị còn chính trị nhằm biến những lí tưởng xã hội thành hiện thực.

Nếu khởi điểm của sáng tạo nghệ thuật là cảm hứng thì khởi điểm của chính trị

gắn liền với những lợi ích thực tế của giai cấp. Cũng do thế mà chính trị luôn mang bản

chất giai cấp còn nghệ thuật ngoài tính giai cấp tồn tại như một thuộc tính nó còn mang

những phẩm chất : tính dân tộc, tính nhân dân và tính nhân loại).

2.1.3.2. Nghệ thuật và đạo đức

Đạo đức là một dạng ý thức xã hội thực hiện chức năng điều chỉnh hành vi của

con người trong tất cả các lĩnh vực của đời sống thông qua hệ thống các quan niệm, qui

tắc chung về cách cư xử giữa các thành viên trong cộng đồng. Lịch sử đã cho thấy,

nghệ thuật và đạo đức có mối quan hệ hết sức khăng khít. Trước tiên, cả nghệ thuật và

đạo đức đều quan tâm tới sự ý thức về lương tâm, trách nhiệm, hành vi của con người

trong đời sống. Lí tưởng về cái đẹp, cái cao cả không tách rời với lí tưởng về cái thiện,

sự hi sinh, lòng vị tha... Thêm nữa, nghệ thuật chân chính xưa nay luôn thấm nhuần tinh

thần đạo đức và là công cụ đắc lực để giáo dục đạo đức cho con người, giúp người ta

vừa hiểu lẽ đời vừa thấm lẽ đời.

Đạo đức và nghệ thuật là hai lĩnh vực gần nhau, song không thể đánh đồng. Sự

phân biệt giữa chúng thể hiện qua những khía cạnh sau:

Nếu như đạo đức là sản phẩm chung của cộng đồng thì nghệ thuật thường là sản

phẩm chủ yếu gắn bó với sự sáng tạo của các cá nhân tài năng. Nếu đạo đức là những

qui tắc mang tính qui phạm thì nghệ thuật lại đòi hỏi sự sáng tạo tự do và vô tận của

nghệ sĩ.

Nếu đạo đức tồn tại dưới dạng những lời khuyên răn trực tiếp, đơn nghĩa thì

nghệ thuật đích thực không mang tính chất khuyên răn lộ liễu. Lôgic của nghệ thuật là

đa trị và “mơ hồ”.

Nếu đạo đức chỉ thực hiện một chức năng (điều chỉnh hành vi của con người) thì

nghệ thuật thực hiện nhiều chức năng (nhận thức - dự báo, thẩm mĩ - giải trí, giao tiếp -

giáo dục...) và đồng thời mang lại nhiều mặt giá trị cho con người, lay động thấm thía

tới toàn bộ đời sống tinh thần của con người.

c. Nghệ thuật và tôn giáo

Tôn giáo là sự phản ánh một cách hư ảo vào đầu óc người về các lực lượng tự

nhiên và xã hội chi phối con người. C. Mác cho rằng: “Tôn giáo là tiếng thở dài của

quần chúng bị áp bức, là trái tim của một thế giới không có trái tim, là tinh thần của

những trật tự không có tinh thần”. Quan hệ giữa nghệ thuật và tôn giáo là một quan hệ

phức tạp. Nhiều khi chúng hỗ trợ nhau để phát triển, song về cơ bản đó là một quan hệ

mâu thuẫn. Cả nghệ thuật và tôn giáo đều biểu hiện trí tưởng tượng và những tình cảm

phong phú của con người. Tôn giáo thường mượn nghệ thuật để tuyên truyền còn nghệ

thuật phát triển bằng cách khắc phục tôn giáo.

Như thế, về nội dung phản ánh, giữa nghệ thuật và tôn giáo ít nhiều có sự tương

đồng. Tuy nhiên, xét ở những đặc điểm cụ thể giữa chúng thấy có nhiều sự khác biệt:

Nếu tôn giáo chỉ tác động vào tình cảm và niềm tin của con người (trong khi nó

không thể chứng minh được điều đáng tin) thì nghệ thuật tác động không chỉ vào tình

cảm, niềm tin mà vào cả trí tuệ của con người. Mở mang sự hiểu biết cũng là cách nghệ

thuật hướng con người tới cái cao đẹp.

Trong khi nghệ thuật không đòi hỏi sự phản ánh của nó là bản thân sự thật thì

tôn giáo là cho rằng thế giới tưởng tượng hư ảo của nó là có thật.

Một số tư tưởng tôn giáo khuyên con người phải biết chấp nhận, thủ tiêu ý thức

đấu tranh của con người, đưa người ta vào cõi mông lung thì nghệ thuật chân chính

luôn cổ vũ con người đấu tranh để cải thiện, thay đổi cuộc sống, vươn tới cái cao đẹp.

2.1.3.4. Nghệ thuật và khoa học

Khoa học là những tri thức khách quan về thế giới đã được hệ thống hoá, là sự

phản ánh các qui luật của tự nhiên, xã hội, tư duy dưới dạng các khái niệm, phạm trù.

Mối quan hệ giữa nghệ thuật và khoa học là mối quan hệ giữa hai lĩnh vực tri thức lớn

nhất của con người. Chúng bổ sung cho nhau rất chặt chẽ và đều mang ý nghĩa nhận

thức lớn lao (Nhiều công trình khoa học được diễn đạt dưới hình thức thơ, tình trạng

văn - sử - triết bất phân, những hiểu biết văn hoá, khoa học kí thuật đối với sự phát triển

của nghệ thuật,...). Cả nghệ thuật và khoa học đều có khả năng dự báo, dự cảm về đời

sống của con người trong tương lai. Đối sánh hai hình thái ý thức này, thấy có mấy sự

khác biệt lớn sau:

Nếu khoa học chỉ tác động vào trí tuệ con người thì nghệ thuật tác động đến tất

cả các mặt đời sống tinh thần của con người (tình cảm, trí tuệ, ước mơ, niềm tin, thói

quen...).

Nếu khoa học tác động bằng cách chứng minh, lập luận, suy luận thì nghệ thuật

tác động theo kiểu trình bày (qua câu chuyện, qua sự bộc lộ tâm tình, qua việc tái hiện

những xung đột...).

Đơn vị của khoa học là khái niệm còn đơn vị của nghệ thuật là hình tượng

(những bức vẽ sinh động về đời sống con người). Trong khái niệm không có chỗ đứng

cho cá tính còn trong tư duy nghệ thuật nghệ sĩ sáng tạo bằng toàn bộ con người nhân

cách của họ (vai trò của cá tính trong sáng tạo là rất quan trọng). A. Anhxtanh cho rằng:

“Chân lí khoa học đạt được bằng cách giải phóng nó khỏi cái tôi của nhà khoa học”.

Pascal nhận xét: “Đối với khoa học, cái tôi bao giờ cũng đáng ghét”.

2.2. Văn học là một hình thái phản ánh thẩm mĩ

Hình thái ý thức thẩm mĩ là khái niệm chỉ tính đặc thù của văn học và nghệ thuật

biểu hiện cụ thể ở chỗ văn học luôn có xu hướng vượt lên cái tất yếu để hướng về cái lí

tưởng, cái hoàn thiện (cái đẹp). Bên cạnh đó, bản chất thẩm mĩ của văn học còn thể

hiện ở chỗ văn học vừa phi vụ lợi (về mặt vật chất) lại vừa vụ lợi (về mặt tinh thần)

đồng thời văn học mang lại những khoái cảm thẩm mĩ cho con người thông qua việc

xây dựng những hình tượng nghệ thuật vừa cảm tính lại vừa lí tính.

2.2.1. Phản ánh thẩm mĩ là phản ánh trong tình cảm và lí tưởng thẩm mĩ

Văn học không chỉ là một hình thái ý thức xã hội giống như chính trị, đạo đức,

tôn giáo, khoa học mà nó còn là một hình thái ý thức xã hội đặc thù – hình thái phản

ánh thẩm mĩ. Thực chất của phản ánh thẩm mĩ là một sự đánh giá về phương diện thẩm mĩ.

Văn học xưa nay luôn thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ của con người bằng cách xây

dựng những con người, những cuộc đời mang những đặc tính thẩm mĩ cụ thể như cái

đẹp, cái bi, cái hùng, cái hài hoặc thậm chí là cái xấu. Trên cơ sở đó, văn học thiết lập

một mối quan hệ thẩm mĩ sâu sắc với hiên thực đời sống. Cũng do vậy, phản ánh thẩm

mĩ trong văn học luôn gắn liền với một tình cảm thẩm mĩ nhất định. Đó có thể là sự

rung động, ngưỡng mộ và say mê của con người trước cái đẹp; là niềm cảm thương, xót

xa u hoài trước cái bi kịch hay sự căm ghét, khinh bỉ trước cái xấu xa, độc ác… Chẳng

hạn, bài thơ của Lâm Thị Mỹ Dạ khơi gợi biết bao tình cảm yêuKhoảng trời hố bom

mến, tiếc thương trong lòng người đọc. Sự hy sinh dũng cảm của các cô gái thanh niên

xung phong trong thời kì chống Mĩ, qua lời thơ Lâm Thị Mỹ Dạ đã dấy lên ở bạn đọc

một niềm xúc động và cảm phục mạnh mẽ. Những tình cảm ấy chính là tình cảm thẩm

mĩ. Tình cảm thẩm mĩ không giống với tình cảm tự nhiên thông thường của con người.

Tình cảm thẩm mĩ là thứ tình cảm hình thành trên cơ sở của sự thanh lọc, thăng hoa

những suy ngẫm, nếm trải về cuộc đời. Nó vượt lên trên tình cảm cá nhân, luôn xuất

phát từ lợi ích cộng đồng và nhân loại.

Sự phản ánh thẩm mĩ trong văn học bao giờ cũng gắn liền với một lí tưởng thẩm

mĩ nào đó. Có thể hiểu, lí tưởng thẩm mĩ chính là quan niệm, mô hình về cái đẹp được

hình thành dựa trên truyền thống văn hoa - lịch sử của dân tộc và nhân loại gắn liền với

kinh nghiệm thẩm mĩ của cá nhân. Lí tưởng thẩm mĩ là một phạm trù có tính lịch sử

chứ không phải là cái dĩ thành bất biến. Nó mang tính thời đại rất rõ nét. Lí tưởng thẩm

mĩ được xem là tiền đề của sự phản ánh thẩm mĩ trong văn học, quyết định tính chất và

phương thức phản ánh của nhà văn. Qua hình tượng nhan vật trong các sáng tác thơ văn

cách mạng Việt Nam 1954 – 1975, dễ thấy lí tưởng thẩm mĩ của nhà văn thời đại bấy

giờ dồn tụ vào hình ảnh con người mới – con người với tư thế chiến thắng và làm chủ

đất nước, làm chủ cuộc đời. Họ là những con người ngập tràn tinh thần yêu nước, lí

tưởng cách mạng, luôn sẵn lòng hy sinh cái riêng tư vì những điều lí tưởng của cộng

đồng, của tập thể. Đó là hình ảnh người con gái Việt Nam trong thơ Tố Hữu, là chị Út

Tịch trong của Nguyễn Thi, là Vượng, Ái, Tiệp trong củaNgười mẹ cầm súng Bão biển

Chu Văn… Lí tưởng thẩm mĩ trong văn học không chỉ là lí tưởng xã hội chung mà còn

gắn liền với sự cảm thụ và tư duy của chủ thể sáng tạo. Chẳng hạn, tiếng thơ của Xuân

Diệu luôn tiềm ẩn một nguồn năng lượng yêu và sống tràn trề, mãnh liệt. Con người

như muốn căng hết thảy mọi giác quan, tận dụng mọi thời khắc, không gian để hưởng

thụ cuộc sống đầy thanh sắc. Do thế, nhịp sống, nhịp yêu trong thơ Xuân Diệu bao giờ

cũng gấp gáp, đắm say, cuống quýt, vồ vập. Nghệ sĩ nhạy cảm với sự trôi chảy của thời

gian, của kiếp người mong manh, ngắn ngủi. Ông giục giã: Mau với chứ vội vàng lên

với chứ / Em ơi em, tình non đã già rồi…

Phản ánh thẩm mĩ trong văn học luôn kiếm tìm một hình thức đẹp, một hình

thức hoàn mĩ. Hình thức đẹp trở thành một phương tiện thiết yếu để phản ánh thẩm mĩ.

Trong văn học, việc lựa chọn các yếu tố hình thức từ thể loại, ngôn từ, hình ảnh, nhịp

điệu cho đến không – thời gian… đều đóng một vai trò quan trọng đối với việc biểu đạt

nội dung tư tưởng, biểu đạt tình cảm và lí tưởng thẩm mĩ. Biện pháp so sánh được sử

dụng trong khổ thơ: Con gặp lại nhân dân như nai về suối cũ / Cỏ đón giêng hai chim

én gặp mùa / Như đứa trẻ thơ đói lòng gặp sữa / Chiếc nôi ngừng bỗng gặp cánh tay

đưa rõ ràng đã giúp Chế Lan Viên bộc lộ một cách xúc động và thấm thía niềm hạnh

phúc vô bờ của người nghệ sĩ khi được lí tưởng giác ngộ. Đó là một hành trình nhận

thức gian nan nhưng vô cùng ý nghĩa, là hành trình đi từ “thung lũng đau thương ra

cánh đồng vui”. Với Chế Lan Viên, trở về với nhân dân, hòa mình vào cuộc sống của

nhân dân chính là tìm về với ngọn nguồn của sáng tạo thi ca bởi ông cho rằng: Chẳng

có thơ đâu giữa lòng đóng khép / Tâm hồn anh chờ gặp anh trên kia.

2.2.2. Bản chất thẩm mĩ của văn học

Thứ nhất, hoạt động thẩm mĩ luôn có xu hướng vượt lên cái tất yếu để hướng về

cái lí tưởng, cái hoàn thiện hay cũng chính là cái đẹp. Con người trong đời sống vốn là

một thực thể còn nhiều khiếm khuyết, không bao giờ hoàn thiện. Chính vì thế họ luôn

không ngừng mơ ước để vươn đến cái lí tưởng (cái siêu thoát). Văn học nằm ở khoảng

giữa của cái thực tại và siêu thoát. Nó vừa thuộc về thực tại lại vừa siêu thoát. Văn học

là nơi chắp cánh ước mơ cho con người, đưa họ vượt thoát khỏi thực tại còn nhiều giới

hạn để đi vào thế giới hoàn thiện và tự do. Cũng bởi vậy, trong văn học ta thường bắt

gặp người bất hạnh thì ước mơ được hạnh phúc, kẻ nghèo ước muốn được giàu sang,

người nô lệ bao giờ cũng nung nấu khát vọng tự do… Cứ như thế, con người luôn

không thôi mơ ước và văn học luôn còn lí do để tồn tại. Truyện của người ViệtCây khế

xét đến cùng là thể hiện ước mơ thoát khỏi cảnh bần hàn của kẻ nghèo khó. Câu cuyện

Chú bé tí hon chẳng qua cũng là để bộc lộ niềm mong ngóng, khát khao hạnh phúc

được làm mẹ của những người phụ nữ bất hạnh trong đời sống… Như thế, bản chất

thẩm mĩ của văn học biểu hiện chính ở cái ý hướng luôn kiếm tìm cái đẹp, kiếm tìm sự

hoàn thiện thông qua ước mơ và trí tưởng tượng của con người.

Thứ hai, bản chất thẩm mĩ của văn học không nhằm hướng đến một lợi ích thực

tế trực tiếp nào về mặt vật chất bởi đặc điểm của cái thẩm mĩ là phi vụ lợi. Nhà văn

cũng như bạn đọc khi sáng tác văn học hay đến với văn học về cơ bản là nhằm thỏa

mãn khoái cảm về mặt tinh thần. Nhìn rộng hơn, các loại hình nghệ thuật khác cũng

đều chứa đựng đặc tính này. Một bức tranh tĩnh vật về hoa quả có thể mang lại cho

người chiêm ngắm những rung động, thích thú, mê say bởi tính cân xứng, màu sắc hài

hòa, đường nét sống động… chứ không thể thay thế cho hoạt động ăn trái cây của con

người. Tương tự như thế, sáng tác hay đọc một bài thơ về tình yêu không thể thay thế

cho việc yêu đương trong thực tại… I. Kant cho rằng: phán đoán thẩm mĩ là hoàn toàn

vô tư không vụ lợi. Tuy nhiên, trên một bình diện khác, văn học lại mang đến nhiều mặt

giá trị về tinh thần cho con người. Đến với văn học, ta có được những phút giây thư

giãn, thoải mài. Văn học có khả năng nuôi dưỡng tâm hồn con người (bồi đắp tri thức,

nâng cao năng lực và thị hiếu thẩm mĩ, tạo ra cái để mua vui, hoàn thiện nhân cách cho

con người…). Đến đây, có thể khẳng định, bản chất thẩm mĩ của văn học thể hiện ở

chỗ văn học vừa phi vụ lợi (về mặt vật chất) lại vừa vụ lợi (về mặt tinh thần). Tính phi

vụ lợi của văn học là trực tiếp còn ích lợi tinh thần là gián tiếp.

Thứ ba, bản chất thẩm mĩ của văn học cũng như nhiều loại hình nghệ thuật khác

còn thể hiện ở chỗ nó đưa đến những khoái cảm thẩm mĩ cho con người thông qua việc

xây dựng những hình tượng nghệ thuật vừa cảm tính lại vừa lí tính. Mặt cảm tính khiến

cho hình tượng hiện lên sống động, cụ thể, gợi cảm và tác động mạnh mẽ vào các giác

quan, trí tưởng tượng của con người. Hình tượng nghệ thuật là sản phẩm của sự hư cấu.

Giá trị trước nhất của chúng là để thụ cảm trực tiếp, khơi gợi những cảm xúc phong

phú và cả sự suy tư sâu lắng ở mỗi người. Một cô Thúy Kiều với vẻ đẹp sắc sảo,

nghiêng nước nghiêng thành nhưng lại có số phận bất hạnh qua ngôn từ miêu tả của

Nguyễn Du rõ ràng đã tác động rất mạnh mẽ đến giác quan, xúc cảm và ý nghĩ của

chúng ta. Tuy nhiên, hình tượng nghệ thuật chỉ thực sự thúc đẩy khoái cảm thẩm mĩ

của con người lên trạng thái cao nhất khi nó không thoát li tính chất lí tính. Sức mạnh

của lí tính trong hình tượng thể hiện ở chỗ bản thân nó mang chứa một ý nghĩa khái

quát nào đó về thế giới nhân quần. Do thế, Thúy Kiều không chỉ là một con người cá

thể, riêng biệt mà còn là “kẻ đại diện” tiêu biểu cho biết bao người phụ nữ có số phận

tài hoa bạc mệnh trong xã hội phong kiến. Câu thơ: Đau đớn thay phận đàn bà / Lời

rằng bạc mệnh cũng là lời chung là một sự đúc kết đầy đủ nhất mặt lí tính của hình

tượng Thúy Kiều. Cũng do vậy, nhân vật của Nguyễn Du đã chạm khắc rất sâu vào xúc

cảm và tâm thức cộng đồng diễn giải trong suốt mấy trăm năm qua.

Tóm lại, văn học là một hình thái ý thức xã hội đặc thù. Tính chất đặc thù của

văn học biểu hiện ở chỗ văn học vừa là một hình thái ý thức xã hội lại vừa là một hình

thái phản ánh thẩm mĩ. Nói khác đi, văn học có tính chất song trùng. Hai mặt xã hội và

thẩm mĩ của văn học luôn tồn tại song hành đồng thời có mối liên hệ mật thiết với

nhau. Nhằm nhấn mạnh đặc tính này của văn học, nhà lí luận mác xít Ardono cho rằng:

“Nghệ thuật có tính chất song trùng (hai mặt): một mặt nó thoát khỏi ràng buộc của

hiện thực kinh nghiệm và mạng lưới hiệu quả tức là xã hội. Thế là nó thể hiện trực tiếp

tính chất thẩm mĩ đặc thù của nó: nó trước sau có tính chất thẩm mĩ một cách tự nhiên,

đồng thời vẫn là một hiện tượng xã hội” .

2.3. Vai trò của văn học nghệ thuật đối với đời sống xã hội

Với tư cách là một hình thái ý thức xã hội thẩm mĩ, một loại văn hoá đặc biệt,

nghệ thuật đem lại không phải những lợi ích vật chất mà là những lợi ích tinh thần lớn

lao cho con người. Đó là các mặt giá trị quan trọng: nhận thức, dự báo, thẩm mĩ, giải

trí, giao tiếp, giáo dục... Nghệ thuật có khả năng thúc đẩy hoặc kìm hãm sự phát triển

của xã hội, có tác động mạnh mẽ vào cuộc đấu tranh giải phóng con người.

Nghệ thuật là vấn đề tình cảm, tâm hồn của con người vươn tới cái cao đẹp. Nó

có nhiệm vụ và khả năng chuẩn bị một cách toàn diện nhất để con người sống NGƯỜI

hơn trong tương lai.

HƯỚNG DẪN HỌC TẬP

1. Nắm vững các khái niệm: hình thái ý thức xã hội, hình thái ý thức thẩm mĩ, cơ

sở hạ tầng, kiến trúc thượng tầng…

2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:

- Bản chất ý thức xã hội của văn học biểu hiện qua những phương diện nào?

- Phân tích những yếu tố thể hiện mặt bản chất ý thức xã hội qua những tác

phẩm văn học tự chọn.

- Chứng minh mặt bản chất thẩm mĩ của văn học qua một số hiện tượng văn học

tiêu biểu.

- Vì sao lại nói văn học có tính chất song trùng?

1 Dẫn theo Trần Đình Sử trong sách “Giáo trình Lí luận văn học tập 1 – Bản chất và đặc trưng văn học”, Nxb. Đại

học Sư phạm, 2006, tr.45.

TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG

VĂN HỌC VÀ Ý THỨC HỆ XÃ HỘI

Trần Đình Sử

Vấn đề mối quan hệ giữa văn học nghệ thuật với ý thức hệ (hình thái ý thức xã

hội) không mới, nhưng cũng không phải là đã cũ, bởi vẫn còn nhiều quan niệm và

phương diện chưa được làm sáng tỏ. Toàn bộ các khía cạnh ngổn ngang của văn học và

hình thái ý thức xã hội đang diễn ra chứng tỏ vấn đề có một tầm quan trọng cần được

nghiên cứu.

Tuy nhiên mối quan hệ văn học và ý thức hệ lại là vấn đề khó giải quyết bậc

nhất, bởi vì trên hai trăm năm nay nó đã bị ý thức hệ hóa một cách sâu sắc, dù bàn bạc

thế nào, người ta cũng dễ dàng quy cho nó một ý nghĩa ý thức hệ nào đó và thế là hầu

như chỉ còn một cách là giải quyết mối quan hệ đó bằng ý thức hệ! Như thế, nội dung

khoa học của vấn đề sẽ bị che lấp hoặc xuyên tạc. Ngày nay khi nhiều kênh thông tin

được mở rộng thì vấn đề có cơ hội được nhìn nhận từ nhiều phía và vấn đề có điều kiện

soi sáng hơn trước.

Muốn giải quyết vấn đề này theo tôi phải bắt đầu từ việc xác định đặc trưng của

văn học cũng như nội hàm của khái niệm ý thức hệ, sau đó mới xem xét mối quan hệ

của chúng với nhau.

Về trước đây khi đi tìm đặc trưng văn nghệ giới lí luận chịukhái niệm văn học,

ảnh hưởng sâu sắc của “chủ nghĩa bản chất”, một quan niệm logos trung tâm luận

phương Tây có từ thời cổ đại, cho rằng mọi sự vật đều có một cái bản chất bất biến,

phân biệt rõ rệt với những cái có bản chất khác với nó. Theo quan niệm đó, bản chất

của văn học là bất biến và người ta đi tìm cái bản chất ấy bằng cách đối lập văn học với

mọi cái phi văn học, lần lượt đi tìm bản chất ấy trong cái đẹp, trong tính vô mục đích,

trong trò chơi, giải trí, hư cấu, trong cấu tạo đặc biệt của ngôn từ, “lạ hóa”, “tính văn

học”, trong hoạt động hư cấu, trong diễn ngôn bất cập vật (tức là phi phản ánh). Những

con đường ấy đều có ý nghĩa không thể phủ nhận, nhưng do quan niệm “bản chất” trừu

tượng mà các khái niệm ấy khi đem vận dụng vào thực tế đều ít hiệu quả. Khoa học văn

học nửa cuối thế kỉ 20 lại cho thấy rõ hạn chế của quan niệm bản chất chủ nghĩa

ấy. Thứ nhất, theo khảo chứng của R. Wellek và J. Culler khái niệm “văn học”

(literature) như ngày nay ta hiểu thực ra là rất mới, mới có từ giữa thế kỉ 19, (ở Việt

Nam, khái niệm “văn học” xuất hiện đầu thế kỉ 20 lại là từ vay mượn từ cách dịch của

người Nhật vào cuối thế kỉ 19) và những cái “đặc trưng”(1) của văn học mà ta tưởng

chỉ có một mình văn học có mà thôi thì người ta lại dễ dàng tìm thấy trong các sáng tác

phi văn học. Nói một cách khác, khái niệm văn học “thuần túy”, “đích thực” thường chỉ

là ảo tưởng, bởi vì nó được khái quát từ một số tác phẩm văn học kinh điển được chọn

lọc, chứ không phải là được khái quát từ toàn bộ mọi tác phẩm được coi là văn học như

nó đang hoạt động trong đời sống tinh thần muôn màu đa dạng của con người, do vậy

nó thiếu tính bao quát. Đứng trước thực tế đó, các nhà giải cấu trúc hiện nay có người

cho rằng đi tìm câu trả lời cho câu hỏi “văn học là gì?” không nhất thiết là cần thiết,

người ta quan niệm văn học như thế nào thì sẽ có được văn học như thế ấy. Với những

quan niệm văn học như thế mà muốn tách biệt rạch ròi văn học với ý thức hệ về mặt lí

luận là điều không dễ làm được. Xem văn học cách mạng trong hai thời kì kháng chiến

không phải là văn học nghe cũng khó thông. , trong thời đại ngày nay văn họcThứ hai

được hiểu như một thứ diễn ngôn, mà mọi diễn ngôn đều không tránh khỏi mang tính

chất của ý thức hệ nhất định. Như thế thì bản chất ý thức hệ của văn học đã là điều hiển

nhiên, không phải bàn cãi gì nữa. , khi con đường định nghĩa văn học từ phíaThứ ba

bản chất gặp khó khăn, thì người ta thiên về hướng đi tìm đặc trưng văn học bằng con

đường lịch sử và chức năng, tùy thuộc vào điều kiện xã hội, lịch sử và quan niệm văn

học mỗi thời mà văn học được tạo ra để đáp ứng nhu cầu thẩm mĩ của con người thời

đó. Như thế văn học mọi thời đều là văn học theo cách quan niệm của nó. Ngày nay

trên thế giới, khi nhiều người kêu lên là “văn học đang chết”, thì không phải văn học

chết, mà là nó đang có thay đổi lớn về tính chất, đặc trưng cũng như vị trí của nó trong

đời sống xã hội. Như thế vấn đề đặc trưng văn học vẫn đang bỏ ngỏ. Văn học thời đại

hiện nay sẽ có nhiều điểm khác hẳn với quan niệm văn học đã hình thành trong tâm trí

mọi người. Như thế khái niệm văn học ngày nay đã được hiểu khác trước, mềm mại

hơn, linh hoạt hơn, lịch sử cụ thể hơn. Một quan niệm văn học đầy đủ phải phản ánh

quan niệm văn học qua các thời đại lịch sử và địa phương trên thế giới. Vậy còn khái

niệm ý thức hệ thì được hiểu ra sao?

Xét một cách tổng quát, cho đến nay vẫn chưa có một khái niệm khoa học về ý

thức hệ xã hội được mọi người nhất trí. Giovani Sartori cho rằng ý thức hệ giống như

cái hộp đen, mỗi người hiểu một cách, thiếu một sự nhận thức chung. Có người khái

quát thành 10 định nghĩa như Colin Sumner, có người khái quát thành 5 định nghĩa như

John Storey. Theo T. Eagleton thì đến nay có không ít hơn 16 định nghĩa. Trong các

nước xã hội chủ nghĩa ý thức hệ vô sản mang ý nghĩa tốt, còn ý thức hệ tư sản chỉ có

nghĩa xấu. Trái lại, trên truyền thông nhiều nước, trong đó có Mĩ, ý thức hệ chỉ có nghĩa

xấu, và chỉ ý thức hệ phía “bên kia” mới là ý thức hệ xấu đó. Trong phê bình văn học

nhiều nước khái niệm ý thức hệ cũng mang nghĩa xấu. Nhiều nhà xã hội học khi đề cập

đến ý thức hệ đã phải sử dụng thuật ngữ khác, chẳng hạn họ dùng các khái niệm như

“quan niệm”, “thế giới quan”, “triết học”, “tư tưởng”, “lí luận”, “niềm tin”... để thay

thế, nhưng không thể tránh được. Có thể nói đây là một trong những phạm trù được sử

dụng nhiều nhất nhưng mơ hồ nhất, phức tạp nhất, thế mà lại có uy lực to lớn (2).

Về lịch sử, khái niệm này đã trải qua một quá trình diễn biến đáng kể gồm bốn

giai đoạn.

1) Ý thức hệ như là khoa nghiên cứu tinh thần, ý thức. Cuối thế kỉ XVIII (1896)

một học giả Pháp là ông Destutt de Tracy nêu lên như một khái niệm triết học để chỉ

một học vấn về tinh thần con người (“ideologie” có nghĩa là “ý thức học”). Khoa học

nghiên cứu về ý thức chứ chưa phải là “ý thức hệ” xuất hiện sau đó.

2) Ý thức hệ như là quan niệm thế giới một cách lộn ngược. Trước Marx, Hegel,

Feerbach xem ý thức hệ như một hình thức tha hóa của ý thức con người. Đến giữa thế

kỉ 19 Marx là người sử dụng theo ý nghĩa mới có tính cách mạng. Một mặt Marx nói tư

tưởng, quan niệm (chính trị, pháp luật, đạo đức, tôn giáo, nghệ thuật, siêu hình học) là

sản phẩm tinh thần trực tiếp trong quan hệ sản xuất vật chất giữa người với người, gắn

chặt với ngôn ngữ giao tiếp(3), mặt khác, ông xem ý thức hệ là cái thích ứng với

“thượng tầng kiến trúc” pháp luật và chính trị, và “phụ thuộc vào hạ tầng cơ sở”. (Phê

phán chính trị kinh tế học Hệ tư tưởng Đức); trong công trình Marx và Engels đã hiểu

thượng tầng kiến trúc là hệ tư tưởng, gồm nhiều hình thái, thường mang tính chất dối

trá, hư ảo, che đậy sự thật, là đóa hoa không bao giờ kết quả. Như vậy, so với Hegel,

Feerbach, thì Marx dùng ý thức hệ theo nghĩa nhận thức chân lí, phân biệt sự thật/dối

trá, đồng thời là sự biểu hiện và phụ thuộc của một cấu trúc kinh tế nhất định và sụp đổ

theo cấu trúc kinh tế ấy. Đối với Marx lúc này ý thức hệ mang tính chất vật chất, mất đi

theo cơ sở vật chất, và chỉ có một nghĩa xấu, dối trá, che đậy sự thật, còn chủ nghĩa

Mác và tư tưởng của giai cấp vô sản, theo ông là khoa học, thì không dính dáng gì đến

ý thức hệ cả. Biến chủ nghĩa Mác thành ý thức hệ của giai cấp vô sản, một ý thức hệ

quan phương là điều làm Marx “không muốn thừa nhận mình là mác xít” nữa.

3) Ý thức hệ như là ý thức giai cấp và ý thức của chính đảng. Đến thời của mình,

Lênin (trong điều kiện chưa đọc cuốn của Marx và Engels, bởi vì 9Hệ tư tưởng Đức

năm sau khi ông qua đời, năm 1932 nó mới được xuất bản lần đầu tiên) do nhu cầu đẩy

mạnh phong trào công nhân, nâng trình độ ý thức vô sản từ tự phát lên tự giác, trong tác

phẩm (viết khi ông ngoài 30 tuổi) đã đề xuất quan niệm ý thức hệ vô sản nhưLàm gì?

là một ý thức hệ có tính chất chính trị, quy nội dung ý thức hệ là nội dung giai cấp, ý

thức hệ là công cụ đấu tranh giai cấp. Theo Lênin, trong xã hội hiện đại, không có ý

thức hệ siêu giai cấp. Hoặc là ý thức hệ tư sản hoặc là ý thức hệ vô sản, không có ý

thức hệ thứ ba. Lênin nâng ý thức hệ vô sản lên mức độ là ý thức lãnh đạo, chuyên

chính (ideologicheskaia diktatura). Theo Lênin trong bài báo Ba cội nguồn và ba bộ

phận tạo thành của chủ nghĩa Mác (1913) đã nhận định ý thức của giai cấp tư sản ích

kỉ không thể xuất hiện được tư tưởng khoa học đích thực. Quan niệm ý thức hệ này

được một số lãnh tụ đẩy lên cực đoan, chẳng hạn Stalin xem các tư tưởng khoa học của

Morgan, Mendel, Enstein đều là thuộc phạm trù tư sản và ra sức chống lại. Sau Lênin,

Stalin, Gramsci quan niệm chính trị hóa ý thức hệ trở thành chủ đạo, sự đối lập vô sản

với ý thức hệ tư sản vẫn được duy trì gay gắt. Quan niệm này kế thừa quan niệm ý thức

hệ của Marx, nhưng đồng thời khác xa với quan niệm của Marx và Engels.

4) . Về nội hàm,Ý thức hệ như là phương thức tái sản xuất con người xã hội

đúng như quan niệm của Marx, ý thức hệ là một bộ phận đời sống tinh thần thuộc

thượng tầng kiến trúc của xã hội, nhưng nội dung của nó quá rộng, phức tạp, bao gồm

các hệ thống tư tưởng, tín ngưỡng, giá trị, phong tục tập quán, trong đó có hệ thống tri

thức, bao gồm nhận thức khách quan, khoa học, nhưng cũng bao gồm cả tình cảm, ảo

tưởng, truyền thuyết, tôn giáo, huyền thoại, vu thuật, quan hệ đến hành động, xã hội,

nhân loại, tính hợp pháp, tính quyền uy, từ sinh hoạt đời thường đến tập tục đầy sức

mạnh. Về hình thức, hình thái ý thức được thể hiện thành các hệ thống kí hiệu, biểu

tượng có sức biểu đạt mạnh mẽ, có khả năng truyền bá sâu rộng, nhanh chóng, hiệu

quả, vừa có sức ngưng kết chặt chẽ, lại vừa có tính mở. Về chức năng hình thái ý thức

có tiềm năng khống chế, thao túng, động viên, thúc đẩy người ta hành động như một hệ

thống tín ngưỡng. Nhà marxist phương Tây là Louis Althusser đã chứng minh rằng, ý

thức hệ không chỉ là phản ánh các quan hệ hiện thực, mà còn biểu hiện sự thể nghiệm,

tưởng tượng quan hệ của mình đối với tồn tại, như thế ý thức hệ là biểu hiện sự phụ

thuộc của con người vào thế giới của nó, là sự thống nhất đa nguyên của các quan hệ

chân thực và các quan hệ tưởng tượng. Vì thế không nên xem ý thức hệ giản đơn chỉ là

hư ảo, xuyên tạc, che đậy tồn tại, mà nó còn mang nhiều ý nghĩa hơn. Theo Althusser, ý

thức hệ là một cấu trúc sản xuất xã hội của con người. Sự tái sản xuất sức lao động

không chỉ sản xuất con người mà còn sản xuất cả tư tưởng, quan hệ, quan niệm, tình

cảm của con người lao động, do đó ý thức hệ đóng vai trò hết sức quan trọng trong hoạt

động đó và không có ý nghĩa xấu. VớiKhái niệm ý thức hệ đó mang nội dung văn hóa.

ý nghĩa này, ý thức hệ đồng nghĩa với hệ thống các lĩnh vực văn hóa, và đặc trưng bởi

các chức năng đối với đời sống xã hội.

Nhà văn hóa học Mĩ Clifford Geertz(4) xem toàn bộ hệ thống tượng trưng, biểu

tượng là hệ thống văn hóa, bởi chúng không sụp đổ theo sự sụp đổ của thượng tầng

kiến trúc và hạ tầng cơ sở.

Để xem xét thực chất ý thức hệ, theo chúng tôi thiết nghĩ phải hiểu ý thức hệ

như một phạm trù trung tính, cố gắng thoát ra khỏi tính chất ý thức hệ hóa của nó (tức

đặt nó vào trong ngoặc) mới mong tìm ra lời giải. Mặt khác, không được đồng nhất ý

thức hệ với các nội dung ý thức của con người, bởi vì xét cho cùng, một nội dung tư

tưởng thể hiện bản chất ý thức hệ ở chức năng của chúng, chứ không phải chính nội

dung đó, bởi vì cũng tư tưởng đó nhưng có lúc đóng vai trò ý thức hệ, lúc khác lại

không còn vai trò ý thức hệ nữa. Vì thế ở đây chúng tôi sẽ xét trên bốn mặt: thực thể,

chức năng, sự hình thành và tính chất.

Về mặt , ý thức hệ là một hệ thống tri thức, tín ngưỡng, giá trị,thực thể tinh thần

lợi ích, bao gồm dục vọng, tình cảm, biểu tượng, diễn ngôn. Hệ thống này mang đời

sống tinh thần của con người, thấm nhuần tình cảm, tràn đầy ảo tưởng, mang nhiều tính

chất huyền thoại, không tưởng. Trong hệ thống này giá trị thực tiễn là mục đích, tri thức

là phương tiện, là yếu tố dùng để ngụy trang giá trị và dục vọng, biến chúng thành thiên

kinh địa nghĩa, chính đáng, hợp lí, hợp pháp. Thực thể tinh thần này thường xuyên biến

động.

Xét về mặt ý thức hệ tỏ ra có một tầm quan trọng rất lớn trong đờichức năng

sống. Daniel Bel cho rằng ý thức hệ có tác dụng đòn bẩy, sức thúc đẩy, tiềm năng định

hướng hành động, khiến sự việc hợp pháp hóa, làm xã hội hài hoà, có khả năng tập

hợp. Chức năng của ý thức hệ rất nhiều, song khái quát có thể kể bốn chức năng chính

như sau.

1. . Ý thức hệ thường khái quát tư tưởng một cáchChức năng tạo thế giới quan

súc tích, giản tiện, trở thành cái khung, bộ lọc quy định cách cảm nhận thế giới, tiếp

nhận thông tin, nhận thức chân lí, xác định lí tưởng của mọi người. Ý thức hệ có chức

năng tạo thế giới quan cho con người. Ý thức hệ do con người tạo ra, nhưng chủ thể

con người lại là sản phẩm của ý thức hệ, nó tạo ra địa vị, thân phận của chủ thể và với

địa vị, thân phận ấy mà chủ thể duy trì, truyền bá ý thức hệ. Max Weiber xem con

người là động vật đi tìm ý nghĩa và sống trong thế giới ý nghĩa do mình thêu dệt ra như

con tằm nằm trong cái kén của nó. Khi cái kén ý nghĩa bị rách nát thì ý thức hệ chỉ cho

con người tìm cách vá víu, vá víu không được thì lo âu, thất vọng, cảm thấy hư vô. Ý

thức hệ trói buộc con người rất chặt chẽ. L. Althusser, khác với quan niệm của Marx,

cho rằng ý thức hệ không hẳn dối trá mà có tác dụng “tích cực”(positive nature), nó

cung cấp cái bộ lọc giả tưởng để con người cảm nhận hiện thực, và đó là cái hiện thực

đã được ý thức hệ hóa, chứ không phải là hiện thực khách quan, chân thực như nó vốn

có. Ý thức hệ có chức năng trói buộc nhận thức cảm tính, mĩ cảm của con người. Chẳng

hạn nho gia chủ trương phi lễ thì không nhìn, “từ đạt nhi dĩ hỉ”, “mĩ ngôn bất tín, tín

ngôn bất mĩ”... Nói chung con người luôn bị phong bế trong màn sương mờ của ý thức

hệ, thường không mấy khi thấy được “bản lai diện mục” của bản thân và thực tại xung

quanh.

2. . Đối diện với hiện trạng chức năngChức năng chỉ phương hướng hành động

của ý thức hệ hoặc là biện hộ tính hợp lí, hợp pháp nhằm duy trì hiện trạng hoặc là chủ

trương phê phán xã hội, làm thay đổi hiện trạng. Phần lớn ý thức hệ do duy trì hiện

trạng cho nên tư tưởng mang nặng tính chất tĩnh tại, bảo thủ. Ý thức hệ cũng có thể

mang hình thái không tưởng, và với hình thái đó nó thúc đẩy xã hội thay đổi. Lực lượng

cấp tiến thúc đẩy xã hội đổi thay thường là mang tính chất không tưởng. Chức năng của

ý thức hệ như thế có tác dụng quy định cương lĩnh, phương châm hành động, xác định

thái độ đối với hiện trạng. Nó cũng góp phần vẽ ra bức tranh của xã hội tương lai, tạo ra

ảo tưởng, xoa dịu lo âu, nhằm giải quyết khủng hoảng xã hội. Về phương diện này có

thể hiểu được rằng tại sao ý thức hệ cấp tiến thường mang bộ mặt phê phán gay gắt trật

tự hiện hành, nhiều khi trở thành cực đoan, nhằm muốn thúc đẩy nó tiêu vong nhanh

hơn. Người ta lợi dụng sức mạnh đó của ý thức hệ để phê phán xã hội, nhưng lí tưởng

mà nó nêu lên thì thường không bao giờ thực hiện được. Đó là tính chất không tưởng

vốn có của ý thức hệ. Xét trên các mặt này thì ý thức hệ thường gắn bó mật thiết với hư

cấu, tưởng tượng, ảo tưởng, không tưởng, huyền thoại. Ý thức hệ là phần lí thuyết của

mọi ảo tưởng và không tưởng. Do tính chất ảo tưởng này mà ý thức hệ muốn đổi thay

xã hội thường mang tính chất lí tưởng chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa.

3. Chức năng động viên xã hội, kêu gọi hành động. Ý thức hệ tuy luôn sử dụng lí

thuyết, quan niệm, tri thức, tín điều, tôn giáo, thần thoại... nhưng nó không giống với

các tri thức, lí luận, khái niệm... thông thường là thúc đẩy nhận thức, bởi vì nó là sức

kêu gọi, nhân tố thúc đẩy thực tiễn. Con người bao giờ cũng muốn xây dựng một cuộc

sống tốt đẹp, hài hòa, do đó mà muốn tạo dựng chế độ chính trị thỏa mãn nhiều người

nhất. Khi xã hội không đáp ứng được nguyện vọng của mình thì con người liền chống

lại, thách thức ý thức hệ cũ. Như thế ý thức hệ là tinh thần gắn bó lí luận với thực tiễn.

Sở dĩ ý thức hệ có sức mạnh tổ chức xã hội là vì nó có tác dụng liên kết, thống nhất,

đồng hóa mọi người, trở thành sức mạnh tổ chức. Các khẩu hiệu như “tự do”, “bình

đẳng”, “bác ái”, “dân tộc”, “dân chủ”, “hạnh phúc”, “chủ nghĩa xã hội”, “nhân dân làm

chủ”, “đội tiên phong”... sở dĩ có sức kêu gọi là vì chỉ mấy chữ rất cô đúc mà nói rõ

được những khát khao, dục vọng của con người đang sống dưới ách thống trị, áp bức

tàn bạo và khát vọng vươn tới làm chủ đời mình. Ý thức hệ có sức kêu gọi và đoàn kết

còn là vì nó cung cấp tiêu chuẩn để phân biệt tốt xấu, thiện ác, địch ta, cung cấp vũ khí

để phê phán trật tự hiện tại.

4. Chức năng tạo thành hệ thống diễn ngôn có sức ảnh hưởng, tác động rộng

lớn trong xã hội. Diễn ngôn không như lời nói, là cách thức biểu đạt có tính cá nhân

trong thực tiễn lời nói, bởi vì diễn ngôn là thứ không có tác giả, nó là thứ lôgích tiềm

tại, ẩn chìm trong ý thức xã hội, âm thầm chi phối ngôn ngữ, hành vi ngôn ngữ của con

người. Nói đơn giản, diễn ngôn là cơ chế tiềm tại, ràng buộc con người trong hoàn cảnh

xã hội lịch sử nhất định nên nói gì và nói như thế nào. Diễn ngôn ý thức hệ trở thành

một thứ quyền lực vô hình tồn tại ở khắp nơi trói buộc tư duy của con người trong xã

hội. Trong khi phản ánh thực tại và xác định tình thế ý thức hệ tạo nên sức mạnh giải

thích bản chất xã hội bằng những lời cô đúc ngắn gọn nhất, có hiệu lực nhất. Ý thức hệ

và diễn ngôn không tách rời nhau tạo thành cơ chế quyền lực của ý thức hệ.

Theo bốn chức năng trên thì chỉ có ý thức hệ mới có khả năng thỏa mãn một

cách tổng hợp mọi nhu cầu vật chất và tinh thần của con người, từ dục vọng, tình cảm,

nhận thức, lí giải, lí tưởng đến thái độ, hành động, thực tiễn. Hiểu như thế ý thức hệ là

nhân tố không thể thiếu trong đời sống xã hội của con người. Trong các hình thái ý thức

xã hội, có hình thái ý thức có chức năng to lớn, mạnh mẽ, có hình thái ý thức mang

chức năng nhỏ hơn, có hình thái ý thức nghiêng về thực hiện một chức năng nào đó, có

hình thái ý thức thực hiện tất cả các chức năng. Ý thức hệ nào thực hiện các chức năng

nền tảng, có quyền lực và sức ràng buộc lớn nhất thì được coi là ý thức hệ chủ lưu, chủ

đạo.

Từ các chức năng trên ta có thể nhận ra sự phân biệt giữa tư tưởng, lí luận, sáng

tác với ý thức hệ và những con đường hình thành của ý thức hệ.

Một là trở thành công cụ tư tưởng của giai cấp thống trị. Tư tưởng nho gia thời

Tiên Tần, khi Khổng Tử đi du thuyết các nước chỉ là một trong mười giá và tuy cũng có

ảnh hưởng nhất định, song vẫn chưa hề được coi là ý thức hệ chủ lưu. Phải đến thời

Hán với Đổng Trọng Thư và chủ trương độc tôn nho học, nâng lên hàng “Ngũ Kinh” từ

thời Hán Vũ đế, được đưa vào chương trình đào tạo, thi cử thì nó mới thành ý thức hệ

chủ lưu. Nhưng đến đời Ngụy Tấn, nho học suy đồi, huyền học lên ngôi thì nho học

giảm sút hẳn tính chất ý thức hệ. Chủ nghĩa Darwin lúc đầu là một khoa học về quy luật

tiến hóa của sinh vật, nhưng khi được sử dụng để biện minh cho nước mạnh thắng nước

yếu, nước yếu muốn tồn tại thì phải tự cường, khi đó nó trở thành ý thức hệ. Khi viết ý

thức hệ Đức Marx không coi tư tưởng của mình là ý thức hệ, mà coi đó là một khoa học

đối lập với ý thức hệ, “một sự trừu tượng mà chúng tôi dùng để đối lập với ý thức hệ".

Hầu như chỉ chủ nghĩa Mác ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa trước đây mới

được coi là ý thức hệ, còn chủ nghĩa Mác ở phương Tây thì không được coi là ý thức hệ

hoặc chỉ coi là “Mác học”, khoa học về Marx, chứ không phải là chủ nghĩa. Cũng vậy

tư tưởng của Marx thời kì đầu (thời trẻ) có khi ở một số nước xã hội chủ nghĩa đã

không được coi là ý thức hệ vô sản, ai vận dụng nó thì bị chụp cho cái mũ “chủ nghĩa

xét lại hiện đại”, một đồng minh của ý thức hệ tư sản. Ở Việt Nam, tư tưởng Hồ Chí

Minh thời kì đầu, khi Người đề cao tư tưởng dân tộc chưa được coi là ý thức hệ; từ Đề

cương văn hoá của Trường Chinh thì chủ nghĩa Mác ở Việt Nam mới được chính thức

coi là ý thức hệ. E. Fromm chứng minh lí tưởng không phải là ý thức hệ nhưng có thể

bị ý thức hệ hóa. Th. Geiger phân biệt lí luận với ý thức hệ. Do gắn với lợi ích của tầng

lớp thống trị mà tri thức, tinh thần trở thành ý thức hệ như là hệ thống quyền lực, một

thứ quyền uy, cấm kị, gắn với tâm lí ngưỡng mộ của đại đa số xã hội, được biến thành

một thứ hợp lí, hợp pháp, phải đạo mà mọi người phải phục tùng, được truyền bá phổ

biến trong nhà trường và trên mọi phương tiện truyền thông đại chúng. Các tư tưởng

một khi biến thành ý thức hệ thì không ai được tùy tiện bàn cãi, nếu nó chưa đến thời

hoàn toàn rệu rã, rẫy chết. Chẳng hạn người ta chỉ có thể phê phán đạo Khổng vào thời

mạt của nó, tức là thời cận đại, nhưng nói chung, lúc đó nó không còn đóng vai trò ý

thức hệ xã hội nữa mà chỉ là một truyền thống văn hóa.

Thứ hai, do đáp ứng tâm lí, nguyện vọng của đông đảo công chúng mà trở thành

ý thức hệ, chẳng hạn tôn giáo, tín ngưỡng. Và từ chỗ được đông đảo người tin theo mà

giai cấp thống trị lợi dụng để biến thành ý thức hệ quan phương.

Thứ ba, do giá trị khoa học to lớn, làm thay đổi phương pháp tư duy của nhân

loại mà được sử dụng trong thực tế, trở thành ý thức hệ, chẳng hạn như thuyết tiến hoá

trong sinh vật, và thuyết tương đối trong vật lí học.

Từ các chức năng và con đường hình thành có thể nhận ra tính chất cơ bản của ý

thức hệ như sau.

Một là tính chất thực tiễn, thực dụng, dùng để làm công cụ nhận thức hiện thực,

tập hợp, phát động hay ru ngủ quần chúng (như tư tưởng chính trị), quy phạm tư tưởng

(như nho giáo...), khống chế tình cảm quần chúng (như tôn giáo...)...Với tính chất này,

ý thức hệ không xem tri thức, tâm linh, lí tưởng là mục đích. Vì thế nói chung, ý thức

hệ rất khinh bỉ tri thức khoa học nhất là khoa học xã hội. E.Fromm phân biệt lí tưởng

với ý thức hệ và cho biết, ý thức hệ thường sử dụng lí tưởng rồi sau đó phản bội lí

tưởng; Th. Geerct phân biệt ý thức hệ với nhận thức lí thuyết. Lí thuyết là sự nhận thức

thực tại, còn ý thức hệ thì chỉ dùng lí thuyết như công cụ của ý thức hệ. Với tính chất

này ý thức hệ thường mâu thuẫn với nhận thức, chân lí.

Hai là Đặc trưng của ý thức hệ là tính quyền lực. Quyền lựctính chất quyền lực.

không phải chỉ do giai cấp thống trị áp đặt mà còn do người ta tin theo. Chỉ áp đặt mà

không được tin theo thực tế cũng không còn chức năng ý thức hệ đối với toàn xã hội.

Những tư tưởng mà không còn sức ràng buộc, khống chế tư tưởng, tình cảm, hành vi

con người thì không còn là ý thức hệ nữa, mặc dù trước đó nó từng là ý thức hệ.

Ba là . Ý thức hệ do nhu cầu thực tiễn, thực dụngtính chất giản lược, giáo điều

mà thường đem tư tưởng, lí tưởng, quan niệm giản lược hóa thành công thức, mệnh đề,

khẩu hiệu để dễ tuyên truyền, dễ nhớ và điều hành và do gắn với giai cấp thống trị cho

nên thường bảo thủ, không muốn thay đổi. Những tư tưởng một khi đã thành ý thức hệ

thì hầu như không còn điều kiện phát triển nữa và nhanh chóng biến thành giáo điều.

Nhiều người phát hiện thấy nho giáo Việt Nam ngày xưa cũng như lí luận mác xít ở

Việt Nam đều rất giản lược, mà không nói rõ vì sao. Theo tôi, lí do đơn giản là khi đưa

vào Việt Nam, các tư tưởng ấy chỉ được dùng như là ý thức hệ và người ta không xem

đó là những tri thức, tư tưởng và lí luận, cho nên không phát triển nó.

Xét về trong thời đại ngày nay, căn cứ vào thực tế người ta chia ý thứcloại hình,

hệ ra làm hai loại lớn. Một là và hai là ý thức hệ chính đảng, của đảng cầm quyền ý

thức hệ chung, chỉnh thể của đông đảo dân chúng trong xã hội. Ý thức hệ của đảng cầm

quyền hay còn gọi là ý thức hệ quan phương thường là một lí thuyết gắn bó với lợi ích

của một tập đoàn người, một giai cấp nhất định, nhưng nội dung tri thức không nhất

thiết phản ánh lợi ích giai cấp nào đó. Người ta đã nói đến ý thức hệ tự do chủ nghĩa, ý

thức hệ bảo thủ, ý thức hệ dân chủ xã hội, từ ý thức hệ dân chủ xã hội chuyển thành ý

thức hệ xã hội chủ nghĩa, ý thức hệ chủ nghĩa dân tộc. Các ý thức hệ trên lại có các hệ

“tân”, “cựu” khác nhau do có điều chỉnh chút ít và các đảng cầm quyền luôn luôn đổi

thay điều chỉnh ý thức hệ của mình cho phù hợp với tình thế cụ thể.

Ý thức hệ chỉnh thể là hệ tư tưởng có tính quy phạm đến từ các nguồn khác nhau

trong lĩnh vực tinh thần như khoa học, triết học, đạo đức, tôn giáo, phong tục tập quán,

nghi thức ma chay, cưới xin, quan hệ, văn học nghệ thuật... có tác dụng quy phạm hành

vi con người. Chẳng hạn, chủ nghĩa cá nhân, nói chung là lĩnh vực văn hóa mà Gramci

chứng minh là có “quyền lãnh đạo” đời sống tinh thần, hành vi của con người (cultural

hegemony, dịch là bá quyền không được thích hợp). Ý thức hệ chỉnh thể mang tính chất

đa nguyên. Phật giáo, đạo gia, nho gia, thiên chúa giáo, hồi giáo... đều có tiếng nói ảnh

hưởng đời sống. Eagleton nhận định: “cái mà thuật ngữ ý thức hệ biểu đạt chính là

quan hệ hay liên hệ giữa diễn ngôn và quyền lực”(5).

Xét theo của ý thức hệ như trên thìchức năng, nguồn gốc, tính chất và loại hình

văn học là một hình thái ý thức xã hội, bởi nó có chức năng hình thành thế giới quan,

nhân sinh quan cho con người như một hiện tượng văn hóa. Nhưng đó là một hình thái

ý thức đặc biệt. Xét thì văn học thuộc loại hình ý thức hệ chỉnh thể, có ývề loại hình

nghĩa như văn hoá nói chung, bởi nó tác động đến tất cả các mặt đời sống, đặc biệt là

đời sống cá nhân, nhân cách, cá tính, tình cảm con người. Nhưng xét về chức

năng và của ý thức hệ thì tính chất văn học là hình thái ý thức xã hội ít tính chất ý thức

hệ nhất, bởi nó không có tính chất thực tiễn, thực dụng, tính chất quyền lực, tính chất

giản lược, giáo điều, bởi các tính chất này mâu thuẫn với tính chất thẩm mĩ. Xét về sự

hình thành thì văn học, do tính chất phong phú nhiều mặt tuy có tư tưởng song hầu như

không thể trở thành công cụ tư tưởng của giai cấp thống trị như các công trình triết học,

chính trị học. Văn học trở thành ý thức hệ là do nó đáp ứng nguyện vọng sâu kín của

đông đảo nhân dân, giúp họ thay đổi nếp tư duy đối với cá nhân và xã hội.

Tính chất ý thức hệ của văn học thể hiện ở chỗ nó có nội dung ý thức hệ của

riêng mình, đó là sự quan tâm đặc biệt đến thế giới tình cảm, tư tưởng, cảm xúc, số

phận, sự sống, lí tưởng, khát vọng của con người; quan tâm đến thiên nhiên, cái đẹp, sự

nghỉ ngơi, vui chơi, thưởng ngoạn của con người. Và từ chỗ đứng, cách nhìn riêng đó

mà văn học thường xuyên đối diện với các hình thái ý thức xã hội khác, phán xét chúng

theo nhãn quan của mình. Chính tính chất ý thức hệ riêng đó mà làm nên sức hấp dẫn

không thể thay thế của văn học, bởi không một hình thái ý thức hệ nào khác quan tâm

tới con người như văn học. Và do quan tâm con người mà nó đề cập tới nhiều vấn đề

mà xã hội quan tâm. Các tác phẩm văn học nào xa lánh, né tránh vấn đề nhạy cảm của

xã hội thì nói chung ít được công chúng để ý. Và do quan tâm con người mà văn học

không ngại đụng chạm các vấn đề xã hội nhạy cảm, vượt qua quy phạm, cấm kị, đạo

đức, tôn giáo. Không phải ngẫu nhiên mà vào các thời khắc xã hội có biến động lớn

nhỏ, văn học thường tỏ rõ tính chất ý thức hệ mạnh mẽ hơn, có ý thức can dự vào các

vấn đề nhạy cảm của xã hội hơn nhằm góp phần thay đổi tiến trình đời sống. Nói một

cách khác, văn học bao giờ cũng “vị nhân sinh” với nội dung ý thức hệ rõ rệt của nó.

Trong những lúc xã hội có biến động (cách mạng, chống ngoại xâm...) văn học thường

có quan hệ mật thiết với ý thức hệ chính đảng, trở thành công cụ hoạt động chính trị

của chính đảng đảm đương công cuộc cách mạng hay chống ngoại xâm. Trong điều

kiện bình thường văn học có quan hệ nhiều mặt với ý thức hệ. Nó có thể có bộ phận

gắn bó với ý thức hệ chủ lưu, chính đảng, có thể có bộ phận phê phán, chống đối hay

quay lưng đối với một số mặt nhất định của ý thức hệ đó. Tinh thần phê phán thực tại

của văn học có thể xung đột gay gắt với các ý thức hệ khác. Tính chất bất kham của văn

học có thể làm suy yếu hoặc sụp đổ các ý thức hệ khác, thúc đẩy xã hội tiến bộ. Và theo

chúng tôi, chỉ có các tác phẩm đủ lớn, thực sự đi sâu vào đông đảo quần chúng, có ảnh

hưởng to lớn tới đời sống cộng đồng mới có giá trị ý thức hệ. Các tác phẩm hời hợt,

vào hùa chỉ như ngọn lửa rơm, ít có giá trị ý thức hệ nghiêm chỉnh.

Như vậy, khi nói đến tính chất ý thức hệ của văn học cần xem xét các mặt nội

dung, chức năng, tính chất, loại hình, con đường hình thành. Người ta không thể phủ

nhận được tính chất ý thức hệ của văn học, nhưng cũng phải thấy tính đặc thù, tính chất

ý thức hệ mờ nhạt cũng như có lúc tính chất bất kham của nó đối với các ý thức hệ

khác.

(Nguồn: https://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-

hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/van-hoc-va-y-thuc-he-xa-hoi)

--------------------------

(1) J. Culler. Literary Theory A Very Short Introduction. Bản dịch Trung văn của nxb

Giáo dục Liêu Ninh, 1998.

(2) Quý Quảng Mậu. Sự chuyển biến của diễn ngôn và quan niệm văn học trong tầm

nhìn của hình thái ý thức xã hội. Đại học Bắc Kinh xb. 2005.

(3) C. Mác và F.Ăng ghen, Hệ tư tưởng Đức, nxb Sự thật, Hà Nội, 1962,

(4) Clifford Geertz. Giải thích văn hóa....

(5) Terry Eagleton. Lí luận văn học phương Tây thế kỉ 20, ĐHSP Thiểm Tây xb, 1986,

tr. 263.

Chương 3. ĐỐI TƯỢNG VÀ NỘI DUNG ĐẶC THÙ CỦA VĂN HỌC

Về vấn đề thuật ngữ, cần lưu ý, đặc điểm là điểm riêng biệt của một sự vật nào

đó trong khi đó, đặc trưng là đặc điểm nhưng là đặc điểm thoả mãn 2 tiêu chí: Tiêu chí

thứ nhất, đó phải là đặc điểm quan trọng nhất nói lên bản chất của sự vật. Tiêu chí thứ

hai, đặc điểm này tồn tại lâu bền theo cùng sự vật, nếu mất đi sự vật không còn là nó.

Từ đó, có thể hiểu đặc trưng chung của văn học là những đặc điểm chung của văn học

thỏa mãn đồng thời cả hai tiêu chí trên.

3.1. Đối tượng đặc thù của văn học

3.1.1. Khái niệm

Triết học Mác – Lênin phân biệt khách thể và đối tượng. Theo đó, khách thể là

toàn bộ thế giới khách quan tồn tại ngoài ý muốn chủ quan của con người, là cơ sở của

hoạt động nhận thức và cải tạo của con người. Còn đối tượng là một phần khách thể mà

con người có thể chiếm lĩnh phù hợp với một yêu cầu, năng lực nhất định của nó.

Mỗi lĩnh vực nghiên cứu đều xác định một đối tượng nghiên cứu riêng. Cùng

một khách thể là thế giới khách quan nhưng đối tượng của toán học là các tương quan

về hình khối, số lượng của thế giới vận động được nắm bắt qua một hình thức phù hợp

là các công thức, phương trình, đồ thị. Trong khi đó, đối tượng của nhận thức chính trị

là các tương quan, xu thế phát triển của lực lượng xã hội, đề xuất sách lược tập hợp lực

lượng này, cô lập lực lượng kia… dưới các hình thức Nhà nước và thiết chế xã hội. Đối

tượng của văn học là toàn bộ các hiện tượng xã hội và tự nhiên thuộc một hay nhiều

phạm vi hiện thực mà nghệ sĩ hướng tới, chăm chú quan sát, thích thú ghi chép và say

mê nghiền ngẫm.

3.1.2. Đối tượng đặc thù của văn học

Văn học phản ánh hiện thực một cách sống động rộng rãi trong toàn bộ tính

phong phú của nó song điều chủ yếu nhất trong văn học vẫn là con người. Điều này

được thể hiện ở chỗ, bất cứ sự vật, hiện tượng nào của đời sống cũng có thể được miêu

tả trong văn học. Nhiều tác phẩm vĩ đại như các thiên sử thi, các tiểu thuyết lớn như

Những người khốn khổ của V.Huygo, của L.Tônxtôi… đượcChiến tranh và hòa bình

xem là cuốn bách khoa thư của thời đại là vì thế. Tuy nhiên, như trên đã nói, đối tượng

trung tâm của tác phẩm văn học vẫn là hình tượng con người.

Các khoa học cũng quan tâm tới con người song chỉ xem xét con người trong

phạm vi một chuyên môn hẹp, nghiên cứu con người như một dạng của sự sống còn

văn học lại quan tâm tới con người xã hội trong mối quan hệ mọi mặt với đời sống tự

nhiên toàn vẹn, sống động. Lịch sử hay triết học cũng nói tới con người với ý nghĩa con

người xã hội song đó là những con người trừu tượng, chung chung trong khi văn học lại

đặc biệt chú ý đến cái riêng, độc đáo của nó tức xem xét con người với tư cách một cá

nhân duy nhất, không lặp lại với tất cả những đặc điểm phong phú về thể chất diện mạo

tinh thần, gia đình, tình yêu, thân phận… Chính vì vậy, đọc các tác phẩm triết học, ta

không nhận ra từng khuôn mặt người trong những môi trường văn hóa – xã hội cụ thể.

Đọc các cuốn sách sử, chỉ có diễn biến của những sự kiện lớn, sự thay đổi của các thể

chế chính trị. Trong khi đó, nếu đã đọc Truyện Kiều của Nguyễn Du, hình tượng Thúy

Kiều, Thúy Vân, Kim Trọng, Từ Hải… với những đặc điểm không thể trộn lẫn sẽ in

hằn trong tâm trí người đọc. Vì thế, cũng là người phụ nữ sống trong chế độ phong kiến

song Thúy Kiều vẫn “là một, là riêng”, không giống với Vũ Nương, Hàn Than hay Nhị

Khanh – những nhân vật trong Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, từ ngoại hình đến

tính cách, tâm trạng và thân phận cuộc đời. Nói cách khác, văn học chú ý tới cả thế

giới bên trong lẫn thế giới bên ngoài của con người, sự vận động của nó trong không

gian, thời gian, sự quy định của môi trường thế nào và số phận ra sao. Cần lưu ý là văn

học cũng miêu tả những con người trong đời sống chính trị, những nhà chính trị song

đó không phải là những con người mang bản chất giai cấp trừu tượng. Nhà thơ Đức

Bêsơ trong tập Thơ của tôi, tình yêu của tôi đã có sự phân biệt sâu sắc: “Xung đột văn

học không phải là ở chỗ hai người hoàn toàn đối lập nhau về bản chất chống đối nhau.

Chẳng hạn, tên địa chủ và người tá điền mang những quan niệm khác nhau về hành

động đấu tranh chống lại nhau trên cơ sở các quan điểm khác nhau ấy. Đó không phải

là xung đột trong ý nghĩa đích thực của văn học. Văn học chỉ tìm thấy một xung đột

đích thực của nó khi nào người tá điền bị tên địa chủ lường gạt, ý thức được sự lường

gạt đó, tỉnh ngộ và tìm cách trở lại làm mình, tức trở lại làm người tá điền có danh dự”.

Đối tượng của văn học có thể là phong cảnh thiên nhiên, đồ vật, động vật…

song tất cả đều đã được xem xét trong mối quan hệ với con người, qua đó nghệ sĩ thể

hiện một thái độ, một tâm trạng, một quan niệm nhân sinh nào đó. Xét đến cùng vẫn là

nói đến con người song nói đến con người một cách gián tiếp. Trong , khi Đồng chí

Chính Hữu miêu tả:

Đêm nay rừng hoang sương muối

Đứng cạnh bên nhau chờ giặc tới

Đầu súng trăng treo

Không phải ngẫu nhiên thời gian – không gian xuất hiện như vậy. Tất cả đều

nhằm miêu tả con người. Những người chiến sĩ “chờ giặc tới” trong điều kiện khắc

nghiệt: giữa buổi đêm, trong rừng hoang lạnh, sương muối phủ đầy. Tuy nhiên, chính

trong bối cảnh ấy, những người đồng chí đã sát cánh bên nhau. Đáng chú ý là họ chiến

đấu vì khát vọng hòa bình. Điều này được thể hiện rõ qua hình ảnh “đầu súng trăng treo”…

Như vậy, đối tượng đặc thù của văn học chính là con người trong tính toàn vẹn,

sinh động của nó. Hơn nữa, lấy con người làm đối tượng miêu tả chủ yếu, văn học có

được điểm tựa để nhìn ra toàn thế giới. Hiện thực trong tác phẩm hiện lên qua cái nhìn

của con người. Do đó, có thể nói miêu tả con người là phương thức để miêu tả toàn thế

giới. Ý thức về điều này, L. T. Timôphêep nói: “Một cá nhân con người, một con

người cảm giác suy nghĩ hành động, liên hệ mọi mặt với thế giới xung quanh là

trung tâm của sự miêu tả nghệ thuật”.

3.2. Nội dung đặc thù của văn học

3.2.1. Khái niệm

Về phương diện từ ngữ, thuật ngữ, “nội” có nghĩa là trong còn “dung” có nghĩa

là sức chứa. Khái niệm nội dung được hiểu là cái được chứa bên trong hình thức, là bản

chất của sự vật.

Về bản chất “nội dung” là khái niệm đối lập với “hình thức”. Đây là những

phạm trù thuộc về triết học sau này được dùng rộng rãi trong những lĩnh vực khác nhau .

Nội dung của văn học là hiện thực được nhìn nhận, nghiền ngẫm, đánh giá dưới

con mắt nghệ sĩ. Đó vừa là cuộc sống được ý thức, vừa là sự ý thức cảm xúc, đánh giá

đối với cuộc sống đó. Nói khác đi, nội dung của văn học là một thể thống nhất giữa cái

khách quan và chủ quan trong đó có phần nhà văn khái quát từ cuộc sống, vừa có phần

bắt nguồn từ tình cảm, lý tưởng của nhà văn.

Vì thế, người ta xét đến hai cấp độ nội dung là nội dung khách quan (cảnh) và

nội dung chủ quan (tình). Nội dung khách quan có thể lớn lao (những vấn đề liên quan

đến vận mệnh của cả cộng đồng), có thể rất gần gũi khi nó liên quan đến đời sống

1 Th c chấất, vi c tách b ch n i dung và hình th c có nhiềều h n chềấ vì n i dung nào cũng đ c bi u hi n qua ự ệ ạ ộ ứ ạ ộ ượ ể ệ

hình th c còn hình th c luôn là hình th c mang tnh n i dung. Vì thềấ, hi n nay, ng i ta dùng nh ng ph m trù ứ ứ ứ ộ ệ ườ ữ ạ

khác thay thềấ nh Cái bi u đ t, Cái đ c bi u đ t…ư ể ạ ượ ể ạ

thường ngày, liên quan đến tâm lý cá nhân… Nội dung mang tính chủ quan là tình cảm,

cảm hứng và lí tưởng thẩm mĩ của nhà văn là quan trọng nhất. Tình cảm vừa là đối

tượng miêu tả, vừa là nội dung miêu tả. Tình cảm trong tác phẩm là tình cảm xã hội

được ý thức, mang tính cá thể, cá biệt, được nâng cao hơn những tình cảm sinh vật,

hàng ngày. Những tình cảm dù cá biệt nhưng phải có mẫu số chung, được đồng cảm.

Trong truyện của Thạch Lam, nội dung khách quan là bức tranh đời sốngHai đứa trẻ

gần gũi. Nó bao gồm bức tranh thiên nhiên tinh tế lúc chiều tối, buổi tối và đêm khuya.

Bên cạnh đó, trong truyện ngắn này, người ta còn bắt gặp bức tranh sinh hoạt của

những con người nơi phố huyện từ hai chị em Liên đến mẹ con chị Tí, bác phở Siêu, bà

cụ Thi điên… Qua bức tranh đời sống ấy, chúng ta nhận ra tình cảm, lí tưởng thẩm mĩ

của nhà văn. Thạch Lam là con người có niềm trắc ẩn với đời sống và con người. Ông

nâng niu những vẻ đẹp giản dị trong thế giới này. Ông cảm thông với cuộc sống của

những con người khốn khổ và nhen lên ở họ khát vọng về một cuộc sống khác qua chi

tiết đợi tàu.

Hai phương diện nội dung khách quan và chủ quan không tách rời mà xuyên

thấm lẫn nhau. Nội dung khách quan được xây dựng dựa trên một quan điểm, lí tưởng

thẩm mĩ nhất định của nhà văn trước đời sống và nội dung chủ quan cũng chủ yếu được

biểu hiện qua nội dung khách quan. Quan điểm thẩm mĩ của nhà văn cũng có khi được

biểu hiện trực tiếp qua những lời bình luận. Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du viết: “Chữ

tài liền với chữ tai một vần” hay “Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài”. Trong Truyền kì

mạn lục của Nguyễn Dữ, thường cuối mỗi truyện sẽ có phần lời bình, thể hiện trực tiếp

quan niệm, lí tưởng thẩm mĩ của nhà văn… Tuy nhiên, những lời bình luận như vậy

trong tác phẩm thường ít và ít xuất hiện. Đôi lúc, chúng không thực sự tương thích với

nội dung khách quan được miêu tả. Với tác phẩm của Nguyễn Dữ, chúng ta thấy khi

miêu tả tình yêu tự do, Nguyễn Dữ là một nhà văn có tư tưởng nhân văn, phóng khoáng

song khi viết đoạn bình, ông lại thể hiện hình ảnh của một nhà Nho khắt khe. Chính vì

vậy, để đánh giá quan điểm thẩm mĩ của nhà văn, căn cứ quan trọng nhất vẫn là nội

dung khách quan (cảnh).

3.2.2. Phân biệt đối tượng của văn học và nội dung của văn học

Về điểm giống nhau, chất liệu cấu thành nên đối tượng và nội dung thuộc cùng

một phạm vi đời sống cho nên về cơ bản, nội dung của văn học là cái tương ứng với đối

tượng miêu tả.

vọng tự do, công lý, công bằng của nhân dân. Truyện ngắn ,Chí Phèo, Rừng xà nu

những tiểu thuyết như Tắt đèn, Đất nước đứng lên, Chiến tranh và hòa bình… lại thể

hiện cuộc sống nhân dân ở muôn mặt khác nhau. Đặc biệt, Chiến tranh và hòa bình

(L.Tônxtôi) có hai cuộc chiến tranh: Cuộc chiến của những ông vua (Nga, Áo, Phổ)

nhưng nhân dân coi đây là cuộc chiến phi nghĩa nên tác phẩm không chú ý mô tả.

Trọng tâm là cuộc chiến tranh vệ quốc năm 1812 mà đỉnh cao là chiến thắng trên cánh

đồng Bôrôđinô. Trong thiên sử thi này, chúng ta thấy tác giả đã bao quát toàn bộ đời

sống nước Nga từ phòng khách thượng lưu đến những túp lều nông dân đến những nẻo

đường chiến dịch. Tác phẩm có khoảng 100 cảnh quần chúng, 20 cảnh chiến trận, 559

nhân vật đếm được và hàng ngàn nhân vật không đếm được. Nhưng hàng ngàn nhân vật

không đếm được này lại định hướng cho 559 nhân vật đếm được và 70 nhân vật có tính

cách rõ nét trong tác phẩm. cũng xây dựng hai nhân vật lịch sửChiến tranh và hòa hình

ở hai đầu chiến tuyến. Nhưng trong khi Napolêon đặt cái tôi của mình cao hơn tất cả,

dùng ý chí của cá nhân áp đặt cho nhân dân thì Kutudop là con người được nhân dân

xem là đại diện. Con người này đã hòa cái Tôi vào cái Ta, đoán định ý chí của toàn dân

để định liệu sách lược. Cái đích cuối cùng mà vị tướng này muốn đạt đến cũng là ước

vọng của toàn dân. Tiêu diệt kẻ thù để giành lại hòa bình cho nhân dân.

Tính nhân dân còn được thể hiện qua tư tưởng của tác phẩm. Những vấn đề liên

quan đến đời sống tâm hồn, vận mệnh, cuộc sống, cuộc đấu tranh của nhân dân… phải

được đánh giá, lí giải theo quan điểm của nhân dân, dưới ánh sáng, lí tưởng tiến bộ nhất

của thời đại. Nói khác đi, tác phẩm phải được nhìn nhận theo con mắt của nhân dân.

Điều đó có nghĩa là không phải tác phẩm phản ánh trực tiếp đời sống nhân dân mới có

tính nhân dân mà cả những tác phẩm không phản ánh đời sống nhân dân nhưng nhìn

cuộc sống bằng đôi mắt của nhân dân thì cũng mang tính nhân dân. Chinh phụ ngâm

của Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm là tác phẩm thể hiện tiếng nói của người phụ nữ

quý tộc nhưng tiếng nói phản đối chiến tranh, tiếng nói khao khát hạnh phúc và đòi

hạnh phúc thì chỉ có thể là tiếng nói của nhân dân. Thế kỉ XVII, XVIII, chiến tranh loạn

lạc liên miên song khác với những cuộc chiến tranh vệ quốc thế kỉ XIII, XV, đây là

cuộc chiến tranh huynh đệ tương tàn để tranh giành quyền lực cho nên nhân dân oán

ghét chiến tranh, oán ghét những thế lực thống trị đã là những kẻ trực tiếp gây ra nỗ

khổ cho họ và mong mỏi về một ngày hoà bình, hạnh phúc. Truyện Kiều cũng nói đến

cuộc sống của người quý tộc trung lưu nhưng lại rất đậm tính nhân dân. Một phần bởi

vì mọi vấn đề trong tác phẩm được nhìn theo con mắt của nhân dân. Chỉ có nhìn theo

con mắt của nhân dân mới thốt lên:

Đau đớn thay phận đàn bà

Lời rẳng bạc mệnh cũng là lời chung

Chỉ có nhìn theo con mắt nhân dân mới có những đoạn báo ân, báo oán hả hê

đến thế:

Những phường bạc ác tinh ma

Mình làm mình chịu ai mà kêu thương

Nhìn theo quan điểm của nhân dân mới có được hình ảnh người anh hùng Từ

Hải đẹp đến vậy:

Chọc trời khuấy nước mặc dầu

Dọc ngang nào biết trên đầu có ai

Và mới miêu tả tổng đốc trọng thần Hồ Tôn Hiến bỉ ổi đến vậy. Ngược lại, có

những tác phẩm phản ánh đời sống nhân dân nhưng lại không nhìn bằng con mắt nhân

dân thì cũng không mang tính nhân dân. Chẳng hạn truyện của HoàngCon đường sáng

Đạo phản ánh đời sống nông thôn và nông dân Việt Nam những năm cuối thập niên 30,

đầu thập niên 40 của thế kỉ XX bằng con mắt cải lương nên tác phẩm cũng không mang

tính nhân dân. Ngoài ra, sự đánh giá theo quan điểm nhân dân còn bao hàm cả sự phê

phán những quan điểm bảo thủ, lạc hậu của nhân dân. C.Mac nói: Cần phải tập cho

nhân dân kinh khủng với chính mình để đem lại can đảm cho họ. Vì thế, những tác

phẩm như của Lỗ Tấn, AQ chính truyện Người trong bao của A. Sêkhôp hay Chí Phèo

của Nam Cao… là những tác phẩm mang tính nhân dân sâu sắc. Trong A.Q chính

truyện, Lỗ Tấn đã tập trung phê phán sự ngu muội và phép thẳng lợi tinh thần của nhân

dân thông qua việc xây dựng một điển hình bất hủ: thằng A.Q ở làng Mùi. Trong bộ ba

truyện ngắn: Người trong bao, Khóm phúc bồn tử, Về tình yêu, tác giả đã phê phán lối

sống khép mình, luôn luôn lo sợ, chỉ dám hành động theo thông tư, chỉ thị của một bộ

phận trí thức Nga nói riêng và nhân dân nói chung. Còn trong Nam Cao mộtChí Phèo,

mặt thương xót, mặt khác phê phán cộng đồng làng Vũ Đại với đầy những hẹp hòi, hủ

tục, định kiến đã giết chết một con người lương thiện.

Tính nhân dân còn được thể hiện qua hình thức của tác phẩm. Trước hết, tính

nhân dân được biểu hiện ở sự giản dị, trong sáng, điêu luyện, gần gũi với thị hiếu thẩm

mĩ của nhân dân. Vấn đề này đòi hỏi nghệ sĩ phải có sự hiểu biết sâu sắc truyền thống

nghệ thuật của dân tộc. Giản dị, trong sáng có nghĩa là không cầu kì, khó hiểu, không

lạm dụng điển tích, điển cố nhưng cũng không thể là sự giản đơn. Viên Mai nói: “Ý

thâm, từ thiển, tứ khổ, ngôn cam” (Ý sâu nhưng lời dễ, suy nghĩ khổ đắng nhưng nói ra

phải ngọt ngào).

Như vậy, tính nhân dân là một phẩm chất quan trọng của văn học. Nó được thể

hiện từ cách lựa chọn đề tài, từ cách nhìn nhận, lý giải đời sống đến hình thức nghệ

thuật. Tác phẩm có tính nhân dân không những là tác phẩm nói lên được tư tưởng, tình

cảm, nguyện vọng của nhân dân mà còn bênh vực, bảo vệ quyền lợi của nhân dân, được

nhìn theo con mắt của nhân dân.

4.3. Tính dân tộc

4.3.1. Khái niệm dân tộc và tính dân tộc của văn học

4.3.1.1. Khái niệm dân tộc

Dân tộc, theo quan niệm của các nhà sử học, là những cộng đồng người được

hình thành trong quá trình lịch sử, trên cơ sở cộng đồng về ngôn ngữ, lãnh thổ, đời sống

kinh tế và văn hoá, đặc biệt là truyền thống văn hoá.

Trong lịch sử văn học Việt Nam, ý thức về quốc gia dân tộc bắt đầu được biểu

hiện trong – một bài thơ tương truyền là của Lý Thường Kiệt. TuyNam quốc sơn hà

nhiên, nó chỉ được hoàn thiện trong của Nguyễn Trãi. Trong tácBình Ngô đại cáo

phẩm này, ông viết:

Như nước Đại Việt ta từ trước

Vốn xưng nền văn hiến đã lâu.

Núi sông bờ cõi đã chia

Phong tục Bắc Nam cũng khác

Từ Triệu, Đinh, Lí, Trần bao đời gây nền độc lập

Cùng Hán, Đường, Tống, Nguyên mỗi bên xưng đế một phương

Tuy mạnh yếu từng lúc khác nhau

Song hào kiệt đời nào cũng có

Trong đoạn văn này, Nguyễn Trãi đã xác định vấn đề quốc gia dân tộc dựa trên

những tiêu chí như: văn hiến, sự phân chia bờ cõi lãnh thổ, phong tục, triều đại, hào

kiệt… Chính việc đưa các yếu tố như văn hiến, phong tục, hào kiệt vào việc xác định

dân tộc quốc gia bên cạnh yếu tố truyền thống như lãnh thổ đã khiến luận đề Nguyễn

Trãi đưa ra trở nên đầy đủ và hiện đại. Ngày nay, các yếu tố như văn hóa và ngôn ngữ

trở nên đặc biệt quan trọng trong việc xác định vấn đề này.

4.3.1.2. Khái niệm tính dân tộc

Tính dân tộc của văn học là một khái niệm chỉ mối liên hệ mật thiết của văn học

và dân tộc thể hiện qua tổng thể những đặc điểm độc đáo, tương đối bền vững chung

cho sáng tác cuả một dân tộc, được hình thành trong quá trình phát triển lịch sử, phân

biệt với văn học của các dân tộc khác. ( ) Từ điển thuật ngữ văn học

Như vậy, nếu tính nhân dân là một phẩm chất cần phải đạt tới của văn học thì

tính dân tộc là một thuộc tính của văn chương. Bêlinxki nói: “Tính dân tộc của tác

phẩm không phải là thành tích mà là thuộc tính tất yếu của sáng tạo”.

Hiện nay trên thế giới phổ biến hiện tượng đa quốc tịch. Một nhà văn có thể

mang nhiều quốc tịch khác nhau và sống ở nhiều quốc gia khác nhau. Nhưng dù một

nhà văn Việt Nam sống trên đất Pháp hay đất Mĩ… thì cách anh ta suy nghĩ vẫn là cách

cảm, cách nghĩ của người Việt. Và anh ta chỉ thành công khi giữ được văn cốt linh hồn

dân tộc mình.

4.3.2. Biểu hiện của tính dân tộc trong văn học

Tính dân tộc không phải là tổng số giản đơn một số đặc điểm mà là sự tương

quan, sự tác động qua lại của một loạt thuộc tính bản chất. Vì thế, tính dân tộc không

phải là cái gì nhất thành, bất biến mà luôn vận động, phát triển và không ngừng đổi mới.

4.3.2.1. Trước tiên, chúng ta sẽ xem xét tính dân tộc biểu hiện ở phương diện nội

dung của tác phẩm. Về mặt , tác phẩm phải thể hiện được một cách hấp dẫn, lôiđề tài

cuốn, gây xúc động “màu sắc” dân tộc được thể hiện qua thiên nhiên, phong cảnh và

qua phong tục tập quán của dân tộc. Vì thế, trong văn học ta bắt gặp những phong cảnh

thật đẹp:

Việt Nam tổ quốc ta ơi

Mênh mông biển lúa đâu trời đẹp hơn

Cánh cò bay lả rập rờn

Mây mờ che đỉnh Trường Sơn sớm chiều

Ta cũng được thấy cuộc đấu tranh can trường của dân tộc. Văn tế nghĩa sĩ Cần

Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu được xây dựng từ một sự kiện lịch sử có thật: Đêm

16/12/1861 nghĩa sĩ Cần Giuộc đã tập kích đồn quân Pháp ở đây. Họ làm chủ đồn điền

được hai ngày rồi bị phản công và thất bại. Nhiều người đã bị giết. Sự kiện ấy chính là

một đại diện cho tinh thần đấu tranh kháng Pháp của người Việt Nam trên toàn đất Việt.

Nó nói lên tinh thần quyết tâm của một dân tộc nênthà chết vinh còn hơn sống nhục

ngay lập tức đã được truyền đi khắp nước. lại được viết nhân một sự kiện:Rừng xà nu

Năm 1961, Ngô Đình Diệm cùng bè lũ cướp nước lê máy chém khắp miền Nam để thủ

tiêu những người cách mạng. Máu đã đổ, cả dân tộc phải đứng lên. Ta cũng bắt gặp đời

sống sinh hoạt hàng ngày được thể hiện rất sinh động trong văn học, từ cuộc sống lao

động sản xuất:

Trên đồng cạn, dưới đồng sâu

Chồng cày, vợ cấy, con trâu đi bừa

Đến những nét văn hóa phong tục:

Hôm qua tát nước đầu đình

Bỏ quên cái áo trên cành hoa sen

Em có được thì cho anh xin

Hay là em để làm tin trong nhà

Áo anh sứt chỉ đường tà

Vợ anh chưa có, mẹ già chưa khâu

Áo anh sứt chỉ đã lâu

Mai mượn cô ấy về khâu cho cùng

Khâu rồi anh sẽ trả công

Đến lúc lấy chồng anh sẽ giúp cho

Giúp cho một thúng xôi vò

Một con lợn béo, một vò rượu tăm

Giúp cho đôi chiếu em nằm

Đôi chăn em đắp, đôi chằm em đeo

Giúp cho quan tám tiền treo

Quan năm tiền cưới lại đèo buồng cau

Bên cạnh đó, tác phẩm có tính dân tộc ở là tác phẩm nêu lênchủ đề, tư tưởng

vấn đề có ý nghĩa đối với đời sống dân tộc, phản ánh nhu cầu, sự phát triển của đời

sống dân tộc. Tác phẩm của Kim Lân đã làm nổi bật một hiện thực: Dưới sựVợ nhặt

bóc lột tàn bạo, sự vơ vét của phát xít Nhật, cả dân tộc điêu đứng, người chết đói đây

đường, người sống thì thân phận rẻ rúng và luôn phải đối mặt với thần chết. Vì thế con

đường tất yếu là con đường cách mạng, theo cờ đỏ sao vàng.

Tác phẩm mang tính dân tộc còn là tác phẩm thể hiện một cách đặc sắc tính

cách, . Dân tộc Việt Nam là một dân tộc đoàn kết, kiên cường. Nhữngtâm hồn dân tộc

tác phẩm như Tre Việt Nam Rừng xà nu của Thép Mới, của Nguyễn Trung Thành hay

Những đứa con trong gia đình… đã thể hiện rõ nét tính cách ấy. Đồng thời, dân tộc Việt

Nam còn là dân tộc giàu tình yêu thương nhưng tình yêu luôn được bộc lộ một cách kín

đáo. Đôi khi, nhân vật trữ tình ẩn mình vào thiên nhiên để bộc lộ tình cảm, cách nói đầy

ẩn ý. Ca dao viết:

Gió sao gió mát sau lưng

Dạ sao dạ nhớ người dưng thế này

hay

Khăn thương nhớ ai

Khăn rơi xuống đất

Khăn thương nhớ ai

Khăn vắt lên vai

Đèn thương nhớ ai

Mà đèn không tắt

Mắt thương nhớ ai

Mắt ngủ không yên

Cô gái trong bài của Phan Thị Thanh Nhàn lại nhờ hương bưởiHương thầm

nồng nàn để trao gửi tình yêu. Còn đây là bước chân lạ lùng của một chàng trai:

Cái ngày cô chưa có chồng

Đường gần tôi cứ đi vòng cho xa

Lối này lắm bưởi nhiều hoa

Đi vòng để được qua nhà đấy thôi

(Qua nhà – Nguyễn Bính)

Lòng nhân ái của người Việt Nam cũng có biểu hiện riêng. Từ con cò trong ca

dao đến những người phụ nữ vị tha quên mình như Cúc Hoa, Thúy Kiều đến những

Nguyệt trong vợ Nhĩ trong hay người đàn bà hàng chàiMảnh trăng cuối rừng, Bến quê

trong Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu, dường như phẩm chất ấy cũng

không hề thay đổi.

4.3.2.2. Tính dân tộc còn được biểu hiện ở phương diện của táchình thức

phẩm.

Mỗi nền văn học có hệ thống thể loại truyền thống, có các phương tiện miêu tả,

biểu hiện riêng nhất là có ngôn ngữ dân tộc thể hiện bản sắc riêng trong tư duy, trong

đời sống tâm hồn dân tộc mình.

Về mặt thể loại, mỗi dân tộc bên cạnh hệ thống thể loại chung lại có những thể

loại đặc thù. Thơ Đường luật, phú, văn tế, tiểu thuyết chương hồi của Trung Quốc; đất

nước mặt trời mọc tự hào với thơ Haikư còn nhắc đến thể loại của văn học Việt Nam,

hẳn không thể không nói tới thơ lục bát, song thất lục bát với những khúc ngâm, những

bài hát nói, những truyện thơ Nôm…

Ngôn ngữ có thể xem là nơi thể hiện rõ nhất tính dân tộc của tác phẩm văn học.

Tính dân tộc ở đây được biểu hiện từ cách sử dụng âm, dùng từ, cho đến cách dùng các

hình ảnh ẩn dụ, hoán dụ. Ngôn ngữ tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âm tiết, không biến âm

và có vô vàn các hiện tượng đặc biệt và thú vị mà chúng ta không thể thấy ở các ngôn

ngữ khác. Chính vì thế, khi khảo sát chữ “ai” trong văn chương, không ít người đã ngạc

nhiên. Chưa nói đến các hiện tượng trong ca dao, chỉ cần lướt qua bài Đây thôn Vĩ Dạ

của Hàn Mặc Tử, ta đã thấy đại từ “ai” được sử dụng thật biến hóa, tài tình. Ba khổ thơ

được cấu tạo từ ba câu hỏi mà trọng tâm là một đại từ mang tính phiếm định: Ở khổ 1

là “Vườn ai mướt quá xanh như ngọc”, khổ hai băn khoăn “Thuyền ai đậu bến sông

trăng đó” còn khổ ba là câu hỏi nhức nhối: “Ai biết tình ai có đậm đà”… Trong ca dao,

hai đại từ mình – ta được sử dụng phổ biến để chỉ trai, gái yêu nhau:

Người về ta chẳng cho về

Ta nắm vạt áo, ta đề câu thơ

Còn trong Việt Bắc, Tố Hữu lại sử dụng cặp đại từ này để chỉ người miền ngược

và người miền xuôi và đưa chúng vào những câu thơ rất đỗi trữ tình:

Mình về, mình có nhớ ta

Mười lăm năm ấy, thiết tha mặn nồng

Mình về mình có nhớ không

Nhìn cây nhớ núi, nhìn sông nhớ nguồn.

Bên cách đó, cách hình ảnh so sánh, ẩn dụ, hoán dụ cũng cho thấy đặc tính dân

tộc rất rõ. Do đó, đọc các câu văn sau, độc giả cũng ngầm đoán định được các đặc điểm

dân tộc được nhắc tới:

- Làng Kông – hoa như hòn đá ở giữa suối, bốn phía đều là nước, như con nai

lạc vào giữa làng bốn phía đều là người.

- Làng hoang vắng như bãi chăn bị bỏ phế

- Người con gái có tấm thân mềm mại như một cái lưng ngựa.

- Miệng cười như thể hoa ngâu

Cái khăn đội đầu như thể hoa sen

Thậm chí cách nói, ngữ âm cũng thể hiện rất rõ đặc tính dân tộc:

Nhà quê có cái giếng đình

Trúc xinh cứ đứng một mình lẳng lơ

Nhà quê có mấy trai tơ

Quần bò mũ cối giả vờ sang chơi

Nhà quê chân lấm tay bùn

Mẹ đi cấy lúa rét run thân già

Chợ làng mở dưới gốc đa

Nhà quê có mấy con gà bán chơi

(Đồng Đức Bốn)

Để rõ hơn tính dân tộc trong văn học, có thể tham khảo thêm ví dụ sau: Bên kia

sông Đuống Bên kiacủa Hoàng Cầm… là những tác phẩm mang đậm tính dân tộc.

sông Đuống đã phản ánh đời sống của dân tộc trong một giai đoạn lịch sử với chiến

tranh tang tóc, đau thương từ đó dẫn đến cuộc vùng lên của con người Việt Nam. Tác

phẩm cũng phản ánh những phong tục, tập quán của người Việt Nam như tham gia

những phiên chợ quê, ăn trầu, trẩy hội, phản ánh những nét đẹp văn hóa dân tộc như

tranh Đông Hồ, nếp cẩm làng Vân, những khuôn mặt búp sen, những địa danh văn hóa:

chợ Hồ, chợ Sủi, bãi Trầm Chỉ, Đồng Tỉnh, Huê Cầu… Bài thơ cũng mang những nếp

cảm, nếp nghĩ của người dân Việt Nam như gắn bó với dòng sông, với bãi bờ, yêu thích

những gì bình dị, mộc mạc, có tình yêu sâu nặng với mẹ già, với em thơ…. Về hình

thức, bài thơ đã sử dụng chất liệu của ca dao, giao duyên như hình ảnh con cò, người

phụ nữ yếm thắm, những cách ví von (khuôn mặt búp sen, người giăng tơ nghẽn lối…),

những chất liệu dân gian (đám cưới chuột, đàn lợn âm dương”…

HƯỚNG DẪN HỌC TẬP

1. Nắm vững các khái niệm: giai cấp, tính giai cấp trong văn học; nhân dân, tính

nhân dân của văn học; dân tộc, tính dân tộc của văn học.

2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:

- Trình bày những biểu hiện của tính giai cấp trong văn học. Làm rõ điều này

qua một tác phẩm văn học tự chọn.

- Trình bày những biểu hiện của tính nhân dân trong văn học. Phân tích biểu

hiện của tính nhân dân trong tác phẩm của Nguyễn ĐìnhVăn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc

Chiểu.

- Trình bày những biểu hiện của tính dân tộc trong văn học. Phân tích biểu hiện

của tính dân tộc qua một bài thơ trong phong trào Thơ mới.

TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG

Tính dân tộc trong lý luận văn nghệ (trích)

Phạm Quang Trung

Biểu hiện chính yếu của tính dân tộc trong lý luận văn nghệ là gì? Theo ý chúng

tôi, có thể nói tới 3 điểm sau:

(1) Hệ thống lý luận văn nghệ phải đặc biệt đề cao tính dân tộc trong xét đoán

mọi giá trị nghệ thuật thuộc mọi thời đại. Điều này có lẽ chẳng cần nêu ra chừng mươi,

mười lăm năm trước. Khi ấy, đặc tính của nghệ thuật trong đó có tính dân tộc thường

được xem trọng. Tuy nhiên gần đây, nhân danh đổi mới quan niệm nghệ thuật, một số

nhà lý luận trong một số công trình lý luận chỉ trình bày đặc trưng nghệ thuật, bỏ qua

mối quan hệ giữa nghệ thuật với đời sống. Tập trung tìm hiểu nét riêng của nghệ thuật

so các hình thái ý thức xã hội khác như chính trị, triết học, khoa học, tôn giáo… là cần,

nhưng chỉ thấy đặc trưng nghệ thuật mà không thấy mối tương quan giữa nghệ thuật

với những hoạt động vật chất và tinh thần khác của con người là thiếu biện chứng. Vả

chăng, khi cắt đứt sợi dây liên hệ với đời sống con người thì tất nhiên cái gọi là “đặc

trưng nghệ thuật” kia chắc sẽ trở nên lơ lửng để rồi chấp chới như diều không dây.

Thật ra, nói tới văn nghệ là nói tới một nền văn nghệ cụ thể trong một thời

điểm cụ thể. Nó chịu sự ràng buộc của nhiều yếu tố bên trong và bên ngoài, đa dạng và

đa chiều, trong đó ngọn nguồn dân tộc bao giờ cũng là nhân tố chi phối âm thầm và dai

dẳng. Điều này thậm chí bất chấp ý thức của người nghệ sĩ. Chỉ có điều, với những ai

có ý nguyện gắn sự nghiệp sáng tạo của mình với dân tộc đã sinh ra mình (theo cả

nghĩa đen và nghĩa bóng) thì tác phẩm của họ sẽ có cơ sở dồi dào phẩm chất dân tộc

hơn. Đây chính là con đường gần như duy nhất đề công trình nghệ thuật có giá trị đến

được với các dân tộc thuộc nhiều chân trời khác nhau.

(2) Hệ thống lý luận văn nghệ phải quan tâm tới thực tiễn nghệ thuật dân tộc. Lý

luận chân chính, như mọi người đều rõ, không phải là kết quả của tư duy mang tính tự

biện của nhà nghiên cứu. Nó phải gắn với thực tiễn nghệ thuật, phải được khái quát lên

từ thực tiễn nghệ thuật. Cố nhiên, trong quá trình xây dựng hệ thống khái niệm, phạm

trù khoa học, nhà lý luận buộc phải chọn lựa những hiện tượng nghệ thuật điển hình

của nhiều nền văn nghệ. Trên thực tế không khi nào không tồn tại những ngoại biệt.

Bởi, nói như Hegel,hiện tượng luôn phong phú hơn quy luật. Do vậy,hệ thống lý luận

1 h琀琀p://www.pqtrung.com/ly-luan-van-chuong/ly-luan-van-chuong-hien-dhai/tnh-dn-tc-trong-l-lun-vn-ngh

nghệ thuật bao giờ cũng ở trạng thái mở cho phép những cái riêng mang tính ngoại lệ

hiển hiện. Tiếp xúc với bất cứ hệ thống lý luận văn nghệ nào, chúng ta cũng cần biết

vận dụng để giải quyết thực tiễn của dân tộc mình. Không thế, chúng ta sẽ khó tránh

khỏi giáo điều và lý luận mà ta tuân thủ sẽ khó tránh khỏi “ xám ngắt”. Sức mạnh của

nó sẽ rất hạn chế.

Vậy nên, một điểm mang tính nguyên tắc là các nhà lý luận cần lấy thực tiễn

sáng tạo nghệ thuật dân tộc soi vào những nguyên lý chung có tính tòan nhân loại. Chắc

chắn sẽ có những nguyên lý (không loại trừ cả những nguyên lý then chốt) chẳng mấy

thích hợp với lịch sử nghệ thuật dân tộc. Sự bổ sung ở đây là cần thiết, nếu như nhà lý

luận còn muốn hệ thống lý luận của mình có sức sống và có ý nghĩa .

(3) Một yêu cầu mang tính bắt buộc là nhà lý luận cần biết tiếp thu di sản lý luận

văn nghệ trong quá khứ của dân tộc mình. Sẽ không thành vấn đề đối với những dân

tộc có truyền thống lý luận độc đáo và đồ sộ như Trung Quốc (ở phương Đông), Đức (ở

phương Tây). Ở nước ta có khác! Chẳng phải trong thời gian dài, quan niệm ông cha

ta” không để lại một giọt lý luận” nào cho con cháu đã từng ngự trị trong đầu óc của

không ít nhà nghiên cứu kể cả những nhà nghiên cứu có tên tuổi ? Phải thấy đây không

đơn thuần chỉ là vấn đề đạo lý mà trước hết là vấn đề khoa học. Chỉ cần đọc kỹ càng,

chẳng hạn trước tác của nhà bác học Lê Quý Đôn, thì cái nhìn của họ có lẽ sẽ đổi khác.

Cần thấy thói quen của người Việt Nam và người Á Đông nói chung là nói ít làm nhiều.

Khi buộc lòng phải nói thì họ thường nói ngắn, nói một cách bóng bẩy như văn sáng

tác. Kinh nghiệm cho hay, muốn tìm hiểu quan niệm nghệ thuật của người xưa, ta cần

nâng niu từng câu chữ, từng ý tứ trong từng văn bản được viết theo văn phong cổ. Thế

rồi đối chiếu người trước người sau, trong “văn trước thuật” lẫn trong “lời ca vịnh”

(chữ dùng của học giả Phan Huy Chú) với cái nhìn và bằng cái tâm sáng của người

hôm nay. Nói gọn lại, không thể thấy nếu ta không đi tìm, lại phải đi tìm với tấm lòng

khâm phục, ngưỡng vọng cha ông một cách tự nhiên. Đuợc vậy, thì di sản lý luận văn

nghệ của tổ tiên sẽ tiếp tục đồng hành và hơn thế sẽ tiếp tục nâng đỡ con cháu, để một

ngày không xa dân tộc ta có thể sánh vai với các cường quốc khác về mọi phương diện

mà không thấy tủi hổ.

Chương 5. VĂN HỌC, NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ

Chúng ta đều biết, các sản phẩm do con người làm ra ở tất cả các lĩnh vực khác

nhau của đời sống. Các sản phẩm ấy dù dưới dạng “vật thể” hay “phi vật thể” vẫn mang

dấu hiệu độc đáo của cộng đồng ở những mức độ khác nhau. Chỉ riêng trong nghệ

thuật, sự độc đáo trong từng loại hình cũng được thể hiện khá rõ. Là một loại hình nghệ

thuật tiêu biểu, văn chương có những nét đặc thù nào? Những nét đặc thù đó được thể

hiện ra sao? Trả lời những câu hỏi đó chính là chúng ta đã xem xét đến khả năng khai

thác riêng biệt của văn chương đối với đời sống.

5.1 Phân biệt “ngôn từ nghệ thuật” và “nghệ thuật ngôn từ”

Ngôn từ nghệ thuật là kết quả của những biện pháp tu từ và của những qui tắc tổ

chức lời văn nhằm góp phần bộc lộ những giá trị tư tưởng và giá trị thẩm mĩ trong một

tác phẩm văn học cụ thể. Ngôn từ nghệ thuật gắn với tài nghệ của từng cá nhân nghệ sĩ

và mang những phẩm chất nghệ thuật cụ thể.

Nghệ thuật ngôn từ (hay nghệ thuật của ngôn từ) là muốn bàn tới đặc trưng cơ

bản của văn chương với tư cách là một loại hình nghệ thuật lấy ngôn từ làm chất liệu để

xây dựng hình tượng, đối sánh với các loại hình nghệ thuật có chất liệu khác. Ở đây chỉ

chú ý đến những thuộc tính về mặt chất liệu làm nên kiểu khai thác nghệ thuật đặc

trưng của văn học.

5.2. Chất liệu ngôn từ với khả năng khai thác nghệ thuật riêng của văn chương đối

với đời sống

Bất cứ một loại hình nghệ thuật nào cũng sử dụng một chất liệu nhất định trong

tự nhiên để xây dựng hình tượng. Nhờ những thủ pháp riêng của từng loại hình nghệ

thuật, các chất liệu tự nhiên được nhào nặn lại và trở thành những yếu tố mang tính

thẩm mĩ. Mối quan hệ giữa hình tượng và chất liệu là mối quan hệ hữu cơ, xuyên thấm,

thâm nhập vào nhau. Chất liệu sẽ mất tính thẩm mĩ nếu rời bỏ hình tượng và ngược lại

hình tượng chỉ có thể tồn tại qua chất liệu. Vì vậy, trong thực tế nghệ thuật không có

hình tượng chung chung mà chỉ có các hình tượng gắn liền với các chất liệu cụ thể:

Hình tượng hội hoạ, hình tượng âm nhạc, hình tượng sân khấu, hình tượng văn học...

Tính chất, đặc trưng của mỗi loại hình nghệ thuật gắn liền với đặc điểm và khả năng

nghệ thuật của chất liệu được dùng làm cơ sở cho nghệ thuật đó. Hình tượng hội hoạ

được xây dựng bằng đường nét, mầu sắc, hình tượng điêu khắc được xây dựng bằng

đường nét nình khối, hình tượng sân khấu tồn tại qua hành động cử chỉ, ngôn ngữ của

các diễn viên. Còn văn học xây dựng hình tượng bằng ngôn từ.

5.3. Các đặc trưng căn bản của nghệ thuật ngôn từ

Nhận thức rõ được đặc trưng của nghệ thuật ngôn từ là một việc làm có ý nghĩa

rất quan trọng. Bởi lẽ đó là cơ sở để quyết định văn học là một loại hình nghệ thuật đặc

biệt, có nhiều khả năng tác động tới tâm hồn người đọc một cách sâu sắc.

5.3.1. Tính “phi vật thể” và “gián tiếp” của hình tượng văn học

Phi vật thể là không tạo ra được hình ảnh, hình hài trực tiếp, khiến sự vật hiện

lên rõ nét, tác động trực tiếp vào giác quan người tiếp nhận. Văn học là loại hình nghệ

thuật phi vật thể và gián tiếp. Văn học với chất liệu ngôn từ không có khả năng tạo ra

những hình ảnh, hình hài hiện lên trực tiếp tác động tức thời vào các giác quan của

người tiếp nhận. Các loại nghệ thuật tạo hình như: Hội hoạ, điêu khắc, sân khấu, điện

ảnh... sử dụng các chất liệu như mầu sắc, đường nét, khối mảng, diễn viên đạo cụ, hình

ảnh chụp... nên có khả năng tạo ra các hình tượng hữu hình trực tiếp, tức các hình

tượng trực quan, các đường nét và mầu sắc trong hội hoạ, các hình thể bằng đồng, bằng

gỗ, bằng đá hoa cương của tác phẩm điêu khắc, động tác của diễn viên trong các vở

diễn sân khấu hay phim đều là những “vật đồng dạng” với các đối tượng được miêu tả.

Các hình tượng trong các loại hình nghệ thuật này đều trực tiếp tác động vào thị giác

của chúng ta và tạo ra những ấn tượng cảm tính xác thực mạnh mẽ.

Xây dựng bằng chất liệu ngôn từ vốn không phải là những vật chất, vật thể mà

chỉ là những ký hiệu nên hình tượng văn học không thể hiện ra rõ ràng, xác thực trước

mắt bạn đọc. Sự khác nhau trên đã dẫn đến hệ quả là nhìn vào những tác phẩm nghệ

thuật tạo hình, hình tượng hiển hiện ra trước mắt còn nhìn vào một tác phẩm văn

chương thì không thấy được điều đó.

Rõ ràng, nhìn vào bức tranh đẹp, lập tức các đường nét, mầu sắc, những mảng

mầu hiển hiện trước mắt ta, tác động trực tiếp vào thị giác, cũng tương tự thế, một công

trình kiến trúc, một bức tượng hay bức phù điêu hoàn toàn có thể hiện hữu trước mắt

người xem. Trong khi đó, nhìn vào tác phẩm văn học ta không thể thấy một hình tượng

nào hiện hữu trực tiếp. Thay vào đó, ta chỉ thấy được những hàng chữ kí hiệu nối tiếp

nhau. Muốn nắm bắt được hình tượng độc giả phải giải mã những con chữ, kí hiệu đó.

Letxing nhà lí luận người Đức đã khẳng định: “Hình tượng văn học là một thực

thể tinh thần phi vật thể”. Sécnưsepxki chỉ rõ: “Tất cả những nghệ thuật khác, đều tác

động trực tiếp vào giác quan, giống như hiện thực sinh động, còn thơ thì tác động vào

trí tưởng tượng”. Và ông còn nhận xét rằng vì các hình tượng nghèo nàn hơn và yếu ớt

hơn so với các tri giác cảm tính trực tiếp mà thơ tỏ ra thua kém rõ rệt so với các nghệ

thuật khác về sức mạnh và độ sáng rõ của các ấn tượng chủ quan.

Tuy văn học là một loại hình phi vật thể nhưng nó lại có những đặc điểm, ưu thế

khác hẳn so với các loại hình nghệ thuật khác: Tuy nhìn vào tác phẩm văn học, chúng

ta không thấy hiển hiện một vật thể hữu hình nào nhưng khi ta đọc, nghiềm ngẫm, suy

nghĩ và liên tưởng ta sẽ thấu hiểu được điều nhà văn muốn nói. Tất cả những gì nhà văn

miêu tả đều hiện lên sinh động nhưng không phải trước mắt mà trong trí tưởng tượng

của ta. Khi đọc tác phẩm “Chí Phèo”, đoạn miêu tả hình dáng Chí Phèo sau khi ở tù về,

qua những từ ngữ mà tác giả đã lựa chọn, miêu tả người đọc có thể tưởng tượng một

cách rõ nét hình ảnh của thằng say với đầy đủ các đường nét từ mặt, mũi, răng, đầu tóc,

quần áo, cho đến cử chỉ, ngôn ngữ điệu bộ, cử chỉ, lời nói.

Hình tượng văn học còn tái hiện một cách tương đối trọn vẹn so với các hình

tượng nghệ thuật khác. Nếu các hình tượng tạo hình là những hình tượng câm lặng, các

bản nhạc dừng lại ở những giai điệu, tiết tấu, thì hình tượng con người trong văn học là

những con người mang lời nói, tư duy, tình cảm rõ nét. Qua văn học người ta có thể

nghe được những giọng nói của những tầng lớp khác nhau ở các thời đại khác nhau.

Tiếp xúc với hình tượng Chí Phèo, người đọc không chỉ thấy được hình dáng bề ngoài

mà còn thấy được cả ngôn ngữ tiếng nói của anh ta qua những lời đối đáp với Bá Kiến,

qua lời tỏ tình với Thị Nở, đặc biệt qua tiếng chửi chói sau mỗi lần uống rượu. Khắc

hoạ phát ngôn của con người, nhà văn chẳng những tác động tới trí tưởng tượng của

người đọc mà còn tác động tới thính giác, xúc giác của anh ta nữa. Cấu trúc của lời nói

nghệ thuật đã bao hàm ngữ điệu của lời nói. Dĩ nhiên là văn học tạo dựng lên những

giọng điệu của con người, mặc dù là người đọc chỉ cảm nhận chúng bằng một thính

giác bên trong chứ không vang lên một cách vật chất.

Nhà văn không chỉ tái hiện được lời nói cho nhân vật của mình mà còn tái hiện

được cả quá trình tư duy cho nó nữa. Các loại hình nghệ thuật khác chỉ có khả năng tái

hiện tư duy của con người một cách gián tiếp. Chẳng hạn, các tiết tấu chặt chẽ và

những hoà âm nhịp nhàng của âm nhạc Betthôven đều gợi lên một quan niệm về yếu tố

ý chí tích cực và quyền lực của lí trí, còn hình tượng “nhà tư tưởng” (người suy nghĩ)

của Rôđin thì nói lên những suy nghĩ cao thượng nào đó đòi hỏi con người phải tập

trung cao độ các sức mạnh tâm hồn. Nhưng đằng sau những hình tượng âm nhạc và

điều khắc đó, ta không biết nó được tái hiện cụ thể như thế nào. Vẻ mặt tập trung cao

độ từ “Người suy nghĩ” chỉ có thể cho ta biết anh ta đang tư duy. Còn việc anh ta suy

nghĩ cụ thể như thế nào thì điều đó nằm ngoài khả năng của loại hình điêu khắc. Trong

khi đó, trong văn học tác giả không chỉ cho ta biết nhân vật đang tư duy mà ông ta còn

có khả năng tái hiện rõ những suy nghĩ nào đang diễn ra trong đầu nhân vật, từ đó tạo

điều kiện cho độc giả đi sâu vào thế giới tâm hồn của nhân vật để phát hiện những nét

tính cách bên trong của chúng.

Do được tái hiện một cách tương đối trọn vẹn như thế nên hình tượng văn học

có thể tác động tổng hợp vào mọi giác quan của người đọc. Các loại hình nghệ thuật

khác chỉ có thể tác động vào một hoặc vài giác quan của người đọc. Chẳng hạn, nhóm

nghệ thuật tạo hình (hội hoạ, điêu khắc, kiến trúc, vũ đạo) tác động vào thị giác, âm

nhạc tác động vào thính giác, phim nghệ thuật, sân khấu tác động vào thính giác và thị

giác. Riêng văn chương có khả năng tác động vào mọi giác quan của con người. Chính

khả năng tác động tổng hợp vào nhiều giác quan của bạn đọc đã khiến hình tượng nghệ

thuật hiện lên rõ ràng, cụ thể không chỉ ở vẻ bề ngoài mà còn ở chiều sâu tính cách, tâm

hồn bên trong khiến người đọc như vừa được nghe, được nhìn, được ngửi, được nếm

trải, hình dung... Bêlinxki thật sâu sắc khi khẳng định: “Thơ là loại hình nghệ thuật cao

cấp nhất... thơ thể hiện lời nói tự do của con người mà lời nói tự do vừa là âm thanh,

vừa là bức tranh vừa là kinh nghiệm. Do vậy, thơ ca mang trong mình tất cả các yếu tố

của phương thức của các loại hình nghệ thuật riêng biệt. Thơ văn chính là toàn bộ nghệ

thuật”.

Văn học còn có khả năng diễn tả những cái vô hình, mơ hồ khó nắm bắt nhưng

có thật trong cảm xúc về thế giới. Những điều khó nắm bắt, khó diễn tả đều có thể thực

hiện được thông qua hình tượng văn học. Ví dụ: Cảm xúc của Nguyễn Tuân trước Sông

Đà: “Bờ sông hoang dại như một bờ tiền sử, hồn nhiên như nỗi niềm cổ tích ngày xưa”.

Hay những cảm giác mong manh, mơ hồ, vô hình của con người cũng được Xuân Diệu

thể hiện rõ ràng qua thơ:

Không gian như có dây tơ

Bước đi sẽ đứt, động hờ sẽ tiêu

Sương nương theo trăng ngừng lưng trời

Tương tư nâng lòng lên chơi vơi

(Xuân Diệu)

Khả năng tạo hình của văn học là vô tận. Nó có khả năng tạo ra hình hài cho

ngay cả những cái được coi là vô hình, trừu tượng. Không phải chỉ ở cảm xúc của con

người, mà văn học còn có khả năng tạo hình cho hình tượng âm nhạc. Nghe một bản

nhạc không lời người ta chỉ có thể cảm nhận được mức độ hay của nó qua giai điệu

trầm bổng, du dương mà không thể nhìn hay hình dung được nó như thế nào. Ngược

lại, văn học có thể làm cho hình tượng âm nhạc ấy trở nên sống động, hữu hình lên rất

nhiều. Với khả năng vô tận của mình, nghệ sĩ còn chỉ rõ độ cao, trong, thanh... của từng

giai điệu:

Khi cao vút tận mây mờ

Khi gần vắt vẻo bên bờ cây xanh

Êm như lọt tiếng tơ tình

Đẹp như Ngọc Nữ uốn mình trong không

(Tiếng sao thiên thai - Thế Lữ)

Hoặc văn học còn tái hiện những điều mà âm nhạc thể hiện một cách rõ ràng,

sinh động:

So lần dây vũ dây văn

Bốn dây to nhỏ qua vần cung thương

Khúc đâu Hán Sở chiến trường

Nghe ra tiếng sắt, tiếng vàng chen nhau

Khúc đầu Tư Mã phượng cầu

Nghe ra như oán, như sầu phải chăng

Kê khang này khúc Quảng Lăng

Nửa phần luyến chúa nửa phần tư gia

Trong như tiếng hạc bay qua

Đục như tiếng suối mới xa nửa vời

Tiếng khoan như gió thoảng ngoài

Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa...

Văn học có khả năng tạo ra những bức tranh về hiện thực sống động đầy ắp

những chi tiết và hình ảnh.

Mưa đổ bụi êm êm trên bến vắng

Đò biếng lười nằm mặc nước sông trôi

Quán tranh đứng im lìm trong vắng lặng

Bên chòm xoan hoa tím rụng tơi bời.

Ngoài đường đê cỏ non tràn biếc cỏ

Đàn sáo đen xà xuống mổ vu vơ

Mấy cánh bướm rập rờn trôi trước gió

Những trâu bò thong thả đứng ăn mưa...

(Bức tranh quê - Anh Thơ)

Chỉ trong số lượng ít câu thơ, nhưng ở đây, nhà văn đã rạo ra được một “bức

tranh quê” vào một buổi chiều xuân êm đềm tĩnh lặng. Bức tranh ấy có sức sống sự

sinh sôi vô tận từ chính sự êm đềm tĩnh lặng đó.

5.3.2. Tính vô tận và toàn vẹn trong chiếm lĩnh, thể hiện không gian và thời gian

5.3.2.1. Thời gian trong văn học

a. Quan niệm về thời gian nghệ thuật.

Thời gian nghệ thuật là đặc trưng của một yếu tố thuộc phương thức tồn tại của

thế giới có trúc riêng. Nó vừa là phương diện của đề tài, vừa là một trong những

nguyên tắc cơ bản để tổ chức tác phẩm. Có thể nói, thời gian nghệ thuật là sự tập hợp

của nhiều thời gian cá biệt. Những loại thời gian này tác động vào nhau, liên hệ với

nhau thành các nhịp độ chung của sự vận động đời sống.

b. Đặc trưng của thời gian trong văn học

Thời gian trong văn học có tính quá trình. Nghĩa là, nó được tái hiện một cách

đầy đủ, có mở đầu, có diễn biến, có kết thúc. Do vậy, nó có khả năng hiện lên ở nhiều

thời điểm khác nhau.

Văn học thuộc loại hình nghệ thuật thời gian, nghĩa là hình tượng của nó xuất

hiện dần, từ từ trải ra theo thời gian. Trong nghệ thuật tạo hình, sự vật được miêu tả

một cách tĩnh tại. Người nghệ sĩ chớp lấy một khoảnh khắc nhất định rồi biểu hiện nó

trong tương quan về không gian. Ở bức tranh “Nàng Mônanida”, tác giả đã chớp được

thời điểm nụ cười bí hiểm hé mở trên môi người thiếu phụ. Bức tranh “Đánh ghen” của

nghệ thuật dân gian Việt Nam cũng tái hiện lại toàn bộ cuộc sống trong thời điểm sự

việc đánh ghen đang diễn ra. Những bức tượng điều khắc cho chúng ta thấy thời điểm

diễn ra trạng thái của con người, sự vật...

Do biểu hiện trong tương quan tái hiện về không gian nên ở nghệ thuật tạo hình,

thời gian tái hiện chỉ là một hoặc hai thời điểm. Ngược lại, thời gian trong văn học

được hiểu là cái có tính quá trình nghĩa là nó có thời điểm mở đầu, diễn biến, tiếp nối

và kết thúc... được thể hiện chủ yếu qua biện pháp kể. Thời gian xuất hiện trong tác

phẩm “Chí Phèo” là cả quá trình diễn ra cuộc đời của nhân vật chính từ khi sinh ra, lớn

lên, bị lưu manh hoá rồi chết. Hay trong tiểu thuyết “Tắt đèn”, thời gian là quá trình

bần cùng hoá của chị Dậu từ lúc không có tiền nộp sưu đến việc phải bán chó rồi bán

con, cuối cùng phải đi ở vú để lấy tiền nộp sưu. Thời gian trong "Bỉ vỏ" (Nguyên

Hồng) là cả quá trình diễn ra cuộc đời bất hạnh của cô Tám Bính, từ một cô thôn nữ

xinh đẹp hiền lành, đảm đang trở thành một bỉ vỏ thực thụ. Thời gian trong "Trăm năm

cô đơn" (Gacsxia Macket) lại lâu hơn nữa. Đó là cả một quá trình hình thành, phát triển

và suy tàn của ngôI làng Macônđô cũng như dòng họ Buyênđya. Ngôi làng này sinh ra

và phát triển song song với sự sinh sôi thịnh vượng của dòng họ đó. Trải qua 7 thế hệ

nối tiếp nhau dòng họ đó đi đến diệt vong cùng với sự biến mất của ngôi làng khỏi mặt đất.

Letxing: “Các vật thể và màu sắc tồn tại trong không gian làm phương tiện và kí

hiệu còn thơ ca thì sử dụng âm thanh phát ra từng tiếng lần lượt trong thời gian”. Văn

học thể hiện những yếu tố xuất hiện dần, còn hội hoạ thì biểu hiện đối tượng mà các

phần của nó được sắp xếp cái này bên cạnh cái kia. Nói gọn lại, hội hoạ miêu tả các vật

thể và các thuộc tính của chúng, còn thơ ca miêu tả hành động. Hội hoạ cũng miêu tả

hành động nhưng gián tiếp. Letxing đã chỉ ra sự khác biệt quan trọng giữa văn học và

hội hoạ. Chẳng hạn như Hôme “Chẳng miêu tả gì khác ngoài các hành động liên tục

của nhân vật” và khi nào ông dừng lại miêu tả một sự vật chẳng hạn như cái bánh xe

của Giunông, cái khiên của Asin hay cái cung của Pardar thì ông lần lượt chỉ ra các bộ

phận của chúng đã được làm ra và sử dụng như thế nào; và như vậy hoá ra ông vẽ chiều

sâu lịch sử của sự vật, một việc mà hội hoạ không làm được.

So với các loại hình nghệ thuật khác, thời gian trong văn học có khả năng to lớn

trong việc miêu tả đối tượng trong tính vận động của nó. Lấy ngôn từ làm chất liệu, văn

học có khả năng to lớn trong việc miêu tả đối tượng trong vận động cũng như việc tạo

ra những dòng thời gian có nhịp độ, độ dài riêng. Nhà văn có thể làm cho thời gian trôi

nhanh hay trôi chậm, kéo căng hoặc dồn nén thời gian bằng cách miêu tả nhiều sự kiện

trong một khoảng thời gian ngắn hay tái hiện một khoảng thời gian dài chỉ qua một câu

trần thuật. Nhà văn có thể dẫn dắt người đọc đi cùng chiều với thời gian tự nhiên nhưng

cũng có thể đảo ngược, đan xen nhiều lớp thời gian khác nhau. Đó là sự thay đổi của

Chí Phèo từ một chàng trai hiền lành, chất phác, lương thiện trở thành con quỹ dữ của

làng Vũ Đại với những vết mảnh chai tăng dần trên mặt. Đó cũng là sự trưởng thành

của Dít từ một cô bé gan góc trở thành một nữ cán bộ cứng cỏi xinh đẹp. Cũng tương tự

thế, thời gian có khả năng tái hiện khu vườn Thuý (Truyện Kiều) từ lúc tươi đẹp, thơ

mộng đến khi hoang tàn héo úa… Như thế, thời gian trong văn chương có những điểm

khác biệt so với thời gian trong các loại hình nghệ thuật khác. Điểm khác biệt đó cho

thấy khả năng khai thác đời sống một cách sâu rộng của văn chương.

5.3.2.2. Không gian trong văn học

a. Quan niệm không gian nghệ thuật

Không gian nghệ thuật chính là mô hình nghệ thuật về cái thế giới mà con người

đang sống, đang cảm thấy vị trí của mình trong đó. Nếu thời gian là cái có tính quá

trình thì không gian là cái có tính cấu trúc nên ta có thể chia nó thành nhiều yếu tố song

song tồn tại.

b. Đặc trưng của không gian trong văn học

Không gian trong văn học chỉ có thể được xuất hiện lần lượt theo thời gian.

Trong các nghệ thuật tạo hình, tương quan không gian giữa các sự vật được thể hiện

một cách đồng thời (không gian đồng hiện) còn trong văn học tương quan giữa các sự

vật trong không gian chỉ có thể xuất hiện lần lượt theo thời gian (vì ngôn từ có tính hình

tuyến). So với các nghệ thuật khác, đặc biệt là với hội hoạ, điêu khắc, kiến trúc thì văn

học gặp rất nhiều khó khăn trong việc thể hiện, tái hiện đồng thời tương quan không

gian giữa các vật thể trong không gian. Nếu không gian trong nghệ thuật tạo hình mang

tính đồng hiện thì trong văn học, tương quan không gian giữa các vật thể xuất hiện lần

lượt theo thời gian. Letxing cho rằng: “Những gì mà con mắt nắm bắt được tức khắc thì

thì nhà thơ phải trình bày cho chúng ta chậm rãi, theo từng bộ phận, và thường kết quả

là khi cảm thụ bộ phận sau thì chúng ta đã quên mất bộ phận trước. Ở đây, sự đối chiếu

các vật thể trong không gian đã vấp phải tính liên tục của lời nói trong thời gian”.

Letxing nhà lí luận Đức đã khẳng định: “Những gì mà con mắt có thể nắm bắt được tức

khắc thì nhà thơ phải trình bày cho chúng ta một cách chậm rãi theo từng bộ phận, và

thường kết quả là, khi cảm thụ bộ phận sau thì chúng ta đã quên mất bộ phận trước. Ở

đây, sự đối chiếu các vật thể trong không gian vấp phải tính liên tục của lời nói trong

thời gian”.

Thật vậy, khi thưởng thức nghệ thuật tạo hình, ngay tức khắc người tiếp nhận

nắm bắt được toàn bộ hình tượng đặt trong bối cảnh (không gian) của nó. Nhìn vào bức

tranh nàng “Mônanida”, chúng ta có thể cảm nhận ngay được từ khuôn mặt, đôi mắt

đến nụ cười bí hiểm, quần áo, cách trang điểm và đôi tay nuột nà của nàng. Cũng tương

tự thế, khi ngắm bức tượng “Thần vệ nữ”, chúng ta hoàn toàn nhìn thấy vẻ đẹp toát lên

từ thân hình mềm mại với những đường cong kì diệu trên cơ thể cũng như gương mặt

khả ái của người đẹp.

Nếu tiến hành tương tự với một tác phẩm văn chương, chúng ta sẽ không thể

nhìn thấy bất kỳ hình tượng, yếu tố nào ngoài những hàng chữ, kí hiệu. Để nắm bắt

được hình tượng chúng ta phải giải mã các kí hiệu đó. Quá trình giải mã cơ sở kí hiệu

đó cũng đồng thời là quá trình xuất hiện các bộ phận của đối tượng miêu tả gắn liền với

không gian chứa đựng nó. Thế nghĩa là khi đi vào văn chương tính đồng hiện mất đi và

không gian xuất hiện lần lượt theo các yếu tố qua sự quy định của tác giả theo thứ tự

nhất định. Ngay một lúc, Nam Cao không thể tái hiện hình tượng Chí Phèo một cách

đầy đủ, toàn diện trước mắt người đọc mà để làm việc đó, ông lần lượt cho xuất hiện từ

từ, dần dần từng yếu tố: Từ đầu đến răng, mặt, mắt, quần áo, điệu bộ, ngôn ngữ, cử

chỉ... Cũng vì tính hình tuyến của thời gian chi phối nên không gian trong văn chương

chỉ được bổ sung từng phần. Trong “Thu điếu”, mỗi câu thơ là một phần được bổ sung

cho toàn cảnh bức tranh thu.

Trong điêu khắc, hội hoạ, không gian thường mang sắc thái tĩnh tại, nếu có tái

hiện sự vận động thì cũng chỉ là sự vận động ở dạng tư thế. Còn trong văn học, không

gian được miêu tả trong sự vận động đa dạng. Sự vận động ấy không bị một hạn chế

nào. Nhà văn có thể chuyển từ không gian này đến không gian khác một cách dễ dàng

mà không bị hụt hẫng, gián cách, có thể kết dính các mảng không gian khác xa nhau từ

bầu trời, mặt đất, thiên đường, địa ngục...

Do khả năng miêu tả không gian trong tính vận động nên không gian trong văn

chương không bị sự hạn chế nào. Những bộ tiểu thuyết lớn: “Tây du kí”,“Tam quốc chí

diễn nghĩa”, “Chiến tranh và hoà bình”... không gian không còn giới hạn trong một

vùng, miền, quốc gia mà đã mở ra đến vô tận, có khi đang nói chuyện ở Đông Ngô, tác

giả lại chuyển sang điểm qua tình hình chính trị nước Thục rồi cũng không ngần ngại

quay về nói chuyện nước Nguỵ (Tam quốc chí diễn nghĩa)

Văn chương do tính vô cực hai chiều (về không gian và thời gian) nên có khả

năng tái hiện không gian tâm tưởng và không gian lịch sử. Không gian tâm tưởng là

không gian tồn tại trong suy nghĩ trong hoài niệm của nhà thơ được nhà thơ hồi tưởng

lại chứ không phải không gian thực hiện ngoài đời.

Trong văn học, không gian mang tính quan niệm rõ nét. Qua hình tượng không

gian, nhà văn dễ dàng bộc lộ tư tưởng, tình cảm, cái nhìn của mình về cuộc đời. Lấy ví

dụ về không gian trong ca dao, không gian trong văn chương trung đại, không gian

trong Thơ mới… để chứng minh cho đặc trưng này. Khi tái hiện không gian, nhà văn

không chỉ thể hiện đối tượng miêu tả mà còn bộc lộ quan niệm, tư tưởng, tình cảm của

mình. Mỗi thời đại văn học khác nhau sẽ có những kiểu không gian khác nhau gắn với

quan niệm của thời đại. Trong văn học dân gian, những khung cảnh thôn quê bình dị

liên tục xuất hiện gắn liền với quan niệm cái đẹp giản dị gần gũi, thân thuộc (khung

cảnh gắn với cây đa, bến nước, con đò...). Trong văn chương bác học, sự thể hiện

không gian phóng khoáng thường vươn tới không gian bao la của cũ trụ mênh mông

(bầu trời, nước, mây, núi, sao, trăng...) để thể hiện sự hoà hợp giữa con người cá nhân

với không gian vũ trụ. Trong văn chương hiện thực, các nhà văn thường tái hiện không

gian tù đọng, quanh quẩn của làng quê song song với cuộc sống tù đọng của nhân vật.

Ở tác phẩm “Chí Phèo”, không gian cái lò gạch cũ được tái hiện lặp đi lặp lại nhiều lần

gắn với số phận bất hạnh của hàng loạt nhân vật. Nam Cao trong tác phẩm “Sống mòn”

, đã diễn tả không gian là một hình ảnh của sự sống mòn, mà ở đó nhân cách, nghị lực

của con người không được phát huy mà chỉ mốc lên mòn ra và rỉ đi... Nhân vật chính

trong tác phẩm là Thứ. Anh từng ước mơ vào Sài Gòn rồi đi Pari nhưng rút cục lại về

Hà Nội, chuyển từ nhà trọ sang phòng trọ nội trú, từ đó sang buồng ông Học, rồi lại trở

về quê, quẩn quanh trong những nơi chốn, địa điểm chật hẹp tù túng, ăn mòn về nhân

cách. Trong văn chương lãng mạn, không gian vũ trụ với đủ các chiều cao, rộng, sâu

chứa đựng cảm giác, ý niệm của con người. Trước không gian mênh mông ấy, con

người càng nhỏ bé, lẻ loi và cô đơn. Trái lại, trong văn chương cách mạng, các tác giả

thường hướng về không gian tươi sáng, không gian nhuốm màu hạnh phúc và niềm tin

tưởng vào tương lai.

* Mối quan hệ giữa thời gian và không gian trong văn học.

Trong văn học, thời gian và không gian luôn gắn liều với nhau có mối quan hệ

mật thiết và bổ sung cho nhau. Mối quan hệ giữa thời gian và không gian trong văn học

gần gũi hoà quyện lẫn nhau khiến người đọc khó có thể xác định đâu là yếu tố thời

gian, đâu là yếu tố không gian. Ví dụ: Chiều xế, chiều buồn, chiều mồ côi... Ao thu lạnh

lẽo nước trong veo (Ao thu vừa có dấu hiệu của không gian vừa có dấu hiệu của thời

gian).

5.3.3. Khả năng vượt trội trong phản ánh ngôn ngữ và tư tưởng

Đặc trưng của mỗi loại hình nghệ thuật, xét đến cùng đều xuất phát từ mặt chất

liệu của chúng. Sức hấp dẫn của văn chương cũng bắt nguồn từ tính chất đặc thù khi nó

lấy ngôn từ làm chất liệu để xây dựng hình tượng. Do lấy ngôn từ làm chất liệu nên văn

học có khả năng to lớn trong việc phản ánh ngôn ngữ và tư tưởng. Đây là một ưu thế

lớn của văn học so với các loại hình nghệ thuật khác.

Điểm độc đáo nhất khiến văn học phân biệt hẳn với các loại hình nghệ thuật

khác là ở chỗ nó có khả năng phản ánh mọi hoạt động ngôn ngữ của con người. Con

người trong văn học là con người biết nói năng, tư duy bằng ngôn từ trong khi hình

tượng trong các nghệ thuật khác chỉ có thể “nói” bằng sự im lặng hoặc ít nhiều trừu

tượng. Trong văn học, ngôn từ chẳng những là phương tiện miêu tả mà còn là đối tượng

của sự miêu tả (M. Bakhtin). Qua văn học, người ta có thể nghe thấy tiếng nói của mọi

người ở các tầng lớp và thời đại khác nhau với những giọng điệu khác nhau (PT các

VD từ Rừng xà nu, Vợ chồng A Phủ, Chí Phèo, Tắt đèn...)

Gắn với hoạt động lời nói là hoạt động tư duy. Các nghệ thuật khác không sử

dụng ngôn từ có khả năng tư duy về con người nhưng lại không thể tái hiện lại con

người đang trực tiếp tư duy như thế nào. Hình tượng văn học, do thế có tính tư duy trực

tiếp. Điêu khắc cũng có tác phẩm “Người suy nghĩ” của Rôđin miêu tả hành động tư

duy của con người. Song, nhà điều khắc chỉ thể hiện đó là con người đang tập trung cao

độ suy nghĩ còn cụ thể anh đang nghĩ gì thì tác giả của nó cũng không thể hiện rõ rệt

được. Trái lại, bằng khả năng riêng biệt của mình văn học có thể thực hiện được điều

đó khá dễ dàng. Ngay cả quá trình biến đổi về tư tưởng của con người trong văn học

cũng có khả năng thực hiện được. Sự giác ngộ lí tưởng cách mạng của Paven Vlaxốp

(Người mẹ - M. Gorki) hay trường hợp giác ngộ lí tưởng cộng sản của người thanh niên

trong thơ Tố Hữu.

Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ

Mặt trời chân lí chói qua tim.

Trên một ý nghĩa nào đó, có thể nói, văn học giàu tính tư tưởng hơn các loại

hình nghệ thuật khác. Cũng do vậy mà nó thường đóng vai trò tiên phong trong những

cuộc cách mạng cải biến tâm lí xã hội lớn lao. Lấy ví dụ qua tác phẩm của các nhà văn

tiêu biểu như: truyện và tiểu thuyết của M. Gorki, truyện ngắn của Lỗ Tấn, thơ văn

Nguyễn Trãi, thơ Tố Hữu, thơ văn Hồ Chí Minh.

5.3.4. Tính vạn năng và tính phổ thông trong sáng tác, truyền bá và tiếp nhận

Văn học có thể được sáng tác mọi lúc, mọi nơi, bởi nhiều tầng lớp xã hội. Văn

học có thể ra đời trong quá trình lao động sản xuất (chùm ca dao về lao động sản xuất),

văn học cũng có thể ra đời trong lúc thư thái, thảnh thơi (thơ của các nho sĩ ẩn dật), văn

học cũng có thể nảy sinh từ những hoàn cảnh éo le, khốc liệt như chiến tranh...

Việc truyền bá văn học có thể được thực hiện dễ dàng giữa người với người

thông qua hình thức truyền miệng hoặc in sao văn bản nên dễ dàng hơn rất nhiều so với

việc truyền bá các loại hình khác như hội họa, kiến trúc, vũ đạo...

Việc tiếp nhận văn học cũng được thực hiện dễ dàng mà không cần nhiều công

cụ hỗ trợ như các loại hình nghệ thuật khác.

5.4. Văn học trong hệ thống các loại hình nghệ thuật

5.4.1. Những vấn đề chung

Các loại hình nghệ thuật đều ra đời trong quá trình lao động và hoạt động thực

tiễn của con người. Có nhiều cách phân loại khác nhau. Kiến trúc bắt nguồn từ ý muốn

xây dựng những ngôi nhà tốt đẹp hơn; âm nhạc hình thành từ những tiếng reo hò,

những âm thanh, hiệu lệnh, tiếng trống gõ nhịp khi làm ăn và đánh trận... Hoạt động và

nhu cầu thực tiễn của con người là đa dạng, cho nên các loại hình nghệ thuật cũng

phong phú và phức tạp. Vì thế, có rất nhiều cách phân loại nghệ thuật.

Tĩnh - động (kiến trúc với điện ảnh)

Không gian - thời gian (điêu khắc với kiến trúc)

Thính giác - thị giác (âm nhạc với hội hoạ)

Vật phẩm - hoạt cảnh (điêu khắc với điện ảnh)

Nghệ thuật biểu diễn với không biểu diễn...

Các cách phân chia trên còn nhiều chỗ dẫm lên nhau. Trong bất cứ sự phân chia,

phân loại nghệ thuật nào văn học cũng được xem như một loại hình đặc biệt.

Tính hình tượng gián tiếp, tính tư duy trực tiếp, hai chỗ “mạnh” và “yếu” này

gắn bó chặt chẽ với nhau làm cho văn học khác biệt với bất cứ loại hình nghệ thuật nào

khác. Vì thế, trong hầu hết các thứ tiếng, người ta đều nói “Văn học và nghệ thuật” trên

một ý nghĩa nào đó, đã nhằm nêu rõ tính chất và vai trò của nó là sánh ngang với tất cả

bộ môn nghệ thuật còn lại.

Trong lịch sử văn học nghệ thuật nhân loại, ứng với mỗi thời kỳ lịch sử sẽ có

những loại hình nghệ thuật giữ vai trò tiên phong. Thời cổ Hi Lạp, kiến trúc và điêu

khắc giữ vai trò tiên phong. Đến thời kỳ Phục hưng và Cổ điển thì vai trò đó chuyển

sang hội hoạ. Đến thế kỷ XIX, văn học đã vươn tới vị trí hàng đầu trong nghệ thuật.

Ngày nay, điện ảnh, truyền thanh, truyền hình ngày càng chiếm vị trí cao.

Tuy khác biệt nhau, nhưng cùng có chung nguồn gốc mục đích và đặc trưng so

với các hình thái ý thức xã hội khác nên các môn nghệ thuật vẫn liên đới, xuyên thấm

và thâm nhập lẫn nhau. Do tính chất liên đới ấy nên người ta có thể gọi một loại hình

nghệ thuật này bằng tên một loại hình nghệ thuật khác trên một ý nghĩa nào đó. Khác

với một số loại hình nghệ thuật chỉ có thể liên đới với một số các nghệ thuật khác, văn

học có mối quan hệ với mọi loại hình nghệ thuật. Điều này tạo ra ưu thế cho văn học so

với các loại hình nghệ thuật khác. Do chất liệu của văn học là ngôn từ, là cái kho vô tận

không những âm thanh, bức tranh, khái niệm nên nó có khả năng diễn tả lại hình tượng

của tất cả các loại hình nghệ thuật khác. Như thế, rõ ràng văn học là một loại hình nghệ

thuật tổng hợp gián tiếp mang trong mình bóng của nhiều loại hình nghệ thuật khác.

Bêlinxki, nhà mĩ học dân chủ Nga đã khẳng định: “Thơ văn là loại hình nghệ

thuật cao cấp nhất... Thơ văn thể hiện trong lời nói tự do của con người, mà lời nói vừa

là âm thanh, vừa là bức tranh, vừa là khái niệm. Do vậy, thơ văn mang trong mình tất cả

các yếu tố của các nghệ thuật khác, nó như đồng thời sử dụng không tách rời phương

thức của tất cả các loại hình nghệ thuật riêng biệt. Thơ văn chính là toàn bộ nghệ thuật”.

Ý kiến của Bêlinxki đã chỉ ra những ưu thế của văn học trong việc phản ánh

cuộc sống một cách toàn vẹn. Cũng nhấn mạnh tính chất tổng hợp này, Sóng Hồng nói

“Thơ là thơ, đồng thời cũng là hoạ, là nhạc, là chạm khắc theo một cách riêng”. Ở thời

đại nào, văn học cũng tác động khá mạnh mẽ và thâm nhập khá sâu sắc vào các loại

hình nghệ thuật khác. Rất nhiều hình tượng do nhà văn sáng tạo nên được cuộc đời thứ

hai trên sân khấu, trong điêu khắc, hội hoạ, âm nhạc, điện ảnh, vô tuyến truyền hình...

Đặc biệt trong thế kỷ XX hàng loại tác phẩm văn học cổ điển và hiện đại được chuyển

thể sang kịch bản sân khấu, kịch bản phim, kịch bản truyền hình. Văn học trở thành

một kho tàng phong phú cho các loại hình nghệ thuật khai thác sử dụng.

Bên cạnh những ưu thế đặc biệt ấy, văn học cũng có nhiều hạn chế bởi chất liệu

ngôn từ. Để tiếp nhận được đầy đủ tác phẩm văn học, độc giả phải mất nhiều thời gian

và công sức. Do tính gián tiếp nên để chiếm lĩnh, độc giả, phải mất một khoảng thời

gian đọc và nghiền ngẫm. Trong khi đó, khoa học kĩ thuật phát triển mạnh mẽ, nghệ

thuật điện ảnh, vô tuyến truyền hình thâm nhập ngày càng sâu rộng trong sinh hoạt

nghệ thuật của con người. Đó là loại hình mang tính tổng hợp vừa có khả năng tái hiện

đời sống một cách trực tiếp bằng âm thanh, hình ảnh, vừa nhanh gọn, tiện lợi. Trước sự

phát triển mạnh mẽ của loại hình nghệ thuật hiện đại này, không ít người lo lắng đến sự

tồn tại của văn học. Nhiều người đã vội vàng báo tử thơ, tiểu thuyết. Nhưng trên thực tế

văn học vẫn tồn tại song song với loài người. Tuy vị trí của nó không còn khả quan như

thế kỷ XX nhưng nó vẫn là một loại hình nghệ thuật quan trọng góp phần hỗ trợ cho

nhiều loại hình nghệ thuật khác phát triển.

5.4.2. Văn học với hội họa và âm nhạc

5.4.2.1. Văn học với hội hoạ

Văn học và hội hoạ có mối quan hệ chặt chẽ, mật thiết với nhau. Mối quan hệ ấy

biểu hiện ở tính chất hai chiều. Tuỳ theo điều lịch sử, loại hình nào giữ vai trò tiên

phong thì sẽ quyết định chiều hướng tác động mạnh hơn. Ở Phương Tây, sau thời Phục

hưng, hội hoạ vẫn chiếm ưu thế nên nó tác động mạnh mẽ vào văn học. Luật tam duy

nhất về thời gian, địa điểm, hành động trong hội hoạ đã ảnh hưởng mạnh mẽ vào kịch

cổ điển, đặc biệt là kịch của Pie connây. Ngược lại, thế kỷ XIX một số hoạ sĩ lệ thuộc

vào phương thức của văn học cho nên đã vẽ ra những bức tranh kỳ quái. Mối quan hệ

giữa văn học và hội hoạ từ lâu đã được người Trung Quốc phát hiện và khai thác triệt

để. Đời Đường có rất nhiều thi sĩ kiêm hoạ sĩ. Nhiều bài thơ và bức tranh cùng làm về

một đề tài. Dưới bức tranh thường có mấy câu thơ, ngược lại trong thơ văn có rất nhiều

bức tranh minh hoạ. Tô Đông Pha (nhà thơ đời Tống) đã phát hiện trong tác phẩm của

thi sĩ kiêm hoạ sĩ Vương Duy đời Đường là “Thi trung hữu hoạ.... hoạ trung hữu thi”.

Cũng xuất phát từ mối quan hệ đó mà nhiều nhà thơ vẫn dùng những biện pháp

hội hoạ phục vụ cho mục đích nghệ thuật của mình.

Sự phối màu, hoà sắc:

Cỏ non xanh rợn chân trời

Cành lê trắng điểm một vài bông hoa

(Truyện Kiều – Nguyễn Du)

Hoặc:

Trăng lồng cỏ thụ, bóng lồng hoa

(Cảnh khuya – Hồ Chí Minh)

Sự đối ứng mầu sắc và độ tối sáng:

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san

Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia

(Truyện Kiều – Nguyễn Du)

Các nhà thơ cũng dùng cả luật xa gần, tầng lớp trong hội hoạ. Ngược lại, nhiều

hoạ sĩ dùng chính các hình tượng văn học làm đề tài nghệ thuật cho mình. Các nghệ sĩ

thời Phục hưng đã lấy những nhân vật trong thần loại Hy Lạp để sáng tạo những hoạ

phẩm của mình như: “Macs và Venus” (Venonese), “Hằng nga tái sinh” (Bốttiseli)...

5.4.2.2. Văn học với âm nhạc.

Cùng với văn học và hội hoạ, văn học với âm nhạc cũng là mối quan hệ cơ bản.

Văn học, nhất là thơ đi liền với âm nhạc (thơ ca, ca dao, dân ca). Lê Đình Diên “Thơ là

sự biểu hiện của nhạc, thanh là sự hỗ trợ của thơ. Tính rung động phát ra mà thành

thanh, người ta có thanh mà sau đó có thơ. Thanh biểu hiện ra lời, nhạc có thơ mà sau

đó có thanh”

Mối quan hệ giữa văn học với âm nhạc thể hiện rõ rệt ngay từ những tác phẩm

văn học dân gian. Bêlinxki cũng cho rằng trong văn học dân gian có những tác phẩm

“Trong đó ranh giới phân chia giữa thơ và nhạc hầu như bị xoá bỏ”. Nhiều tác phẩm

thơ văn từ các khúc ca anh hùng đến các bài ca dao dân ca đều nhờ âm nhạc mà lưu

truyền lâu đời và sâu rộng ( ...). Các nhà văn, nhà thơIliat, Ôđixê, Đẻ đất đẻ nước

thường là những người yêu và sành âm nhạc, họ thường dùng các thủ pháp của âm nhạc

vào sáng tác thơ ca. Nguyễn Du thích hát phường vải, Nguyễn Công Trứ thích hát ả

đào, Rômanh Rôlăng “tắm mình” trong âm nhạc từ bé...

Trong sáng tác nghệ thuật, các nhà văn, nhà thơ vận dụng khả năng của âm nhạc

vào văn thơ (các mức độ trong, đục, thanh, cao, trầm...)

Ví dụ:

Khi cao vút lên tận mây mờ

Khi gần vắt vẻo bên bờ cây xanh

(Tiếng sáo thiên thai - Thế Lữ)

Cách sử dụng đó khiến cho văn thơ giàu nhạc tính. Tính nhạc biểu hiện ở nhiều

phương diện: hiệp vần, ngắt nhịp, phối thanh... khiến cho một bài thơ cũng có sự lên

xuống, trầm bổng, nhanh chậm gần như quãng giai điệu trong một bản nhạc:

Em ơi/, Ba Lan/ mùa tuyến tan.../

Đường Bạch Dương/ sương trắng/ nắng tràn/

Anh đi/ nghe tiếng/người xưa vọng/

Một giọng/thơ ngâm/ một giọng đàn.../

Cách phối thanh bằng (em ơi, Ba lan, mùa tan, tràn...) tạo ra sự bay bổng, thanh

thoát, nhẹ nhàng xen vào đó là những thanh trắc hoà vận (vọng, giọng, giọng) hoà vào

như mấy tiếng nhạc trầm bổng trong giai điệu du dương. Sự hiệp vần của các tiếng

trong từng câu (Lan + tan - dương - sương, giọng, giọng) hoặc giữa các câu trong toàn

bài (tan, tràn, đàn) tạo ra nhạc điệu du dương trầm bổng.

Cách ngắt nhịp có những phá cách trong tinh thần sáng tạo cũng góp phần tạo ra

du dương, trầm bổng... Văn xuôi cũng có tính nhạc sâu sắc: “Tre giữ làng, giữ nước,

giữ mái nhà tranh, giữ đồng lúa chín, tre hy sinh để bảo vệ con người, tre anh hùng lao

động, tre anh hùng chiến đấu”(Thép Mới).

Ngược lại, nhiều nhạc sỹ đã dùng văn thơ để phổ nhạc thành những bài hát, lấy

văn thơ làm đề tài sáng tác âm nhạc. Nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân đã phổ nhạc bàn thơ

“Chiếc lá đầu tiên” của Hoàng Nhuận Cầm thành bài hát “Chiếc lá đầu tiên”. Cũng nhờ

cách này mà nhiều bài thơ đã trở thành những bài hát nổi tiếng: Trường Sơn đông,

Trường Sơn Tây, Hạt gạo làng ta...

HƯỚNG DẪN HỌC TẬP

1. Nắm vững các khái niệm: ngôn từ nghệ thuật, nghệ thuật ngôn từ.

2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:

- Phân biệt “ngôn từ nghệ thuật” và “nghệ thuật ngôn từ”.

- Chứng minh tính phi vật thể và gián tiếp của hình tượng.

- Chứng minh tính vô cực hai chiều về không gian, thời gian nghệ thuật của văn học

- Chứng minh khả năng phản ánh ngôn ngữ, tư tưởng của hình tượng văn học.

- Chứng minh tính phổ thông, vạn năng trong khâu sáng tác, truyền bá và tiếp nhận.

TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG

KHÁI NIỆM NGÔN NGỮ NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ

Iu.Lotman

<…> Là một dạng giao tiếp đại chúng, văn học nghệ thuật có ngôn ngữ riêng.

“Có ngôn ngữ riêng” tức là có riêng một tập hợp những đơn vị biểu nghĩa và luật lệ nào

đó để nối kết chúng lại, cho phép truyền đạt một số thông tin nhất định. Nhưng văn học

lại có quan hệ với một dạng trong nhiều dạng ngôn ngữ, ấy là ngôn ngữ tự nhiên. Cái

ngôn ngữ tự nhiên mà tác phẩm sử dụng để sáng tác (tiếng Nga, tiếng Anh, tiếng Ý hay

bất kỳ một thứ tiếng nào khác) và ngôn ngữ văn học có quan hệ với nhau thế nào? Liệu

cái thứ “ngôn ngữ văn học” ấy có hay không, hay chỉ cần tách nội dung của tác phẩm

(“thông tin”, tỉ như câu hỏi ngây thơ của người đọc: “trong ấy viết về cái gì?”) và ngôn

ngữ văn học nghệ thuật như là cái lớp phong cách - chức năng của ngôn ngữ tự nhiên

mang tính toàn dân?

Để lý giải cho mình câu hỏi ấy, xin hãy tự đặt ra một nhiệm vụ tầm thường thế

này. Chúng ta hãy lựa chọn các văn bản sau đây: nhóm I: tranh của Delacroix, trường

ca của Byron, giao hưởng của Berlioz; nhóm II: trường ca của Mickiewicz, kịch dương

cầm của Chopin; nhóm III: các văn bản thơ của Derzavin, quần thể kiến trúc của

Bazenov. Bây giờ thử đặt ra mục đích hệt như nhiều công trình nghiên cứu khác nhau

về lịch sử văn hoá vẫn thường làm: quy các văn bản về những biến thể của một loại

hình bất biến nào đó để trình bầy chúng theo nội bộ mỗi nhóm như một văn bản. Loại

hình bất biến với nhóm thứ nhất sẽ là “chủ nghĩa lãng mạn Tây Âu”, với nhóm thứ hai:

“chủ nghĩa lãng mạn Ba Lan”, với nhóm thứ ba: “tiền lãng mạn chủ nghĩa Nga”. Tất

nhiên, cũng có thể đặt ra nhiệm vụ miêu tả cả 3 nhóm như một văn bản duy nhất bằng

cách vận dụng mô hình trừu tượng của cái bất biến ở cấp độ thứ hai.

Nếu đặt cho mình nhiệm vụ như vậy, thì dĩ nhiên chúng ta buộc phải lựa chọn

một hệ thống giao tiếp nào đó, tức là chọn một “ngôn ngữ”, trước tiên là dành cho từng

hệ thống, và sau đó là đồng thời dành cho cả ba hệ thống nói trên. Chúng ta giả định

việc miêu tả các hệ thống ấy được tiến hành bằng tiếng Nga. Hiển nhiên là trong trường

hợp này, tiếng Nga sẽ có chức năng như một siêu ngữ được sử dụng để miêu tả (tạm

gác sang một bên sự sai lệch của việc miêu tả như vậy, bởi vì dưới sự tác động của siêu

ngôn ngữ, đối tượng tất yếu sẽ bị mô hình hoá), nhưng bản thân cái “ngôn ngữ lãng

1 Bài đ c in trong ượ Lí lu n văn h c – nh ng vấến đếề hi n đ iậ ọ ữ ệ ạ , Lã Nguyền (tuy n d ch), NXB Đ i h c S ph m, ể ị ạ ọ ư ạ

2012, tr. 123 – 127.

mạn chủ nghĩa” được miêu tả (hay bất kỳ một loại ngôn ngữ chuyên ngành nào đó

tương ứng với ba nhóm đã nói ở trên) không thể đồng nhất với một loại ngôn ngữ tự

nhiên nào, vì nó sẽ được dùng để miêu tả các văn bản không phải phi lời. Tuy nhiên,

mô hình ngôn ngữ lãng mạn chủ nghĩa mà ta có được bằng cách trên sẽ được ứng dụng

vào các tác phẩm văn học và ở một cấp độ nào đó, nó có thể mô tả hệ thống cấu trúc

của chúng (ở cấp độ chung cho cả các văn bản ngôn từ và văn bản phi ngôn từ).

Nhưng cần phải xét xem những cấu trúc được tạo ra bên trong các tổ chức nghệ

thuật ngôn từ và không thể mã hoá bằng ngôn ngữ của các nghệ thuật phi lời có quan

hệ thế nào với ngôn ngữ tự nhiên?

Văn học nghệ thuật nói bằng một ngôn ngữ đặc biệt, loại ngôn ngữ được kiến

tạo chồng lên bên trên ngôn ngữ tự nhiên như một hệ thống thứ sinh. Vì thế, người ta

xem nó là hệ thống mô hình hoá thứ cấp. Dĩ nhiên, văn học không phải là hệ thống mô

hình hoá thứ cấp duy nhất, và nếu dừng lại để nghiên cứu nó theo hướng này, chúng ta

sẽ đi trệch ra ngoài nhiệm vụ trực tiếp của mình.

Nói văn học có ngôn ngữ riêng, không trùng với ngôn ngữ tự nhiên, dẫu được

kiến tạo trên ngôn ngữ ấy, tức là nói văn học có một hệ thống ký hiệu riêng, chỉ thuộc

về nó và những quy tắc tổ chức các ký hiệu ấy để chuyển tải những thông tin đặc biệt,

những thông tin không thể chuyển tải bằng các phương tiện khác. Xin thử chứng minh.

Có thể dễ dàng chia tách các ký hiệu, tức là dễ dàng chia tách những đơn vị văn

bản ổn định, bất biến, và các quy tắc tổ chức ngữ đoạn trong ngôn ngữ tự nhiên. Ký

hiệu được chia tách rõ rệt thành các bình diện nội dung và biểu hiện, quan hệ giữa

chúng là quan hệ tự do, không ràng buộc lẫn nhau, là quan hệ chịu sự ước định của lịch

sử. Trong văn bản nghệ thuật ngôn từ, các ký hiệu không chỉ có ranh giới khác, mà bản

thân khái niệm ký hiệu cũng rất khác.

Chúng tôi đã từng viết, rằng ký hiệu trong nghệ thuật có đặc tính hình tượng, tạo

hình, chứ không mang tính ước lệ giống như trong ngôn ngữ. Luận điểm hoàn toàn hiển

nhiên với các nghệ thuật tạo hình này khi vận vào nghệ thuật ngôn từ sẽ kéo theo hàng

loạt kết luận quan trọng. Các ký hiệu tạo hình được kiến tạo theo nguyên tắc ràng buộc

lẫn nhau giữa biểu hiện và nội dung. Do đó rất khó phân định các bình diện nội dung và

biểu hiện theo ý nghĩa thông thường của ngôn ngữ học cấu trúc. Ký hiệu mô hình hoá

nội dung của nó. Thay vì phân định ngữ nghĩa rạch ròi, ở đây chỉ có sự bện kết phức

tạp: yếu tố ngữ đoạn ở cấp độ này trong trình tự thứ bậc của văn bản hoá ra lại là yếu tố

ngữ nghĩa ở cấp độ khác.

Nhưng ở đây cũng cần nhớ, rằng chính những yếu tố ngữ đoạn trong ngôn ngữ

tự nhiên luôn vạch ra ranh giới của các ký hiệu và chia tách văn bản thành các đơn vị

ngữ nghĩa. Xoá bỏ cặp đối lập “ngữ nghĩa - cú pháp” sẽ làm mờ ranh giới của ký hiệu.

Nói: tất cả các yếu tố của văn bản thực chất đều là các yếu tố ngữ nghĩa - cũng tức là

nói: trong trường hợp này, khái niệm văn bản đồng nhất với khái niệm ký hiệu.

Ở một phương diện nào đó, vấn đề đúng là như vậy: văn bản là một ký hiệu toàn

vẹn, và trong đó, tất cả các ký hiệu riêng lẻ của văn bản bằng ngôn ngữ chung đều quy

về cấp độ các yếu tố của ký hiệu. Bởi vậy, mỗi một văn bản nghệ thuật là một ký hiệu

cấu trúc độc nhất vô nhị, ad hoc của một nội dung đặc biệt. Thoạt nghe, điều này có vẻ

như mâu thuẫn với luận điểm ai cũng biết, theo đó, chỉ những yếu tố thường xuyên lặp

lại tạo thành một tập hợp khép kín nào đó mới có khả năng truyền đạt thông tin. Nhưng

mâu thuẫn ở đây chỉ mang tính bề ngoài. Thứ nhất, như chúng tôi đã chỉ ra, cấu trúc

ngẫu nhiên của mô hình do nhà văn sáng tạo ra được áp đặt cho người đọc như ngôn

ngữ nhận thức của anh ta. Tính ngẫu nhiên được thay thế bằng tính phổ quát. Nhưng

vấn đề không chỉ có vậy. Ký hiệu “độc nhất vô nhị” hoá ra là ký hiệu được “tập hợp” từ

những yếu tố mang tính loại hình và ở một cấp độ nào đó nó vẫn được đọc theo những

quy tắc truyền thống, quen thuộc. Mọi tác phẩm cách tân đều được xây dựng bằng chất

liệu truyền thống. Nếu văn bản không lưu giữ cho ký ức những cấu trúc truyền thống,

thí sự cách tân của nó sẽ không được tiếp nhận.

Văn bản tạo ra một ký hiệu cũng chính là một văn bản (trình tự các ký hiệu)

được viết bằng một ngôn ngữ tự nhiên nào đó và nhờ thế mà nó vẫn duy trì được sự

phân bố thành các từ - ký hiệu của hệ thống ngôn ngữ chung. Cho nên mới nẩy sinh

hiện tượng mang tính đặc thù của riêng nghệ thuật, theo đó, cùng một văn bản, nếu áp

vào những bộ mã khác nhau, nó sẽ rã ra thành những ký hiệu theo một cách khác nhau.

Có một quá trình đầy mâu thuẫn diễn ra đồng thời với sự chuyển hoá của các ký

hiệu ngôn ngữ chung thành các yếu tố của một ký hiệu nghệ thuật. Được đặt vào cùng

dẫy với một số lặp lại theo sự điều chỉnh, các yếu tố ký hiệu trong hệ thống ngôn ngữ

tự nhiên - các âm vị, hình vị - được ngữ nghĩa hoá và trở thành các ký hiệu. Bởi vậy,

cùng một văn bản, người ta vừa có thể đọc như một chuỗi ký hiệu được tổ chức theo

1 Tiềấng La tnh, có nghĩa: “Thích h p v i m t tnh thềấ”.- ND.ợ ớ ộ

quy tắc của ngôn ngữ tự nhiên, vừa có thể đọc như một trình tự các ký hiệu tương đối

lớn hơn so với sự chia tách văn bản thành các từ, cho tới tận biến văn bản thành một ký

hiệu duy nhất, lại cũng vừa có thể đọc như một chuỗi các ký hiệu được tổ chức theo

kiểu đặc biệt, tương đối nhỏ hơn so với từ, cho tới tận âm vị.

Các quy tắc ngữ đoạn của văn bản cũng gắn với vị thế của nó. Vấn đề không

phải là ở chỗ, các yếu tố ngữ nghĩa và ngữ đoạn có quan hệ hô ứng với nhau, mà là ở

chỗ, văn bản nghệ thuật hoạt động vừa như tổ hợp câu, vừa như một câu, đồng thời vừa

như một từ. Ở mỗi trường hợp nói trên, đặc điểm của những mối liên hệ ngữ đoạn rất

khác nhau. Hai trường hợp đầu không cần bình luận gì thêm, nhưng phải dừng lại ở

trường hợp thứ ba.

Sẽ sai lầm nếu nghĩ rằng, sự hợp nhất các ranh giới của ký hiệu với ranh giới của

văn bản sẽ xoá bỏ vấn đề cấu trúc ngữ đoạn. Văn bản được khảo sát theo cách ấy có thể

tách ra thành các ký hiệu và được tổ chức phù hợp về mặt ngữ đoạn. Nhưng cái đó sẽ

không phải là tổ chức ngữ đoạn của chuỗi dây chuyền, mà là tổ chức ngữ đoạn của thứ

bậc: các ký hiệu sẽ gắn kết với nhau giống như những con búp bê - Matryoshka, con

này được đặt trong lòng con kia.

Kiểu tổ chức ngữ đoạn như vậy hoàn toàn mang tính thực tế đối với việc tổ chức

văn bản nghệ thuật, và nếu nó tỏ ra xa lạ với nhà ngôn ngữ học thì nhà lịch sử học lại

dễ dàng tìm thấy sự lặp lại của nó ví như trong cấu trúc thế giới được nhìn bằng đôi mắt

của thời trung đại.

Với nhà tư tưởng thời trung đại, thế giới không phải là tổng thể các bản chất, mà

là bản chất, không phải là câu văn, mà là một từ. Nhưng từ ấy được cấu tạo bằng những

từ riêng lẻ theo trật tự đẳng cấp, tựa như từ này đặt trong từ kia. Chân lý không nằm ở

sự tích luỹ số lượng, mà ở sự đào sâu (không cần đọc nhiều sách, tức là nhiều từ, mà

chỉ cần chăm chú vào một từ, không tích luỹ tri thức mới, mà chỉ luận bàn tri thức cũ).

Từ những gì đã nói có thể rút ra, dù có cơ sở ở ngôn ngữ tự nhiên, nhưng nghệ

thuật ngôn từ chỉ dựa vào đó để cải tạo nó thành ngôn ngữ của mình, ngôn ngữ thứ

sinh, ngôn ngữ nghệ thuật. Mà bản thân ngôn ngữ nghệ thuật là một trật tự đẳng cấp

phức tạp của nhiều ngôn ngữ có quan hệ tương tác với nhau, nhưng không giống nhau.

Đây là lý do giải thích vì sao với một văn bản nghệ thuật bao giờ cũng tồn tại rất nhiều

cách đọc. Đó cũng chính là cơ sở tạo nên sự bão hoà ý nghĩa nghệ thuật mà không một

một thứ ngôn ngữ phi nghệ thuật nào khác có thể đạt được. Nghệ thuật là phương thức

lưu trữ và chuyển tải thông tin được nén chặt và tiết kiệm nhất. Nhưng nghệ thuật cũng

sở đắc những phương tiện khác rất đáng được các chuyên gia - điều khiển học, và sau

đó, các kỹ sư - thiết kế quan tâm.

Có khả năng cô đặc một lượng thông tin khổng lồ trên một “mặt bằng” văn bản

không lớn (thử so sánh một truyện ngắn của Sekhov với một cuốn sách giáo khoa tâm

lý học), văn bản nghệ thuật còn có thêm một đặc điểm: nó cung cấp cho người đọc

khác nhau những thông tin khác nhau tuỷ theo mức độ hiểu biết của từng người, nó còn

trao cho người đọc cái ngôn ngữ để khi sử dụng có thể lĩnh hội được phần tri thức tiếp

theo ở những lần đọc lại. Nó hành xử như một cơ thể sống động nào đó tồn tại trong

quan hệ đối thoại với người đọc, huấn luyện cho người đọc ấy.

Có thể đạt được điều trên bằng những phương tiện gì? Câu hỏi ấy không chỉ

khiến nhà nhân văn học phải ngẫm nghĩ. Chỉ cần hình dung có một cơ cấu nào đó được

kiến tạo theo kiểu tương tự như thế để chuyển tải thông tin khoa học cũng đủ để hiểu

rằng, việc khám phá bản chất của nghệ thuật như một hệ thống giao tiếp có thể tạo ra

bước ngoặt trong phương pháp lưu trữ và chuyển tải thông tin./

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Nguồn: Лотман Ю. М. Cтруктура художественного текста //

Лотман Ю. М. СПб., 1998. С. 31- 34.Об искусстве.

Chương 6. HÌNH TƯỢNG VĂN HỌC

Về vấn đề thuật ngữ “hình tượng”:

Cần phân biệt hình tượng nghệ thuật với hình ảnh (sự sao chép bức ảnh chụp

hiện thực bằng tinh thần) Trong triết học, hình tượng nghệ thuật cũng chỉ được định.

nghĩa ở phương diện chung nhất: “Hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan” tức

chưa chỉ ra được bản chất sáng tạo đích thực của hình tượng văn học.

Hình tượng văn học cũng không phải là cách diễn đạt bóng bẩy, có “hình tượng”

của ngôn từ chẳng hạn như các thành ngữ: nước đổ lá khoai, chuột sa chĩnh gạo… các

ẩn dụ: , Thuyền về có nhớ bến chăng? Tin mừng thắng trận nở như hoa… Chúng chỉ là

một bộ phận làm nên hình tượng. Trong đời sống nghiên cứu văn học, đây là một khái

niệm hàm chứa nhiều vấn đề phức tạp.

6.1. Khái niệm hình tượng văn học

6.1.1. Sơ lược về lịch sử khái niệm hình tượng văn học

Khái niệm hình tượng văn học có một lịch sử nhận thức tương đối phức tạp

trong đó có những tác giả không xem trọng nó, một số người thì nghi ngờ về sự tồn tại

của khái niệm này . Thực tế, hình tượng văn học là một khái niệm quan trọng trong

nghiên cứu văn học. Do đó, ý niệm về hình tượng và hình tượng văn học đã được hình

thành từ rất sớm trong lịch sử, cả ở phương Đông lẫn phương Tây. Cũng cần lưu ý

rằng, một số nhà nghiên cứu hiện đại tuy không trực tiếp đề cập đến khái niệm hình

tượng văn học nhưng cách tiếp cận, cách dẫn giải một số vấn đề trong văn học của họ

thực chất cũng là cách tiếp cận từ phương diện hình tượng (E.Cassirer trong Bàn về con

người, S.Langer trong , Iu.M.Lotman trong Về nghệ thuật Cấu trúc văn bản nghệ

thuật…). Dưới đây, chúng tôi sẽ trình bày ngắn gọn một số quan điểm về hình tượng,

hình tượng văn học trong lịch sử.

6.1.1.1. Một số quan niệm về hình tượng văn học ở phương Đông

Trong tiếng Hán, chữ “tượng” và “hình” xuất hiện trong sách Chu dịch của

người Trung Hoa cổ. Nó được dùng để chỉ biểu tượng, hình vẽ, hình ảnh tưởng tượng

trong đầu óc con người. Trong Thiên có câu: “Thầy Khổng nói: ViếtHệ từ truyện

không nói hết lời, lời không nói hết ý, vậy thì cái ý của thánh nhân không thấy hết được

1 Ch ng h n, V.Sklovski trong ẳ ạ Vếề tnh thốếng nhấết c a ngh thu tủ ệ ậ ; Ngh thu t nh là th phápệ ậ ư ủ hay K.Campanelli

trong Kh i nguyến c a c m giác th m mĩở ủ ả ẩ …

sao? Thầy Khổng nói: Thánh nhân làm ra tượng để nói cho hết ý, đặt ra quẻ để nói cho

hết sự thật, giả” . Vậy người xưa đã biết dùng hình ảnh, biểu tượng để diễn đạt những

điều mà lời nói không biểu đạt hết được. Đến Lưu Hiệp trong thìVăn tâm điêu long

“hình” đã gắn với cái đẹp: “Có cái hình xuất hiện thì cái đẹp nảy sinh”. Với ông, công

việc sáng tác chính là vẽ lại được cái “hình” và thể hiện được “khí chất” của vật. Đặc

biệt, đến Lưu Hiệp, khái niệm hình tượng đã xác lập được mối quan hệ tương đối rõ nét

với văn chương. Hình tượng gắn liền với quan niệm về cái thẩm mĩ, hình tượng tồn tại

trong thế giới khách quan, khi được đưa vào tác phẩm nó gắn với cái chủ quan của người

nghệ sĩ. Ông cũng bước đầu đề cập đến vấn đề hư cấu và tưởng tượng trong tư duy hình

tượng. Tuy nhiên, nhìn chung, trong tư duy của người Trung Quốc xưa kia, hai chữ

“hình” và “tượng” thường không đi liền với nhau. Đặc biệt, với họ, thể hiện “hình

tượng” phải cốt làm sao giống được cái thần chứ không chuộng giống vẻ bên ngoài…

6.1.1.2. Một số quan niệm về hình tượng văn học ở phương Tây

Từ thời Cổ đại, khái niệm “hình tượng” đã xuất hiện. Trong ,Nghệ thuật thi ca

Aristotle viết về hai nguyên nhân tự nhiên đã làm nảy sinh nghệ thuật thơ ca như sau:

“Thứ nhất, sự mô phỏng vốn có ở con người từ thuở nhỏ và con người khác giống vật

chính ở chỗ họ có tài mô phỏng, nhờ có sự mô phỏng đó mà họ thu nhận được những

kiến thức đầu tiên; còn điểm thứ hai là những sản phẩm của sự mô phỏng mang lại sự

thích thú cho con người. Bằng chứng của điều này là cái vẫn thường xảy ra trong thực

tế: nhiều cái vốn khó coi nhưng hình tượng của nó lại được ta ngắm nghía một cách

thích thú” . Như vậy, theo Aristotle hình tượng chính là sản phẩm của hoạt động mô

phỏng tự nhiên của người nghệ sĩ. Do vậy, giữa một hình tượng của đời sống và hình

tượng trong thơ ca nghệ thuật có sự khác nhau rõ nét. Có thể thấy, ngay từ thời Cổ đại,

Aristotle đã nhận ra sự khác biệt giữa hình tượng trong tự nhiên và hình tượng trong

nghệ thuật. Tuy nhiên, ông lại cho rằng, nghệ sĩ mô phỏng trực tiếp đời sống. Quan

niệm về sự mô phỏng tự nhiên này còn được kéo dài đến tận chủ nghĩa cổ điển và

phong trào Khai sáng ở Pháp thế kỉ XVII, XVIII. Tuy nhiên, ở những thời kì này, hình

tượng nghệ thuật không phải là đối tượng nghiên cứu trọng tâm.

Việc nghiên cứu hình tượng nghệ thuật đến Hegel đã đạt đến một mức độ mới

khi ông dành tâm sức để làm rõ nhiều phương diện của phạm trù này. Hegel phản đối

1 Kinh D ch, ị Nguyềễn Hiềấn Lề d ch, NXB Văn h c, 1992, tr. 470ị ọ

2 Aristotle (2007), Ngh thu t thy ca ệ ậ (Lề Đăng B ng, Thành Thềấ Thái Bình, Thành Thềấ Yền Bái d ch), NXB Lao ả ị

đ ng, Trung tấm Văn hóa và ngôn ng Đông Tấy, Hà N i, tr. 24ộ ữ ộ

nghệ thuật sao chép, làm giống như thật các đối tượng của tự nhiên. Trong khi phân

tích sự tái tạo và thể hiện các hiện tượng đời sống trong tác phẩm nghệ thuật, ông

khẳng định rằng đặc trưng của nghệ thuật là sự sáng tạo ra “lí tưởng” và ông hiểu “lí

tưởng” là sự biểu hiện tư tưởng trong “một hiện tượng bề ngoài”, trong “tính cá thể

sinh động” của nó tức là trong hình tượng. Trong ông xem nghệ thuật là mộtMỹ học,

hoạt động thực tiễn nhằm nhân đôi bản thân mình: Mục đích của nghệ thuật là miêu tả

cái tuyệt đối một cách cảm tính, nội dung của nghệ thuật là tư tưởng còn hình thức của

nó là sự thể hiện một cách hình tượng, cảm tính. Tính hình tượng theo quan niệm của

Hegel có tính hư ảo: nó là cá biệt, cảm tính nhưng không phải cái cá biệt, cảm tính tự

nó mà là cái cảm tính, cá biệt phổ quát, mang tính chất tinh thần; nó không phải là cái

tinh thần tự nó mà đã hóa thân vào cái cá thể, cảm tính. Những quan điểm uyển chuyển

và sâu sắc này của Hegel đến nay vẫn còn được nhắc tới. Nó cho thấy, bất cứ một sự

vật nào tồn tại chỉ để người ta nhận ra một cái khác nó, vượt ra ngoài nó thì đó là hình

tượng. Hình tượng nghệ thuật đạt được sự thống nhất cá biệt, cảm tính với cái phổ quát

tinh thần, hình thức và tư tưởng. Hình tượng văn học chỉ để cho người ta thể nghiệm

một ý niệm phổ quát về tinh thần. Hơn nữa, hình thức cảm tính (hình tượng) còn là cơ

sở quan trọng để phân biệt nghệ thuật với tôn giáo và triết học. Song một trong những

hạn chế cơ bản của hệ thống quan niệm về hình tượng của Hegel là ông xem nội dung

và hình thức của tác phẩm văn học là hai phạm trù có đường ranh giới tuyệt đối trong

khi thực tế thì không có nội dung nào nằm ngoài hình thức và hình thức bao giờ cũng

mang một nội dung nhất định. Ông cũng xem nội dung là tư tưởng tuyệt đối, tư tưởng

bất biến, luôn đồng nhất với chính mình.

Tư tưởng về hình tượng của Hegel đã có sức ảnh hưởng mạnh mẽ. Nhiều nhà

nghiên cứu đã tiếp tục phát triển những luận điểm của nhà nghiên cứu Đức.

V.Bielinxky cho rằng nội dung của khoa học và nghệ thuật giống nhau, khác nhau chỉ

là phương thức thể hiện. Và hình tượng chính là đặc trưng về phương thức thể hiện đó

của nghệ thuật. Nó đối lập với cách sử dụng các khái niệm, suy lí của khoa học. A.

Potebnia cho rằng khẳng định thơ ca là một phương thức tư duy đặc biệt, tư duy bằng

hình tượng. Nếu không có hình tượng thì không có nghệ thuật, không có thơ ca… Như

vậy, có thể nói, phạm trù hình tượng đã được xem xét một cách tương đối toàn diện

trong mỹ học cổ điển của Hegel và chiếm vị trí trung tâm trong lý luận văn học từ

Bielinxky đến Potebnia.

Các nhà marxist đã kế thừa tư tưởng của các nhà nghiên cứu đi trước về hình

tượng. Họ khẳng định: “Vấn đề hình tượng nghệ thuật là một trong những vấn đề trọng

tâm nhất của khoa văn học” . Với quan điểm duy vật, những nhà nghiên cứu này đã lật

ngược tư tưởng của Hegel khi xem tác phẩm là sự phản ánh thế giới cụ thể, cảm tính.

Lúc này khái niệm được gắn chặt với lý thuyết phản ánh.

6.1.2. Hình tượng văn học như một phương thức phản ánh đời sống

Trước tiên, chúng ta thấy vì hình tượng văn học được xem xét dưới góc nhìn của

phản ánh luận nên vấn đề quan trọng mang tính nền tảng để xác định các vấn đề khác

chính là . Hình tượngchức năng phán ánh thế giới, phản ánh con người của hình tượng

văn học được coi là phương thức phản ánh và nhận thức đời sống một cách đặc thù

của văn học nghệ thuật. Bêlinxki đã phát hiện ra rằng nghệ sĩ chỉ có thể khám phá,

phản ánh hiện thực qua hình tượng. Điều này khác hẳn với triết học, bởi vì: “Nhà triết

học nói bằng phép tam đoạn luận, nhà thơ nói bằng các hình tượng và bức tranh… Nhà

kinh tế - chính trị được vũ trang bằng các số liệu thống kê, dùng chứng minh để tác

động tới trí tuệ người đọc và người nghe… Nhà thơ được vũ trang bằng sự miêu tả

sống động và rõ nét, tác động tới trí tưởng tượng của bạn đọc bằng cách trình bày hiện

thực trong một bức tranh chân thực… Một người chứng minh, một người trình bày, và

cả hai đều thuyết phục, chỉ có khác là một đằng thì bằng các kết luận lôgic, một đằng

bằng các bức tranh” . Như vậy, hình tượng trở thành tiêu chí quan trọng hàng đầu đề

phân biệt cách nhận thức đời sống của văn học và triết học.

“Tam đoạn luận” hay logic học diễn dịch là một phát minh của Aristotle, nó là

phép suy luận dựa trên giả thuyết cho rằng nếu suy luận dựa trên các tiền đề đúng thì

kết luận sẽ được đảm bảo. Các ngành khoa học đều ít nhiều dựa vào nguyên tắc này.

Trong khi đó, văn học nghệ thuật nói chung lại không nói với người đọc bằng những

con số, những phép suy luận lôgic mà nói bằng hình tượng. Mùa hạ qua, mùa thu đến

không được nói bằng các con số chỉ sự thay đổi nhiệt độ, thời gian nắng… mà được

“nói” qua những chi tiết rất gợi cảm:

Bỗng nhận ra hương ổi

Phả vào trong gió se

Sương chùng chình qua ngõ

1 A. Xấylin (1968), Lao đ ng nhà văn ộ (t p 2) (Hoài Lam, Hoài Ly d ch), NXB Văn h c, Hà N i, tr. 5ậ ị ọ ộ

2 Dấễn theo G.N.Pospelov, Dấẫn lu n nghiến c u văn h c ậ ứ ọ (T p 1), NXB Giáo d c, 1985, tr. 55ậ ụ

Hình như thu đã về

(Sang thu – Hữu Thỉnh)

Nhà sử học có thể dành nhiều trang với nhiều số liệu, nhiều sự kiện, nhiều nhân

vật để nói về nguyên nhân, diễn biến và kết quả của cuộc Cách mạng tháng Tám năm

1945 ở nước ta còn Kim Lân thì đưa tất cả vào một truyện ngắn nhỏ xinh của mình, Vợ

nhặt. Qua những số phận như chị vợ Nhặt, như Tràng, như bà cụ Tứ, truyện đã thể hiện

bức tranh khủng khiếp của nạn đói năm 1945 với người chết đói đầy đường, người chết

như ngả rạ, khắp nơi đều có mùi gây của xác người. Trên mấy cây gạo ngoài bãi chợ là

tiếng quạ kêu… Nạn đói ấy là một trong những nguyên nhân dẫn đến cuộc cách mạng

vĩ đại. Đồng thời, truyện cũng thể hiện niềm tin vào sự tất thắng của cuộc cách mạng

qua chi tiết ở cuối truyện: “Trong ý nghĩ của hắn vụt hiện ra cảnh những người nghèo

đói ầm ầm kéo nhau trên đê Sộp. Đằng trước có lá cờ đỏ to lắm”….

Các cuốn giáo trình như (1958) của Nguyễn LươngSơ thảo nguyên lý văn học

Ngọc; (1969) của nhóm các tác giả Trần Văn Bính, Hà MinhCơ sở lý luận văn học

Đức, Lê Bá Hán… đều khẳng định điều này: “Thuật ngữ “hình tượng” nhằm để chỉ đặc

trưng của nghệ thuật và văn học trong quá trình phản ánh và nhận thức thực tại, để xác

định mối quan hệ giữa nghệ thuật với thực tại khách quan” . Sở dĩ các nhà nghiên cứu

văn học xem hình tượng là hình thức đặc thù của văn học nghệ thuật để phản ánh hiện

thực vì hình thức này không có trong các loại hình văn bản khác. Như trên đã nói

Bielinxky chính là người đã phát hiện ra điều này và nó được nhắc lại trong Dẫn luận

nghiên cứu văn học của G.N.Pospelov, của Andreimov và Hình tượng nghệ thuật

trong một số công trình lí luận văn học của Việt Nam như do PhươngLí luận văn học

Lựu chủ biên (1986) hay Lí luận văn học Lí luận văn do Hà Minh Đức chủ biên (1993);

học Nhập môn( ) của Huỳnh Như Phương (2010)…

Thứ hai, vì hình tượng văn học được xem là phương thức phản ánh đời sống đặc

thù nên thước đo giá trị một hình tượng văn học cũng là khả năng phản ánh chân thực

đời sống. Trong (1961), các tác giả khẳng định: “Hình tượngSơ thảo nguyên lý văn học

trong văn học là hình thức đặc biệt của văn học để phản ánh hiện thực, phản ánh cuộc

sống con người. Nhờ hình tượng văn học, nhà văn có thể phản ánh hiện thực một cách

sinh động và có thể truyền cảm cho độc giả. Độc giả khi đã tiếp xúc với hình tượng của

nhà văn thì sẽ bị hình tượng đó lôi cuốn” . Do đó, hình tượng có các tính chất: (1) Tính

1 Trấền Văn Bính, Lề Bá Hán, Hà Minh Đ c… (1969), ứ C s lý lu n văn h cơ ở ậ ọ , t p 1, In lấền th 3 có s a ch a, NXB ậ ứ ử ữ

Giáo d c, Hà N i, tr. 158.ụ ộ

2 Nguyềễn L ng Ng c (1958), ươ ọ S th o nguyến lý văn h cơ ả ọ , NXB Giáo d c, Hà N i, tr. 256ụ ộ

chân thực; (2) Tính cụ thể; (3) Tính hoàn chỉnh, toàn diện và thống nhất; (4) Tính

truyền cảm. Như vậy, trong công trình lí luận văn học này, tính chân thực được xem là

tiêu chí hàng đầu để đánh giá đặc điểm, tính chất của hình tượng. Sau này, một số cuốn

sách khác như (1963), (1992)… tiếp tụcLí luận văn học Từ điển thuật ngữ văn học

khẳng định quan điểm này.

Thứ ba, những hình tượng văn học phản ánh hiện thực một cách trung thực và

sáng tạo nhất chính là những hình tượng điển hình. Vấn đề hình tượng điển hình nhận

được rất nhiều sự quan tâm của các nhà nghiên cứu ngay từ những ngày đầu. Trong Sơ

thảo nguyên lý văn học (1958), Nguyễn Lương Ngọc đã dành cả chương VII để trình

bày “Sơ lược về hình tượng và điển hình trong văn học”. Tiếp đó trong Sơ thảo nguyên

lý văn học (1961), Nguyễn Lương Ngọc, Nguyễn Văn Bính, Nguyễn Văn Hoàn đã dành

cả chương XVIII của cuốn sách để viết “Sơ lược về hình tượng điển hình trong văn

học”. Các công trình xuất hiện về sau như (1969), Cơ sở lý luận văn học Tư liệu tham

khảo Lí luận văn học (1970) cho đến các giáo trình Lí luận văn học sau này của các tác

giả thuộc hai trường đại học lớn là Đại học Sư Phạm Hà Nội và Đại học Tổng hợp Hà

Nội… đều dành nhiều sự quan tâm cho vấn đề này. Bên cạnh đó, vấn đề tính điển hình

của hình tượng cũng kéo theo việc nhìn nhận cấu trúc hình tượng bao gồm tính cụ thể

và tính khái quát.

Cuối cùng, các nhà nghiên cứu cũng cho rằng đặc thù của hình tượng văn học là

phản ánh đời sống một cách thẩm mỹ tức là sự phản ánh theo quy luật của cái Đẹp. L.I.

Timofeev định nghĩa: “Hình tượng là bức tranh vừa cụ thể vừa khái quát về cuộc sống

của con người, được xây dựng bằng hư cấu và có ý nghĩa mỹ học”

. Sau này, trong Lý

luận văn học, N.A.Gulaiep tiếp tục nhấn mạnh điều này và khẳng định hình tượng khơi

dậy những tình cảm và những tư tưởng sâu sắc nhất cho con người. Nhiều nhà nghiên

cứu của Việt Nam đã tiếp thu quan điểm này khi nghiên cứu về hình tượng văn học nói

riêng và hình tượng nghệ thuật nói chung .

6.1.3. Hình tượng văn học như một kí hiệu phi ngôn ngữ

6.1.3.1. Đặc thù của nghệ thuật ngôn từ là phản ánh thế giới bằng hình tượng

bởi vì đối tượng của văn học có tính cụ thể, thẩm mĩ, toàn vẹn, mang giá trị và ý nghĩa

nhân sinh sâu sắc. Để thực hiện được khả năng này, hình tượng có chức năng biểu đạt

những ý sâu xa, thầm kín. Nó làm cho những suy nghĩ trừu tượng của con người có

1 L.I. Timofeev (1962), Nguyến lí lí lu n văn h c ậ ọ (t p 1), (Lề Đình K , Cao Xuấn H a, Bùi Khánh Thềấ, Nguyềễn H i ậ ỵ ọ ả

Hà, Minh H i d ch), NXB Văn hóa, Vi n Văn h c, Hà N i, tr. 101.ả ị ệ ọ ộ

2 Xem Ph ng L u (ch biền) (1986), ươ ự ủ Lí lu n văn h cậ ọ ; L i Nguyền Ân (1980), ạ Tín hi u thống tn th m myẫệ ẩ , T p chí ạ

Nghiến c u ngh thu t, ứ ệ ậ sôấ 5 - 6

được cái vỏ vật chất, có hình, có khối và có tính chủ thể trực tiếp. Susanne Langer –

nhà lí luận Mỹ khẳng định: “Bởi vì đời sống tình cảm của con người có đặc điểm là

không có hình thức, cho nên các ký hiệu ngôn ngữ mang nội dung thông tin khái niệm

không thể phản ánh được thế giới nội tâm, do đó phàm những gì mà ngôn ngữ khó bề

biểu đạt như biểu đạt bản chất và cấu trúc hoạt động tình cảm, đều do nghệ thuật đảm

nhiệm”

. Tuy nhiên những hình tượng này như Lessing nhận xét, có tính “gián tiếp”,

“phi vật thể”. Điều đó có nghĩa là chúng ta không thể dùng mắt thường để quan sát,

không thể dùng tai để nghe trực tiếp âm thanh trong thế giới nghệ thuật. Ta chỉ có thể

tái hiện hình tượng bằng hệ thống các giác quan, bằng trí tưởng tượng trên cơ sở nắm

vững các mẹo luật ngôn ngữ, trên cơ sở kinh nghiệm sống...

Chẳng hạn khi đọc những câu thơ:

Đầy vườn cỏ mọc, lau thưa

Song trăng quạnh quẽ, vách mưa rã rời…

Trước sau nào thấy bóng người,

Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông.

Sập sè én liệng lầu không,

Cỏ lan mặt đất, rêu phong dấu giày.

Cuối tường gai góc mọc đầy,

Đi về này những lối này năm xưa.

Chúng ta thấy bức tranh cảnh vật này không hiện ra ngay trên bề mặt ngôn từ

giống như ta xem một bức tranh tĩnh vật. Ta phải tưởng tượng, sử dụng những chi tiết

trong các câu thơ như từng nét vẽ để hoàn thiện cả bức tranh. Và bức tranh đó chỉ tồn

tại trong thế giới tâm tưởng của ta. Để nghe được một âm thanh rất nhỏ trong những

câu thơ này, người đọc cũng phải rất tinh trong hình dung và tưởng tượng. Giữa một

không gian tĩnh vắng, chỉ có tức là có tiếng đập cánh rất nhỏsập sè én liệng lầu không

của loài chim én. Âm thanh ấy như có như không. Tất nhiên, nói về đặc điểm của hình

tượng, người ta còn có thể bàn sâu đến những đặc tính khác của hình tượng như tính

chất tưởng tượng, hư cấu, tính chỉnh thể và tính quan niệm… nhưng trong bài viết này

trọng tâm không đặt ở vấn đề đó.

6.1.3.2. Xét về góc độ giao tiếp, hình tượng là một kí hiệu.

Liên quan đến vấn đề hình tượng và kí hiệu, Philippe Hamon đề xuất phải phân

1 Dấễn theo Trấền Đình S , ử Giáo trình Lí lu n văn h cậ ọ , t p 1, NXB Đ i h c S Ph m, 2007, tr.85ậ ạ ọ ư ạ

2 Nguyềễn Du, Truy n Kiếềuệ , NXB Thanh Hóa, 2004, tr. 193

biệt nhân vật – kí hiệu (Napoléon, được ghi trong từ điển), nhân vật – trong phát ngôn

phi văn học (Napoléon và các thẩm phán của ông ta, trong một cuộc trao đổi, trong giáo

trình về lịch sử, hoặc trong một bài báo), nhân vật trong phát ngôn văn học (Napoléon

trong của L.Tolstoi). Cách nghiên cứu nhân vật – kí hiệu thuộcChiến tranh và hòa bình

phạm trù của ngôn ngữ học. Đồng ý với ý kiến đó nhưng trong công trình này chúng tôi

cũng loại trừ những trường hợp nghiên cứu nhân vật trong phát ngôn phi văn học mà

chỉ đi vào nghiên cứu nhân vật trong phát ngôn văn học. Vấn đề đặt ra là trong phát

ngôn văn học hình tượng và kí hiệu có phải hai khái niệm trùng khít? Trong cuốn Sáng

tạo nghệ thuật, hiện thưc, con người (tập 2), M.B. Khrapchenkô cho rằng: “Ký hiệu

thẩm mỹ khi thì tách ra hình tượng nghệ thuật tổng hợp, khi xích lại gần”. Kí hiệu thẩm

mỹ khi được “biến đổi do bị thâm nhập bởi những nhân tố cơ động ngoài quy tắc” thì

sẽ mang những nét và đặc tính của hình tượng nghệ thuật. Ngược lại, hình tượng nghệ

thuật do bị “lặp đi lặp lại, do bị mài mòn và bị máy móc hóa” sẽ biến thành kí hiệu. Nói

cách khác: “Một khái quát nghệ thuật lớn bao giờ cũng chứa đựng sự phát triển cái mới

mẻ chưa từng thấy, còn kí hiệu thẩm mĩ thì tương quan với các hiện tượng và ý niệm đã

bị cố định hóa đến mức độ nào đó” . Như vậy, theo quan niệm của M.B.Khrapchenkô,

kí hiệu biến thành hình tượng khi nó là một sáng tạo của người nghệ sĩ còn hình tượng

là kí hiệu khi nó bị lặp lại. Khác quan niệm của nhà nghiên cứu người Nga, nhà ngôn

ngữ học Nguyễn Lai cho rằng: Kí hiệu thẩm mĩ và hình tượng thẩm mĩ đều “mang tính

gợi dẫn mạnh mẽ đối với người tiếp nhận”. Nhưng ở hình tượng thẩm mĩ, “tính hoạt

động năng động chủ quan của chủ thể phát huy cao độ và phát huy với thế chủ động

hoàn toàn. Nó không trực tiếp dừng lại ở những dấu hiệu mang tính tượng trưng, ước

lệ, ẩn dụ, hoán dụ… như là một phương thức diễn đạt như ở kí hiệu thẩm mĩ” . Theo

ông, trong Truyện Kiều, nhân vật Thúy Kiều là một hình tượng thẩm mĩ còn những biểu

trưng, biểu tượng, ước lệ, hình ảnh… như , Cỏ non xanh tận chân trời lửa lựu lập lòe

đơm bông là các kí hiệu. Theo chúng tôi, hai khái niệm hình tượng thẩm mĩ và kí hiệu

thẩm mĩ không hẳn là hai khái niệm mang tính cấp độ. Trong kí hiệu học, dưới áp lực

của hoạt động giao tiếp, trước hết ta phải khẳng định rằng, mọi hình tượng nghệ thuật

đều mang bản chất kí hiệu. Vì nếu không có bản chất kí hiệu làm sao hình tượng có thể

mang thông tin, làm sao tác phẩm có thể chở được thông điệp do đó làm sao người đọc

có thể hiểu được. Hơn nữa, . Bởi vì kíhình tượng còn mang cấu trúc của một kí hiệu

1 Sđd, tr. 231

2 Nguyềễn Lai, Vếề quá trình tếếp nh n văn h cậ ọ , Tài li u l p Cao h c Văn K17, ĐH S Ph m Hà N i, tr 90. ệ ớ ọ ư ạ ộ

hiệu được cấu tạo theo trục thời gian, không gian. Cấu tạo theo trục thời gian thể hiện ở

chỗ người đọc phải đọc kí hiệu theo trình tự trước – sau. Về mặt không gian, kí hiệu

được tạo thành theo kiểu đặt cái gì bên cạnh cái gì, đặt cái gì đối lập với cái gì. Đây là

những liên kết cơ bản tạo nên nghĩa. Hình tượng cũng vậy, nó cũng được cấu tạo theo

những nguyên tắc trên. Vì thế hầu hết các giáo trình lí luận văn học đều thống nhất

những đặc trưng này của hình tượng. Lessing nhấn mạnh: hội họa sử dụng “các vật thể

và màu sắc tồn tại trong không gian làm phương tiện kí hiệu, còn thơ ca thì sử dụng các

âm thanh phát ra từng tiếng một lần lượt trong thời gian”. Bên cạnh đó, khi Yu.Lotman

và Sussanne Langer nhấn mạnh tới tính cảm xúc, tình cảm tức là tính chủ thể của kí

hiệu thì chúng ta cũng thấy đặc điểm này ở hình tượng. Nói cách khác tính chủ thể của

hình tượng chính là hệ quả của tính chủ thể của kí hiệu. Như vậy, mọi hình tượng văn

học đều là kí hiệu thẩm mĩ nhưng không phải kí hiệu nào cũng là hình tượng. Chỉ

những kí hiệu có hàm lượng nghĩa lớn và có sức nặng nghệ thuật mới là hình tượng

nghệ thuật.

6.1.3.3. Hơn nữa, trong khi kí hiệu ngôn ngữ mang tính trừu tượng thì hình

tượng văn học là một vì đó là “một thứ mã không có ở văn tự,kí hiệu phi ngôn ngữ

không ai biết, được thiết kế tinh vi mà mọi người đều hiểu được” (E.Sapia). Hình tượng

có tính biểu đạt thông tin như ngôn ngữ nhưng lại không có tính minh xác khái niệm

như ngôn ngữ. Ngược lại, so với ngôn ngữ nó vừa mơ hồ, vừa rộng rãi lại vừa hàm súc

nhiều hơn.

Chẳng hạn, mùa lá rụng trong ngôn ngữ chỉ có nghĩa là mùa mà lá úa vàng, rơi

nhiều nhưng trong của Onga Becgôn, nghĩa đã được phát triển rộng ra trởMùa lá rụng

thành một hình tượng gợi cảm:

Những tấm biển treo dọc trên đại lộ

Nhắc ai đi ngang dù đầy đủ lứa đôi

Nhắc cả những ai cô độc trong đời

“Tránh đừng đụng vào cây, mùa lá rụng

Đâu chỉ là những mùa lá rụng, đó còn là những tâm hồn dễ bị tổn thương, những

tâm hồn cô độc nhưng nồng cháy một tình yêu…

Trong tác phẩm nghệ thuật, kí hiệu tự nhiên hình thành nên các chi tiết nghệ

thuật, các chi tiết nghệ thuật này lại cấu thành các kí hiệu hình tượng. Ở đây, các tác

giả đã sử dụng ngôn ngữ như một phương tiện để miêu tả các chi tiết. Các chi tiết mới

1 www.thivien.net/viewpoem.php?...

Hiển nhiên, trong thời đại xuất hiện máy in và sự bùng nổ thông tin như hiện

nay thì chức năng nhận thức cũng biểu hiện ở những hình thức và mức độ khác nhau.

Cũng tương tự, trong thời đaị chiến tranh và cách mạng thì chức năng giải trí của nghệ

thuật chắc chắn không thể nổi lên như một bình diện được ưu tiên.

Các chức năng không tách rời riêng biệt mà xuyên thấm lẫn nhau trong toàn bộ

chỉnh thể của tác phẩm. Như thế, sự phân định các chức năng cũng chỉ là tương đối và

trên thực tế, rõ ràng người đọc lĩnh hội tác phẩm đã chịu sự tác động tổng hợp của

nhiều chức năng. Hoàn toàn không có sự định lượng cơ học, số học về các chức năng

trong một tác phẩm mà phải xem xét chất lượng tác phẩm thể hiện ở việc nó thực hiện

các chức năng như thế nào và hiệu quả ra sao. Trong xu thế thời đại hiện nay, ta có thể

xem xét một số chức năng, giá trị cơ bản sau:

7.3. Hệ thống các chức năng - giá trị căn bản của văn học

7.3.1. Chức năng nhận thức

a. Khái niệm nhận thức

Trong ý nghĩa thông thường nhất, nhận thức là biết, hiểu biết là có thêm những

tri thức mới.

Chức năng nhận thức của văn học chính là khả năng của văn học có thể mang lại

cho con người những hiểu biết mới về thế giới, cuộc sống, con người…

b. Nội dung nhận thức

Nghệ thuật phản ánh hiện thực. Nó tái tạo những cái hiện hữu hay vô hình,

những khoảnh khắc cá nhân hay trường thiên lịch sử, cả những điều diễn ra bên ngoài

và những cái tiềm ẩn bên trong, bề rộng và bề sâu của cuộc sống... Nội dung nhận thức

của nghệ thuật rất phong phú và đa dạng:

Văn học giúp bạn đọc hiểu biết nhiều điều về cuộc sống tự nhiên và xã hội: Văn

học giúp bạn đọc hiểu biết nhiều điều về cuộc sống tự nhiên và xã hội nói chung: Như

thiên nhiên, phong tục, tập quán, biến cố lịch sử... Du lịch qua trang sách, ta có thể đến

những vùng đất mới khốc liệt hay dữ dằn, thanh bình hay êm ả, những phong tục tập

quán độc đáo hay kì dị. Ta cũng có thể sống, trải nghiệm những cảnh đời khác nhau,

những con người, số phận khác nhau, dài lâu hay ngắn ngủi, vinh quang hay bất hạnh,

giầu sang hay nhọc nhằn đói khổ. Chính vì thế, ta hoàn toàn hiểu được nghệ thuật

thường trà (Trà đạo) của người Nhật Bản qua những truyện ngắn của Kaoabata. Đồng

thời, ta cũng thấy được cách sinh hoạt cầu kì, phong tục tập quán khá cổ hủ của người

112

nông dân Trung quốc qua truyện của Lỗ Tấn. Cũng qua tác phẩm nghệ thuật, ta còn có

thể thấy được những mảnh đất dữ dằn hoang dã ở Châu Phi, những cảnh đời nô lệ ở

Châu Mĩ, hay có thể cảm thông thương xót cho những người tài hoa bạc mệnh như

Thuý Kiều, Tiểu Thanh, Hồ Xuân Hương...

Văn học còn giúp ta hiểu rõ hơn về lịch sử của chính mình. Du lịch qua trang

sách, chúng ta cũng có thể ngược dòng thời gian trở về quá khứ xa xăm để sống với

những triều đại đã ngủ yên trong bề sâu lịch sử để nhìn nhận rõ hơn quá khứ của chính

mình hoặc cũng có thể đi trước đương thời đến với thế giới tương lai... Bởi vậy, con

người có thể nhận thức thấy rõ nỗi oan thảm khốc của một nhân vật đã chìm sâu vào

lịch sử mấy trăm năm (Nguyễn Trãi), cũng thấy được sự dã man của những cá nhân,

triều đại đã đi vào dĩ vãng (Tần Thuỷ Hoàng)... Đôi khi con người cũng nhận định và

dự báo được trước tương lai của chính mình qua văn học (Nguyễn Ái Quốc, Tố Hữu,

M. Gorki...) Văn học nói riêng và nghệ thuật nói chung không hề bị ràng buộc đóng

khung trong một không gian thời gian hạn hẹp nào. Vì vậy, nó có khả năng dồi dào đem

đến cho con người một lượng thông tin lớn.

Tiêu điểm của nhận thức trong văn học là cuộc sống con người. Con người là sự

tổng hoà của các mối quan hệ xã hội. Vì vậy, văn học khi đặt nó ở vị trí trung tâm phản

ánh sẽ cho người đọc, người thưởng thức thấy rõ cuộc sống ở nhiều khía cạnh, nhiều

góc độ, nhiều chiều khác nhau. Những bài ca dao than thân của người phụ nữ trong xã

hội phong kiến đủ sức khái quát về thân phận chìm nổi của họ trong xã hội:

Đàn bà như hạt mưa sa

Hạt rơi xuống giếng, hạt ra ruộng cầy

Mẹ em tham thúng xôi vò

Tham con lợn béo tham tiền Cảnh Hưng

Em đã bảo mẹ rằng đừng

Mẹ hấm mẹ hứ mẹ bưng ngay vào

Bây giờ chồng thấp vợ cao

Như đôi đũa lệch so sao cho bằng

Bồng bồng cõng chồng đi chơi

Đi qua chỗ lội đấnh rơi mất chồng…

113

Qua tác phẩm (Hariet Beetcher Stowe), bạn đọc khắp nơi trênTúp lều bác Tôm

thế giới thấy được thân phận nô lệ khổ cực của những người nô lệ da đen và tệ nạn

buôn bán nô lệ diễn ra khắp nơi ở châu Mĩ, châu Phi. Bác Tôm, một người da đen hiền

lành, thật thà, tốt bụng nhưng có số phận thật trớ trêu. Sống ở nước Mĩ tự do nhưng bác

suốt đời không biết đến tự do mà luôn bị coi như một món hàng để các ông chủ buôn

bán nô lệ mua đi, bán lại và đánh đập tàn nhẫn. Cuối cùng, khi rơi vào tay tên chủ nô

Lơgri , vì quyết không khai 2 người phụ nữ nô lệ da đen bỏ trốn, bác đã bị chúng đánh

đập tàn nhẫn cho đến chết.

Bên cạnh đó, trong những bối cảnh lịch sử cụ thể, nghệ thuật còn giúp chúng ta

nhận thức được những kiểu người, những kiểu tính cách nhất định. Trong một bối cảnh,

một môi trường sống, một hoàn cảnh sống cụ thể, văn học có khả năng chỉ ra cho người

đọc một kiểu người, một cách sống, một phép ứng xử với đời sống, một chiều hướng

phát triển con đường đời của nhân vật. Chính trong những hành động, lời nói, ý nghĩ

của nhân vật được thể hiện qua những chi tiết nghệ thuật trong tác phẩm đã cho phép ta

hiểu một kiểu tính cách, những phẩm chất người hay một thái độ sống nào đó mà ta đã

gặp ngoài đời hoặc đã từng suy ngẫm. Chẳng hạn, trong bối cảnh của xã hội nông thôn

Việt Nam trước cách mạng Tháng Tám ngột ngạt, bế tắc với sự thống trị và áp chế tàn

ác của địa chủ cường hào thì tất yếu dẫn đến những con người bị lưu manh hoá. Họ là

con đẻ của sự nhào nặn của xã hội. Họ xuất hiện không phải chỉ một mà có tính phổ

biến (Chí Phèo, Năm Thọ, Binh Chức, Binh Tư). Trong xã hội đó, cũng sẽ xuất hiện

những con người phản kháng lại chế độ. Theo quy luật “Tức nước vỡ bờ” người nông

dân bị chèn ép đến mức không thể sống nổi tất yếu phải vùng lên đấu tranh cho dù là tự

phát: Chị Dậu ( ), Anh Pha (Tắt đèn Bước đường cùng)…

Văn học còn giúp nhận dạng các kiểu tính cách. Với những nhân vật đó, ta nhận

ra tính cách phẩm chất, thái độ sống qua cử chỉ, lời nói, nét mặt, dáng đi điệu đứng, cái

áo mà nhân vật mặc, hành động nhân vật hay làm... Hành động gây gổ của Chí Phèo,

tiếng chửi, cặp mắt đỏ ngầu và hình dáng du côn của hắn cho thấy đây là kiểu người

chuyên rách mặt ăn vạ. Cách van xin người khác rồi lại chửi thầm tự nhủ mình đã chiến

thắng, lối tư duy vừa “hiện đại” vừa “cổ hủ” lạc hậu của AQ cho thấy đây là kiểu người

sống hèn kém bạc nhược luôn tự hào hão về những cái quá khứ xa xôi trong khi thực tại

phụ phàng.

114

Văn học còn có khả năng giúp chúng ta thâm nhập vào chiều sâu nội tại của bản

thân cuộc sống để từ đó thấy được mạch ngầm liên kết các hiện tượng riêng lẻ, rời rạc

để nhận biết được sự vận động, phát triển của cuộc sống hay xã hội, số phận con người,

bản chất của chế độ xã hội. Đọc Amađô), chứng kiến số phận cay đắng nhưngTêrêda (

cũng rất hào hùng của cô gái Têreda dũng cảm, ta như thấy được sức quật khởi mãnh

liệt của dân tộc Brazil qua những đói khát, dịch bệnh và áp bức. Gacxia Máckết với

Trăm năm cô đơn đã chỉ ra sự diệt vong không tránh khỏi của một dòng họ chất chứa

nhiều mặc cảm tội ác, sự cô đơn và loạn luân.

Văn học giúp ta hiểu biết sâu sắc về thế giới bên trong của con người. Trong

hoạt động nhận thức về con người, văn học không chỉ giúp ta nhìn nhận về con người

thông qua các hành động, cử chỉ, hình dáng bên ngoài mà nó còn giúp ta soi thấu vào

thế giới tâm hồn đầy phong phú và cũng không ngừng biến động của con người. Nhà

nghệ sĩ, đặc biệt là nghệ sĩ tài năng có thể đi sâu khai thác, khám phá những tiềm ẩn

bên trong của tâm hồn con người, tái tạo quá trình tư duy, nói ra thành lời và bằng hình

ảnh những điều vốn dĩ mơ hồ và vô hình. Thạch Lam, cây bút văn xuôi có khả năng

nắm bắt những rung động tinh tế nhất của lòng người. Ông phát hiện và thể hiện khá

sinh động, chân thực cảm giác yên tâm, ấm áp, thân thiết của cô hàng xén khi bước

thấp, bước cao trong chiều chạng vạng nhận thấy cái làng, ngôi nhà của mình (Cô hàng

xén) hay cõi lòng giăng mắc tơ vương của Thanh trước hình ảnh Nga thấp thoáng bên

bóng hoàng lan thơ mộng ( ). Ngay cả đứa trẻ mới chín tuổi nhưDưới bóng hoàng lan

Liên ( ) cũng có diễn biến tâm lí khá phức tạp và tinh tế. Trong đó, cảm xúcHai đưa trẻ

bao trùm là nỗi buồn man mác trước giờ khắc ngày tàn, cảnh hoàng hôn xuống và tấm

lòng nhân hậu của một cô gái mới lớn. Đặc biệt, ông có biệt tài trong việc thể hiện mức

độ phức tạp của tâm hồn con người trong những thời điểm nó chất chứa đầy dông bão.

Đó là sự đấu tranh gay gắt giữa miếng ăn, bản năng sinh tồn với lòng tự trọng của nhân

vật Sinh trong Đói. Hay cuộc đấu tranh tư tưởng của nhân vật tôi trong Sợi tóc giữa

việc lấy hay không lấy trộm tiền của người bạn. Khả năng đặc biệt trong việc miêu tả

tâm lý đã giúp ông nhận thấy tâm hồn con người thật phức tạp và ranh giới giữa tốt -

xấu , thiện - ác chỉ mỏng manh như sợi tóc.

Tác phẩm (Puskin) được Bêlinxki coi là “Bộ Bách khoaÉpnhêghi Ônhêghin

toàn thư” về cuộc sống Nga. Ănghen nhận xét về bộ (Banzắc): “XungTấn trò đời

quanh bức tranh trung tâm này, Banzắc tập trung toàn bộ lịch sử nước Pháp trong đó

115

ngay cả về các chi tiết kinh tế, tôi cũng được biết nhiều hơn (...) các sách của tất cả các

chuyên gia - các nhà sử học, kinh tế, thống kê học thời ấy cộng lại”.

* Những đặc điểm của nhận thức từ văn học:

Đem lại sự phong phú cho nhận thức của con người không phải là sứ mệnh riêng

của nghệ thuật. Có rất nhiều ngành khoa học khác nhau có khả năng giúp con người

khám phá, nhận thức cuộc sống. Song, với khả năng riêng biệt của mình, nghệ thuật

mang lại cho con người những nhận thức có tính độc đáo riêng.

Trước hết, cùng hướng tới xã hội và con người song không giống với các khoa

học xã hội (lịch sử, dân tộc học...) chỉ mô tả ghi chép trung thành đặc biệt là với cái bề

ngoài của xã hội, nghệ thuật khai thác từ cái bề ngoài đến cái bản chất bên trong. Sự

khám phá đó thể hiện ở những khái quát đạt tới và các vấn đề nêu ra trong tác phẩm

nhằm cải tạo và thúc đẩy cuộc sống phát triển. Ngô Tất Tố không ghi chép, thống kê về

số người chết đói thất nghiệp trước cách mạng ở Việt Nam để đưa ra kết luận về xã hội

mà ông thể hiện điều đó nhuần nhuyễn và sinh động thông qua hình tượng nhân vật

trung tâm Chị Dậu ( ). Thông qua việc lí giải chiều hướng con đường đời củaTắt đèn

Chị Dậu được quy định bởi yếu tố khách quan và chủ quan, nhà văn không chỉ thể hiện

được bản chất thối nát của xã hội mà còn nêu ra vấn đề cấp bách của thời đại: Đó là

chính sách thuế thân vô lí đang đẩy dần người nông dân vào con đường bần cùng.

Thứ hai, nếu như nhận thức từ các khoa học khác chỉ dừng lại trong phạm vi hẹp

và chuyên sâu của từng lĩnh vực như: Toán, lý, hoá, sinh, thiên văn, tin học.... thì nghệ

thuật mang lại cho con người nhận thức tổng hợp về nhiều lĩnh vực khác nhau và điều

đáng lưu ý là những nhận thức này chỉ ở mức phổ thông dễ hiểu chứ không quá khó,

quá chuyên biệt như trong khoa học. Tác phẩm (Lỗ Tấn) bàn rất nhiều về phongThuốc

tục tập quán, hủ tục của người Trung Quốc và cũng đả động không ít đến vấn đề y học.

Tuỳ bút (Nguyễn Tuân) bổ sung cho người đọc không chỉ nhữngNgười lái đò Sông Đà

kiến thức về văn học mà cả những hiểu biết về địa lý, lịch sử, quân sự, binh pháp...

Những kiến thức mà văn học mang lại cho con người là những kiến thức tổng hợp.

Song, đó không phải và không thể là những kiến thức chuyên sâu mà chỉ dừng lại ở

mức độ phổ thông, đại chúng đều có khả năng nắm bắt được.

Tác phẩm (Puskin) được Bêlinxki coi là “Bộ Bách khoaÉpnhêghi Ônhêghin

toàn thư” về cuộc sống Nga. Ănghen nhận xét về bộ (Banzắc): “XungTấn trò đời

quanh bức tranh trung tâm này, Banzắc tập trung toàn bộ lịch sử nước Pháp trong đó

116

ngay cả về các chi tiết kinh tế, tôi cũng được biết nhiều hơn (...) các sách của tất cả các

chuyên gia - các nhà sử học, kinh tế, thống kê học thời ấy cộng lại”.

Sécnưsepxki thật có lý khi cho rằng: “Những kết luận khoa học như những thỏi

vàng, chỉ lưu hành trong phạm vi nhỏ hẹp, còn tri thức từ tác phẩm văn học như những

đồng tiền nhỏ dễ dàng lưu thông len lỏi với tất cả mọi người”.

Tuy nhiên, nhà nghệ sĩ không làm công việc phổ biến kiến thức: Mọi loại tri

thức có trong tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng làm sáng tỏ tính cách, ý thức hay số

phận nhân vật. Vì thế, nhà văn và bác sĩ đều có thể “mổ xẻ” trái tim con người. Song,

bác sĩ xem nó như một thứ vật chất hiện hình cần phải có cho sự tuần hoàn của cơ thể

còn nghệ sĩ thì lắng nghe những sắc điệu tình cảm của nó để làm rõ hơn những khía

cạnh nào đó trong nội tâm.

Bản thân tác phẩm nghệ thuật là kết quả của hư cấu sáng tạo. Nó không hoàn

toàn đồng nhất với những gì đang diễn ra ngoài đời. Song, nó là phản hồi của những âm

thanh, là bóng dáng của những sự vật có thực. Vì thế, nhận thức sâu sắc được hiện thực

tác phẩm, người đọc cũng có thể nắm bắt được bản chất và chân lý của đời sống khách

quan. Ý nghĩa khám phá trong sự lao động nghệ thuật không chỉ dừng lại ở hư cấu,

sáng tạo những điều hoàn toàn mới, hay xây dựng cải tạo những cái đã có mà còn thể

hiện ở sự nghiền ngẫm, lý giải thế giới bằng cách nhìn mới, phát hiện những ý nghĩa

bất ngờ của đối tượng đem lại những nhận thức về đối tượng, thoát khỏi những cách

hiểu đã có và tưởng như đã cố định. So sánh một số tác phẩm viết về chiến tranh trước

và sau năm 1975 ở nước ta, ta thấy có nhiều thay đổi trong cách nhìn nhận theo hướng

tăng dần cảm quan thế sự. Văn học chiến tranh sau năm 1975 đã bớt đi kiểu nhìn:

“Đường ra trận mùa này đẹp lắm” để chỉ rõ hơn tính chất khốc liệt, mất mát của con

người và những đau khổ không thể tránh khỏi của họ.

Thứ ba, điều quan trọng hơn cả để nghệ thuật thực hiện chức năng nhận thức

của mình một cách độc đáo là chính những tri thức trong tác phẩm dễ thấm và được ghi

sâu vào tâm trí của người đọc bởi chính nó được lĩnh hội qua những hình thức cụ thể,

cảm tính, qua một thế giới hình tượng vô cùng phong phú và sinh động, bởi nó được

cảm nhận qua những rung động tâm hồn: Yêu, ghét, vui, buồn chứ không phải những

suy lí trừu tượng hay sự ghi nhớ máy móc. Chúng ta sẽ ghi nhớ sâu sắc và dễ dàng về

cuộc chiến tranh Nga - Pháp, những trận chiến nổi tiếng trong lịch sử như Oatéclô,

Autéclic, Bôrôđinô... qua việc tướng tổng tư lệnh Kutudốp, những nhân vật đầy cá tính

117

như Nikôlai Rôxtôp hay nhân vật có tâm lí phức tạp như Natasa... trong Chiến tranh và

hoà bình (L. Tônxtôi) hơn là việc học thuộc hay bắt buộc phải nắm vững mốc lịch sử

về chúng như bộ môn lịch sử. Rõ ràng, nghệ thuật có một “kênh” nhận thức riêng.

Nhận thức bằng cách đi từ cảm đến hiểu. Để cảm được lòng bạn đọc, nghệ thuật phải

có những hình thức tác động thực sự có hiệu quả. Hơn nữa: Nhận thức nghệ thuật

không chỉ hướng ra thế giới mà còn hướng vào bản thân nội tại đời sống tâm hồn của

con người. Nó vừa là hành động nhận thức vừa là hành động tự nhận thức (ở cả khâu

sáng tạo và tiếp nhận).

Đối với người tiếp nhận, tiếp xúc với tác phẩm nghĩa là đã được trải nghiệm

nhiều cảnh huống, tâm lí khác nhau. Từ đó, họ có thể đúc kết rút ra những quy luật về

tâm lí, tình cảm con người. Với người sáng tạo, việc sáng tác giúp họ hiểu đúng hơn về

hiện thực. Sáng tác của họ là một quá trình thử thách và kiểm nghiệm những tư tưởng

chủ quan của mình. Khi viết tiểu thuyết L. Tônxtôi đã phải thay đổi kết cấuPhục sinh,

tác phẩm của mình nhiều lần vì nhận ra rằng sự thật đời sống với cái lô gích khách

quan của nó không dung nạp được những ảo tưởng chính trị, tôn giáo của mình (3 lần).

Nhà văn Gôgôn đã phải đốt bản thảo tập hai “Những linh hồn chết” nhiều lần khi nhận

ra những định kiến chính trị sai lầm của mình bộc lộ trong tác phẩm.

7.3.2. Chức năng thẩm mĩ

a. Chức năng thẩm mĩ

Theo nghĩa Hán Việt, “thẩm” tức là thấu hiểu, thẩm định còn “mĩ” là cái đẹp.

Như vậy, hiểu một cách đơn giản nhất thẩm mĩ là thấu hiểu, thẩm định cái đẹp. Tuy

nhiên, nếu mở rộng ra, nó còn phải bao gồm cả năm sắc thái: Đẹp, bi hùng, hài, xấu.

Tất cả những hình tượng được phản ánh trong tác phẩm mà có thể gợi cho người đọc

những cảm xúc, những ấn tượng về cái đẹp, cái hùng, cái bi, cái hài, cái xấu, đều là

những hiện tượng thẩm mĩ được xét đến khi nghiên cứu chức năng thẩm mĩ của văn học.

Ví dụ:

+ Đẹp: Thuý Kiều, Cô Tấm, Chị Dậu, Nguyệt...

+ Hùng: Hình tượng chị Trần Thị Lý, Từ Hải, Chàng Gióng, Chị út Tịch...

+ Hài: ông Guốc Đanh, Acpagông, mục sư Táctuýp...

+ Bi: Bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người của Chí Phèo, kết thúc cuộc đời Từ

Hải, Hamlét, Ôtenlô...

118

+ Xấu: Thói gian xảo của Bá Kiến, con quỷ Mêphistôphen, sự lừa lọc chuyên

quyền bạo ngược của Phôn vante...

Trong bản chất sấu xa của cuộc sống con người, nhu cầu về cái đẹp chính là nhu

cầu về cái gì lý tưởng, về sự hoàn thiện. Đó là thoả mãn khao khát của con người về sự

hài hoà, về những giá trị chân, thiện, mĩ cao quý. Vì thế, nghệ thuật thực hiện chức

năng thẩm mĩ nghĩa là xét cho cùng, nó phải chỉ ra và khẳng định được những cái được

coi là lý tưởng, hài hoà, có giá trị chân thực, giầu sức sống... Cho dù nó có đề cập đến

bất cứ phạm trù nào trong năm phạm trù đẹp, bi, hài, hùng, xấu. Macarencô từng khẳng

định “Cảm xúc thẩm mĩ vừa có tính nhận thức vừa có tính đánh giá”. Do vậy, khi mô tả

cái xấu cũng có nghĩa là mô tả trong quan hệ với sự đánh giá về cái lý tưởng, cái hoàn

thiện cái mà đối tượng cần phải có, cần vươn tới, mô tả cái xấu cũng là mô tả trong sự

so sánh với cái đẹp.

b. Những phương diện biểu hiện tính thẩm mĩ của nghệ thuật

Nhắc đến những phương diện biểu hiện tính thẩm mĩ của nghệ thuật không phải

chỉ xem xét hình thức hoặc nội dung tác phẩm. Song, cũng cần tách bạch tương đối hai

mặt cốt yếu này của tác phẩm để có thể chỉ ra những yếu tố thẩm mĩ của mỗi đời sống

nghệ thuật tác phẩm.

Phương diện nội dung

Những khía cạnh thẩm mĩ khác nhau của đời sống được phản ánh trong tác

phẩm có thể được nhìn nhận ở hai khía cạnh.

Những sự vật, hiện tượng có tính thẩm mĩ và tình cảm thẩm mĩ.

• Khía cạnh thứ nhất: Những sự vật, hiện tượng có tính thẩm mĩ

Văn học có thể phản ánh những yếu tố mang tính thẩm mĩ trong thiên nhiên,

trong cuộc sống con người để tạo ra những hình tượng mang các sắc thái thẩm mĩ khác

nhau trong tác phẩm. Nó có thể là một ngoại hình đẹp tương xứng với hình tượng nhân

vật (Thuý Kiều, Nguyệt, Chị Dậu...) Nhưng đôi khi là một vẻ bề ngoài mâu thuẫn hoàn

toàn với thế giới bên trong để gợi cảm giác về sự bất công của tạo hoá (Quadimđô,

Lang Rận, Thị Nở, Mụ Lợi Oanh, bà Cựu Đẩu...). Phong phú và đa dạng hơn cả là sự

biểu hiện những dạng tính cách khác nhau của con người trong cuộc sống. Ở phần lớn

những tác phẩm văn học có giá trị, nhà văn thường tập trung khai thác và thể hiện vẻ

đẹp, những phẩm chất đáng quý của nhân vật. Thuý Kiều ngoài vẻ đẹp ngoại hình còn

có phẩm chất cao đẹp. Kiều vừa là người giầu lòng thương xót cảm thông, vừa là người

119

có đức hy sinh cao quý. Đặc biệt, tấm lòng vị tha nổi bật lên như đức tính hàng đầu. Ở

Kiều tập trung cả tài sắc, tâm đức vẹn toàn. Các nhân vật khác cũng xuất hiện với nhiều

phẩm chất cao quý. Dũng cảm quên mình như chị Út, trọng lẽ công bằng như Từ Hải,

thuỷ chung, dũng cảm như Nguyệt, chăm chỉ hiền lành như Tấm… Tuy nhiên, cũng cần

phải thừa nhận rằng có không ít những hình tượng bất hủ trong nghệ thuật đã phản ánh

được khuất khúc đen tối trong tâm hồn con người như thói ích kỷ, lòng tham mù quáng,

sự nhẫn tâm, những đam mê, tội lỗi: Phauxtơ, Nêrông, Grăngđê, Bá Kiến, Sở Khanh...

Các tác giả tái hiện những hình tượng đó không phải để người thưởng thức noi theo, mà

họ cần phải biết để tránh nhằm hoàn thiện mình hơn.

Hơn nữa, số phận những con người khác nhau trong những cảnh ngộ khác nhau

được nhìn thấy sâu sắc cũng là một nét thẩm mĩ được tô đậm trong thế giới nghệ thuật

tác giả. Đó có thể là những số phận có tính bi kịch ( ) là những kiếp sốngLão Gôriô

không gặp thời ( - Nguyễn Khải), là những cuộc đời hào hùng mà âmAnh hùng bĩ vận

vang mãi mãi được ngợi ca: Lơ xít ( ), Nguyễn Văn Trỗi ( ) anh hùngLơ xít Sống như anh

Núp ( )... Tất cả những vẻ đẹp, những điều cao thượng, những cái xấuĐất nước đứng lên

xa hay những bi kịch của thế giới hiện thực đều được phản chiếu trong văn học, giúp

người đọc biết nhìn nhận, biết đánh giá một cách thẩm mĩ những điều hiện hữu quanh

mình.

• Khía cạnh thứ hai: Tình cảm thẩm mĩ.

Bản thân đối tượng được miêu tả gắn liền với những phẩm chất thẩm mĩ nhất

định sẽ có khả năng khơi gợi cả ở bạn đọc và tác giả những ấn tượng, tình cảm thẩm mĩ

nhất định. Khi văn học thể hiện những yếu tố có tính thẩm mĩ thì không có nghĩa là nó

chỉ sao chụp nguyên mẫu một cách cứng nhắc, khô khan mà điều quan trọng hơn là từ

đó nó khơi dậy trong lòng người đọc những tình cảm thẩm mĩ nhờ những tình cảm, lý

tưởng thẩm mỹ của tác giả được gửi gắm ở hình tượng. Những cảm xúc thẩm mĩ có khi

là sự say mê trân trọng yêu quý (trước cái đẹp) thán phục ngợi ca (hùng), nuối tiếc, xót

xa, ngậm ngùi (bi) mỉa mai, phỉ nhổ (hài), oán ghét, căm giận, lên án (xấu). Chúng

được định hướng trong tác phẩm, có khả năng lan truyền đến xúc cảm bạn đọc khi

thưởng thức.

Sự khám phá thẩm mĩ, thái độ của tác giả:

Những khía cạnh thẩm mĩ của đời sống được khám phá một cách sáng tạo dưới

góc nhìn của nhà nghệ sĩ bằng những hình thức thể hiện độc đáo. Mỗi nghệ sĩ có một

120

cách nhìn riêng, một cách khám phá riêng, một kiểu thái độ nghệ thuật riêng trong cuộc

sống. Một trong những khía cạnh quan trọng để hình thành ý đồ sáng tạo của nghệ sĩ là

những nhận thức thẩm mĩ cộng với tính tư tưởng trong cảm quan nghệ thuật nhà văn có

khả năng chiếm lĩnh đối tượng đến đâu, nhìn nhận đối tượng ở góc độ nào, đánh giá đối

tượng ra sao... Căn cứ vào đó, ta nhận thấy được cách nhìn nhận của tác giả với những

đối tượng khác nhau trong cuộc sống. Cùng viết về trăng, song mỗi nghệ sĩ có một cách

nhìn nhận riêng từ những góc độ không giống nhau. Nếu trăng trong thơ Hàn Mạc Tử

thể hiện qua sự khát khao, đam mê siêu ảnh, thì trăng trong thơ Xuân Diệu lại có vẻ đẹp

huyền ảo nguyên vẹn như đọng lại thành hình khối tròn đầy. Trong khi đó thơ Hồ Chí

Minh trăng được coi là người bạn tâm giao tri âm, tri kỷ. Cùng là hiện thực đời sống,

song nếu Nguyễn Tuân thường bị cuốn hút bởi những nét đẹp, tài hoa của cảnh, người

(có khi là những nét đẹp rất đặc biệt, dữ dội, hùng vĩ) thì Nam Cao lại trăn trở trước

những tấn bi kịch tinh thần của những loại người khác nhau mà chủ yếu là nông dân và

tiểu tư sản trong xã hội cũ. Trong khi ấy, Vũ Trong Phụng lại hay khai thác ở khía cạnh

đáng cười, lên án gay gắt của một xã hội nhố nhăng đầy cạm bẫy.

Những nhận thức thẩm mĩ được lọc qua những cảm xúc thẩm mĩ của nhà văn

thực sự đã đem lại những sắc điệu thẩm mĩ khác nhau trong tác phẩm. Sắc điệu thẩm

mĩ: là sản phẩm của những cảm hứng chủ đạo khi sáng tác. Đó là cảm hứng chỉ trạng

thái hưng phấn cao độ của nhà văn khi sáng tác (Pathos - tiếng Hy Lạp cổ: Một tình

cảm sâu sắc, nồng nàn). Cảm xúc ấy có thể là sự chân trọng ngợi ca (Thuý Kiều,

Nguyệt, Tấm) là niềm u hoài thế sự (thơ Bà Huyện Thanh Quan), sự châm biếm xót xa

(thơ Nguyễn Khuyến). Song, có những tác phẩm, cảm xúc đó là phức điệu thẩm mĩ,

vừa ngợi ca, vừa lên án ( ), vừa cảm thông, thương xót vừa mỉa maiSông Đông êm đềm

trách giận (Một bữa no, Đòn chồng, Mua danh...)

Phương diện hình thức thể hiện

Hình thức thể hiện trong tác phẩm là một phương diện quan trọng thể hiện tính

thẩm mĩ. Những hình thức đó tương ứng với từng loại hình nghệ thuật. Một nội dung

sâu sắc sẽ thật sự có giá trị hơn khi được thể hiện trong một hình thức tương xứng. Đó

là những mảng màu và sự kết hợp hài hoà giữa chúng (hội hoạ), nó có thể là gỗ đá, đất

xét (điều khắc, kiến trúc) đó là những nốt nhạc, giai điệu (âm nhạc), ngôn từ và cách

thể hiện (văn học). Hình thức của tác phẩm có liên quan chặt chẽ đến nội dung của

chúng và cùng quyết định sự thành công của tác phẩm. Nội dung của tác phẩm dù có đả

121

động đến những vấn đề to tát, sâu sắc, có ý nghĩa lớn đối với đời sống nhân dân, ý

tưởng của tác giả dẫu đúng, chân thực nhưng nếu tác giả không tìm được cách thể hiện

phù hợp thì tác phẩm ấy cũng không tìm được chỗ đứng lâu bền trong lòng bạn đọc.

Nội dung bản nhạc dù hay đến mấy mà lại được thể hiện bằng một ca sĩ tồi thì cũng

không thu hút được công chúng. Đề tài, ý tưởng của nghệ sĩ rất mới mẻ song khi thể

hiện trong một bức tranh mà không có sự hài hoà trong việc phối màu, phân chia bố cục

thì cũng khó thuyết phục được người xem. Cũng tương tự thế, diễn viên tồi kém năng

khiếu rất khó làm cho tác phẩm phim nghệ thuật thành công... riêng với văn học, sức

chinh phục bạn đọc là ở vẻ đẹp của lời văn, các biện pháp tu từ và khả năng lựa chọn

ngôn ngữ. Vì thế, Khổng Tử rất chú trọng vẻ đẹp đó của lời văn: “Ngôn chi vô văn,

hành nhi bất viễn” (lời nói không văn vẻ không truyền đi xa được. Cũng trên cơ sở coi

trọng hình thức thể hiện Viên Mai khẳng định “Các suy nghĩ dù khổ đắng nhưng nói ra

phải ngọt ngào”.

c. Khả năng tác động của tính thẩm mĩ trong nghệ thuật đối với con người.

Tính thẩm mỹ của nghệ thuật kích thích sự sáng tạo của con người. Văn học

nghệ thuật nói chung không chỉ tăng cường quan hệ thẩm mĩ của con người với hiện

thực, phát triển khả năng của con người trong sự lĩnh hội cái đẹp mà còn kích thích

tiềm năng sáng tạo của nó trong nhiều phạm vi hoạt động thực tiễn nói chung. Tiểu

thuyết của Đôxtôiépxki giúp Anhxtanh tạo cảm hứng sáng tạo hơnTội ác và trừng phạt

bất cứ một nhà tư tưởng nào. Tương truyền, trong quá trình phát minh thuyết tương đối,

có một giai đoạn trong đầu ông dường như rối bời, bế tắc, không thể tiếp tục nghiên

cứu để tìm ra kết quả cho công trình của mình. Tưởng như bất lực, phải bỏ dở công

trình nghiên cứu của mình thì chính lúc đó ông lại ông lại vớ được một cuốn truyện đã

chớm rách bìa được bao phủ một lớp bụi. Ông mở cuốn truyện đọc ngấu nghiến, khi

đọc xong cuốn truyện trong người ông lại trào dâng cảm xúc muốn sáng tạo. Ông bắt

đầu ngồi vào bàn làm việc và ít lâu sau thuyết tương đối được công bố.

Văn học với tính thẩm mĩ của nó có khả năng khơi nguồn cảm xúc, làm phong

phú thế giới nội tâm của con người. Qua tác phẩm nghệ thuật, người tiếp nhận đã được

nếm trải những cảnh đời, chứng kiến những hình tượng lan truyền những cảm xúc.

Được sống với tác phẩm người đọc biết buồn, vui, yêu, ghét không phải chỉ với những

điều liên quan trực tiếp đến bản thân mình mà ở cả ngoài đời, xã hội. Họ còn biết thức

dậy những niềm cảm xúc mà có thể trong cuộc sống của mình chưa từng trải qua.

122

Người đọc phương Đông có thể khóc, cười với nhân vật ở tận miền tây Mĩ xa xôi với

những khung cảnh, tập tục hoàn toàn khác lạ. Hàng triệu trẻ em trên thế giới đã từng

say mê dõi theo từng cuộc phiêu lưu của Tômsoyơ và Hâcpin...

Tính thẩm mĩ trong văn học còn khả năng định hướng bồi bổ tinh thần giúp con

người hoàn thiện chính mình. Tính thẩm mĩ bao gồm năm phạm trù: Cái đẹp, cái hài,

cái hùng, cái bi, cái xấu... Song xét đến cùng nghệ thuật bao giờ cũng hướng con người

tới cái đẹp, cái thiện. Nó hoàn chỉnh những cái mà con người còn khiếm khuyết. Nó bổ

xung hoặc loại trừ yếu tố này, yếu tố kia để tạo nên hình ảnh lí tưởng về đối tượng

trong lòng người đọc. Nó làm thoả mãn nhu cầu vươn tới cái đẹp, một nhu cầu có tính

bản chất của con người. Từ đó, nó có thể giúp người đọc có khả năng, sự nhạy cảm

khám phá, phát hiện đánh giá về cái đẹp, cái chất lượng của những đối tượng khác nhau

trong đời sống. Biển có thể đem đến cho con người nhiều ý tưởng, ý tưởng về tình yêu

(thơ Xuân Quỳnh, thơ Xuân Diệu), ý tưởng về cuộc đời bị vùi chôn vào quên lãng (Thơ

V. Huy gô)

Lưu ý: Trong thời đại ngày nay với sự phát triển mạnh mẽ của thẩm mĩ công

nghiệp, phạm vi hoạt động thẩm mĩ của con người trở nên phong phú hơn rất nhiều.

Song, không phải vì thế mà chức năng thẩm mỹ của văn học bị lu mờ, ngược lại nó vẫn

là hình thức quan trọng nhất của hoạt động sáng tạo văn học theo quy luật của cái đẹp.

Khi tìm hiểu chức năng thẩm mĩ của văn học cũng nên đề phòng cách xem nhẹ

nó, nhưng đồng thời cũng chống khuynh hướng khuyếch đại nó hoặc tuyệt đối hoá nó,

xem chức năng thẩm mĩ như là toàn bộ mục đích của sự sáng tạo nghệ thuật. Cách làm

đó sẽ dẫn đến quan điểm nghệ thuật vị nghệ thuật tiêu cực. Việc đối lập chức năng thẩm

mĩ với các chức năng khác sẽ làm cho văn học rơi vào chủ nghĩa hình thức, mất hết ý

nghĩa xã hội, sức sống.

d. Đặc điểm của chức năng thẩm mĩ trong văn học

Thoả mãn nhu cầu về cái đẹp không chỉ có mình văn học. Ở tất cả các hoạt động

của mình, con người đều tìm cách đáp ứng nhu cầu đó. Vì vậy, cái đẹp có mặt ở khắp

nơi. Từ công trình xây dựng đến các hiệu may quần áo, tiệm đồ nữ trang, sản xuất đồ

gốm... Tuy nhiên, có sự khác nhau cơ bản giữa nghệ thuật và các lĩnh vực khác trong

việc thực hiện chức năng thẩm mĩ. Sự khác nhau đó chính là đặc điểm của chức năng

thẩm mĩ trong văn học. Nếu các lĩnh vực mĩ thuật thực dụng đặt mục đích kinh doanh

lên đầu thì với nghệ thuật, việc sáng tạo cái đẹp là bản chất không thể thiếu và là yếu tố

123

quan trọng nhất. Bêlinxki đã khẳng định: “Cái đẹp là điều kiện không thể thiếu của

nghệ thuật, nếu thiếu cái đẹp thì không có gì và không có nghệ thuật. Đó là một định lý”.

Một vài kết luận

Như vậy, tính thẩm mĩ là một phương diện có tính đặc trưng bản chất của nghệ

thuật. Nó quy định tác phẩm nghệ thuật là một sản phẩm của sự sáng tạo chứ không

phải một kiểu biến dạng của xã hội học, dân tộc học hay đạo đức học.

Tính thẩm mĩ là một yêu cầu đối với những tác phẩm nghệ thuật đích thực. Một

tác phẩm thực sự chinh phục được lòng người, tìm được con đường đến với trái tim

công chúng là phải kết hợp được sự sâu sắc về nội dung với vẻ đẹp của các hình thức

biểu hiện. Nó phải xây dựng được những hình ảnh, những cảnh đời, những con người

thực sự sinh động, có màu sắc thẩm mĩ chứ không phải chung chung nhạt nhoà thiếu

sức sống.

Tính thẩm mĩ còn là thước đo chất lượng sáng tạo của tác phẩm. Tác phẩm được

coi là có giá trị phải giầu tính thẩm mĩ. Không phải bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào

sáng tác ra đều có sẵn tính thẩm mĩ. Nó có hay không hoặc có ở mức độ nào phụ thuộc

vào ý tưởng chủ quan và tài năng của nghệ sĩ. Tác phẩm giầu tính thẩm mĩ thì dù có

qua nhiều thăng trầm của sự phán xét dư luận thì cuối cùng nó vẫn giữ được giá trị

trường tồn, một chỗ đứng xứng đáng trong tâm trí người thưởng thức.

7.3.3 Chức năng giải trí

a. Khái niệm.

Giải trí là sự thay đổi loại trạng thái, hoạt động từ nặng nhọc sang nhẹ nhàng

hơn nhằm đem lại sự cân bằng trong tinh thần và tình cảm con người.

Chức năng năng giải trí của văn học được hiểu là khả năng của nghệ thuật có thể

mang lại cho con người những trạng thái nhẹ nhàng, thư giãn hơn sau khi tiếp nhận tác

phẩm. Cũng như các loại hình giải trí khác, người ta tìm đến với văn học vì nó có khả

năng đem lại khoái cảm cho con người khiến tinh thần con người được sảng khoái hơn.

Khoái cảm mà văn học đem lại là khoái cảm vô tư, tự nhiên.

Lưu ý: Văn học thực hiện chức năng giải trí không phải chỉ ở chỗ nó có khả

năng mang lại khoái cảm cho con người khiến tinh thần họ sảng khoái hơn mà giúp

người đọc nếm trải được nhiều cảnh đời, nhiều trạng huống tâm lý khác nhau cũng

chính là một cách thực hiện chức năng giải trí. Qua ngòi bút sáng tác của nhà văn,

người đọc như được tham dự vào nhiều cảnh huống khác nhau của cuộc sống. Tiếp xúc

124

với tác phẩm, độc giả như được nếm trải những cảnh đời, những số phận, những cảm

xúc y như thật, những góc cạnh khác nhau của cuộc sống đã được phản chiếu vào văn

học. Đó có thể là vẻ đẹp thiên nhiên đã được mài rũa trau chuốt như hình ảnh Sông Đuống.

Sông Đuống trôi đi một dòng lấp lánh

Nằm nghiêng nghiêng trong kháng chiến trường kì

Xanh xanh bãi mía bờ dâu

Ngô khoai biêng biếc...

(Bên kia sông Đuống - Hoàng Cầm)

Đó có thể là nỗi buồn cô đúc được dồn chứa vào câu thơ kiệm lời.

Đưa người, ta không đưa qua sông

Sao có tiếng sóng ở trong lòng

Bóng chiều không thắm không vàng vọt

Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong

(Tống biệt hành - Thâm Tâm)

Hay đó có thể là tiếng cười thâm thuý về cái giả thật lẫn lộn ở đời:

Cũng cờ cũng biển cũng cân đai

Cũng gọi ông nghè có kém ai

(Tiến sĩ giấy – Nguyễn Khuyến)

Song, tiêu biểu và nổi bật vẫn là những nụ cười sảng khoái khi đọc những tác

phẩm ít nhiều mang tính hài: Lão hà tiện, Người ghét đời, Trưởng giả học làm sang,

(Môlie),..

Hay đó còn có thể là những nỗi đau khổ, bất hạnh. Nhưng đáng nói hơn là

những đau khổ, bất hạnh đó không khuất phục được con người (Lão Hạc, Chị Dậu)

b. Đặc điểm của chức năng giải trí trong văn học

Giải trí bằng nghệ thuật mang lại niềm vui sướng, sự thích thú thoả mãn cho

tâm hồn cho con người một cách tự nhiên. Khoái cảm mà nghệ thuật mang lại là khoái

cảm tự nhiên, vô tư. Giải trí bằng nghệ thuật không chỉ là hình thức cười sảng khoái do

cái hài mang lại mà còn là sự nếm trải những cảm xúc, những trạng huống khác nhau

do các sắc thái thẩm mĩ khác nhau đem lại. Đó có thể là đau đớn xót xa, tự hào hãnh

diện, cảm phục ngợi ca, yêu mến trân trọng, căm ghét khinh bỉ... Các sắc thái thẩm mĩ

được miêu tả phải có khả năng gây ấn tượng, truyền cảm đến với người đọc một cách

125

tự nhiên. Hay nói khác đi, người đọc tiếp nhận chúng một cách nhẹ nhàng thoải mái,

thích thú.

Tính thẩm mĩ của tác phẩm văn học vừa cho phép người ta thẩm thấu hình

tượng một cách phấn khởi lại vừa tiếp cận được tới những chân lý sâu sắc của đời sống,

cảm hiểu được những vấn đề xã hội rộng lớn. Truyện Kiều với lời hay, ý đẹp, cách xây

dựng hình tượng độc đáo giúp người đọc hiểu được và cảm thông với số phận bất hạnh

của Kiều đồng thời cũng hiểu được hiện thực đời sống thời Minh ở Trung Quốc cũng

như ở Việt Nam, đặc biệt là khát vọng của con người thời đại đó.

Thưởng thức nghệ thuật, lĩnh hội được những ý kiến đánh giá, sự quan sát tinh

tế rộng lớn của tác giả về các đối tượng khác nhau trong đời sống, chúng ta cũng như

được mài rũa và phát triển khả năng nhận biết thế giới nghĩa là làm phát triển trí tuệ

con người. Với ý nghĩa này, nghệ thuật có chức năng giải trí tương tự như môn thể thao

chơi cờ vua. Thưởng thức nghệ thuật cũng là một hình thức thay đổi tâm lí. Người làm

khoa học đọc nhiều tài liệu nghiên cứu chuyên ngành, có thể giải trí bằng một cuốn

phim, cuốn truyện, tập thơ, bản nhạc hay bức tranh (Anbe Anhxtanh đọc Tội ác và

trừng phạt để lấy cảm hứng nghiên cứu khoa học). Người lao động chân tay mệt nhọc

có thể giải trí bằng những bản nhạc dân tộc, những bài hát dân ca hoặc đọc thơ, đọc

sách. Đọc sách đem lại niềm say mê cho con người. Đó là một trong nhiều cái thú khác

nhau của cuộc sống. Đọc văn chính là một quá trình giải trí đầy hiệu quả.

Mối quan hệ giữa chức năng thẩm mĩ và chức năng giải trí là quan hệ tương hỗ.

Một tác phẩm có tính thẩm mĩ cao sẽ giúp người tiếp nhận có hứng thú, tạo ra

khoái cảm trí tuệ khi tiếp cận hình tượng. Ngược lại, tác phẩm đạt được tính giải trí cao

sẽ càng tôn thêm giá trị thẩm mĩ. Một bức tranh đẹp (cả về đề tài, nội dung và cách thể

hiện) sẽ làm cho người xem phải trầm trồ thán phục và có khát vọng được thưởng thức.

Một bản nhạc hay có sự kết hợp hài hoà giữa âm thanh, giai điệu lại được thể hiện bằng

một nghệ sĩ lớn là niềm mong đợi của công chúng. Tác phẩm văn học càng thể hiện

được tính thẩm mĩ cao bao nhiêu (thể hiện rõ các phẩm chất: Đẹp, bi, hài, hùng, xấu)

thì người đọc càng có hứng thú, có mong muốn được tiếp nhận bấy nhiêu. Độc giả ghi

nhớ hình ảnh của một Đôngkisốt với cái hài, bi, hùng, nhớ đến nàng Kiều với ấn tượng

sâu sắc về cái đẹp cái bi... Văn học không chấp nhận một hình ảnh chung chung nhạt

nhoà thiếu sức sống. Như vậy, nghệ thuật mà thực hiện tốt chức năng thấm mĩ cũng có

khả năng thực hiên tốt chức năng giải trí.

126

7.3.4. Giao tiếp

Cũng như nhận thức và giáo giục, chức năng giao tiếp không phải là chức năng

riêng cũng không phải là chức năng điển hình của văn học nhưng văn học có ý nghĩa

giao tiếp rất sâu sắc.

L.Tônxtôi khẳng định: “những người nào phủ nhận tất cả mọi nghệ thuật rõ ràng

đều không đúng bởi vì họ đã phủ nhận cái không được phủ nhận, phủ nhận một trong

những phương tiện mà thiếu nó, nhân loại không thể nào sống được”.

a. Khái niệm

Nói đến giao tiếp là nói đến hoạt động thông báo, giao lưu trao đổi giữa người

người nói và người nghe, người tiếp nhận và người gửi thông tin về một vấn đề nào đó.

Giao tiếp trong đời sống là giao tiếp trực tiếp, giao tiếp trong nghệ thuật là giao

tiếp gián tiếp. Trong đời sống, con người giao tiếp với nhau thường đàm thoại trực tiếp

để trao đổi các vấn đề cho nhau một cách nhanh chóng. Vì thế, người nhận tin sẽ có sự

phản hồi nhanh chóng đối với người phát tin. Ngược lại, trong nghệ thuật, sự giao tiếp

diễn ra hoàn toàn cách biệt, gián tiếp. Sự giao tiếp này diễn ra lâu dài. Thế nên có sự

đồng điệu tâm hồn giữa Nguyễn Du với Tiểu Thanh (cách nhau ba thế kỷ) qua một

mảnh giấy tàn (Tập thơ còn sót lại). Hay Stăngdan chờ người đọc thực sự của mình mãi

tận năm mươi năm sau. Trường ca Đam San, Iliat, Ôđixê, những bi kịch cổ đại Hy Lạp

cho tới nay vẫn tồn tại như những bức thông điệp lớn của người xưa báo cho người

hôm nay biết mình đang ở đâu trong chiều dọc lịch sử, chiều ngang không gian tồn tại

của loài người.

Nếu giao tiếp trong đời sống mang mục đích giao tiếp thực tiễn trước mắt thì

giao tiếp trong nghệ thuật có mục đích lâu dài. Trong đời sống, mỗi giao tiếp đều nhằm

giải quyết một mục đích thực tiễn nào đó. Còn trong nghệ thuật tác phẩm được sáng ra

để trao đổi với bạn đọc lâu dài. Vì thế, bạn đọc ngày nay vẫn yêu thích, tìm đọc những

tác phẩm sử thi thời cổ đại hay những tác phẩm thời Phục Hưng…

Giao tiếp trong đời sống không phải chuẩn bị kỹ càng còn giao tiếp trong nghệ

thuật phải có sự nghiền ngẫm chuẩn bị khá lâu. Do tính trực tiếp nên giao tiếp trong đời

sống diễn ra hết sức tự nhiên và nhanh chóng vì vậy không có sự chuẩn bị sắp xếp

trước. Trong khi đó, nhà văn viết tác phẩm của mình phải hình thành ý tưởng từ rất lâu,

nghiền ngẫm và tìm ra bố cục, kết cấu hợp lý. Ngay trong việc xây dựng bố cục mà có

nhà văn thay đổi đến năm lần. Khi đã có bố cục hợp lý nhà văn phải quan sát ghi chép

127

thực tế để có tư liệu. Việc hoàn thành tác phẩm cũng phải mài rũa lựa chọn ngôn ngữ

rất lâu. Khi đã hoàn thành, nhà văn còn sửa chữa thậm chí ở cả những lần xuất bản sau.

b. Quá trình giao tiếp trong văn học

Cùng với sự đi lên của đời sống xã hội, con người ngày nay có rất nhiều hình

thức giao tiếp khác nhau: Nói chuyện, điện truyền tin, phát thanh, truyền hình...Văn học

là một phương tiện giao tiếp. Và như thế, tác phẩm chính là phương tiện nội dung trong

giao tiếp giữa tác giả và người tiếp nhận. Tác phẩm là nơi gặp gỡ giữa tác giả và người

tiếp nhận. Mối quan hệ đó được thể hiện rất mật thiết.

Tác giả => Tác phẩm => Bạn đọc

Như thế, quá trình giao tiếp trong nghệ thuật diễn ra từ hai phía.

Thứ nhất: Về phía người sáng tác: sáng tác là một nhu cầu được tâm sự, được

bộc lộ với người khác, mọi người và với chính mình. Vì thế, nhà văn đặt bút là để đáp

ứng nhu cầu bên trong bản thân về sự chia sẻ, giãi bày, trao đổi, đối thoại với bạn đọc

cái mà anh ta quan tâm. Có những suy nghĩ, những nỗi niềm, những điều chất chứa ấp

ủ, thôi thúc khiến người nghệ sĩ không thể không thổ lộ. Trường hợp Hoàng Cầm sáng

tác bài “Bên kia sông Đuống” là do cảm hứng thôi thúc không thể kìm nén được. Nhà

thơ tâm sự : buổi chiều, ông nghe tin vùng quê Kinh Bắc bên kia sông Đuống bị giặc

tàn phá dã man , ông nằm nghĩ miên man, lo lắng, muốn thể hiện tâm sự trong lòng mà

chưa biết phải mở đầu ở đâu. Đêm đó, đang nằm suy nghĩ miên man, ông bất chợt nghe

những câu thơ từ xa vọng tới. Những câu thơ đớ như 1 nguồn cảm hứng bất tận khiến

nhà thơ không thể kìm nén được. Ông đã bật dậy sáng tác một mạch bài thơ. Ngay cả

khi Hồ Chí Minh viết ở đầu cuốn Nhật ký trong tù là “Ngày dài ngâm ngợi cho khuây”

thì cũng không có nghĩa là tập thơ chỉ để đọc giải khuây. Trái lại, hơn một trăm bài thơ

trong tập thơ là bấy nhiêu nỗi trằn trọc, nung nấu hay rung cảm trong tim mà Người

muốn nói bằng thơ để trò chuyện giao tiếp với chính mình cho bớt nỗi cô đơn trong

ngục tù.

Khát vọng được trò chuyện, giao tiếp, được phơi trải lòng mình chính là những

thôi thúc mà mọi thế hệ cần biết đến lấy đó để thêm phần tiếp sức cho ngòi bút. Khát

vọng ấy thường ẩn sâu trong những hình tượng nhưng cũng có khi tràn ra cả ngoài câu chữ.

Thơ tôi đó gió lùa đem toả khắp

Và lòng tôi mời mọc ban chia nhau

( - Xuân Diệu)Gửi hương cho gió

128

Như thế, song song với nhu cầu khám phá, nhu cầu sáng tạo; nhu cầu giao tiếp

cũng có ảnh hưởng không nhỏ đến sáng tác của nghệ sĩ. Trong cuộc giao tiếp với bạn

đọc nghệ sĩ giữ vai trò chủ động đưa ra ý tưởng, tâm sự của mình mong muốn sự cảm,

hiểu của người tiếp nhận.

Về phía người tiếp nhận:

Người tiếp nhận đến với tác phẩm không phải với nghĩa để giải trí đơn thuần

mà chính là để hiểu, cảm, nắm được ý tưởng, những đặc sắc trong sáng tạo của người

nghệ sĩ. Muốn thế, người tiếp nhận phải trở thành tri âm của tác giả. Dĩ nhiên trên thực

tế không phải bạn đọc nào cũng có thể tri âm với tác giả (Nguyễn Công Trứ ghét nàng

Kiều) và đương nhiên không phải tác giả nào cũng tìm được sự tri âm của bạn đọc

(Nguyễn Huy Thiệp và công chúng) song, nói chung có nhiều cuộc gặp gỡ “Bá Nha và

Chung Tử Kì” trong văn chương. Mộng Liên Đường như thấy được sự nghẹn ngào của

Nguyễn Du khi đọc “Truyện Kiều”. Ông Viết “Nguyễn Du có con mắt trông thấy sáu

cõi, có tấm lòng nghĩ tới muôn đời... có máu nhỏ trên đầu ngọn bút, như có máu thấm

qua tờ giấy”. Tố Hữu có sự đồng cảm sâu sắc với Ximônốp nên đã dịch thành công tác

phẩm của tác giả này.Đợi anh về

Rõ ràng, tác phẩm - sản phẩm của cuộc trò chuyện giữa người nghệ sĩ với người

tiếp nhận. Người sáng tạo, người định giá là nơi gặp gỡ của những tâm hồn đồng điệu.

Dơgơx viết: “Chừng nào tâm hồn con người còn cần đến một tâm hồn khác thì chừng

đó tác phẩm nghệ thuật còn cần thiết đối với con người”.

c. Những kênh giao tiếp trong văn học

Mỗi loại hình nghệ thuật có một kênh giao tiếp khác nhau. Nếu khái quát lại thì

kiến trúc, điêu khắc, hội hoạ, vũ đạo tác động trực tiếp vào thị giác người tiếp nhận.

Những bản nhạc tác động vào thính giác. Sân khấu, phim nghệ thuật tác động vào thính

giác và thị giác con người. Riêng văn chương có khả năng tác động tổng hợp vào tất cả

các giác quan của con người.

Ngay trong văn học, mỗi loại thể khác nhau, tạo ra một kiểu giao tiếp nghệ

thuật khác nhau: Tác phẩm trữ tình có kiểu giao tiếp tâm tình. Nhà văn tâm sự với bạn

đọc không bằng cách trực tiếp mà bao giờ cũng gửi gắm thông qua nhân vật trữ tình

vốn là bóng dáng của tác giả chứ không hoàn toàn là tác giả. Ví dụ: Lời kỹ nữ (Xuân

Diệu), (Thế Lữ), (Đặng Trần Côn). Tác phẩm tự sự lại cóNhớ rừng Chinh phụ ngâm

kiểu giao tiếp theo lối kể chuyện . Tác giả muốn giao tiếp với bạn đọc buộc phải dựng

129

lại chi tiết, hình ảnh, con đường đời của nhân vật với tính cách và số phận khác nhau.

Nhà văn có khi đóng vai trò là người kể chuyện người kể vô hình không xuất hiện trong

thế giới riêng của hình tượng nhưng lại tường tận mọi vấn đề, thấu hiểu nội tâm của

nhân vật. Cũng có khi nhà văn hoá thân vào nhân vật tôi để dẫn dắt các tình tiết giúp

cho người đọc có những góc nhìn khác nhau về các đối tượng trong tác phẩm. Chẳng

hạn, truyện ngắn … TrongLão Hạc, Bức tranh, Mảnh trăng cuối rừng, Khách ở quê ra

tác phẩm kịch lại có kiểu giao tiếp đối thoại. Thông qua nhân vật, tác giả như để cuộc

đời tự lên tiếng. Các nhân vật tư phô diễn mình thông qua lời nói, cử chỉ, hành động.

Dù là với cách thức giao tiếp nào thì sự giao tiếp nghệ thuật cũng đảm bảo có sự hoà

quyện giữa hai yếu tố cung cấp thông tin và thể hiện tư tưởng, tình cảm của tác giả.

d. Đặc điểm của giao tiếp trong văn học

Giao tiếp trong văn học không nhằm mục đích chủ yếu là thông báo tri thức, sự

kiện mà qua những hình tượng tiêu biểu nhằm thể hiện thái độ, tư tưởng, tình cảm, kinh

nghiệm sống của con người, giúp con người xích lại gần nhau về mặt tinh thần.

Giao tiếp trong văn học mang tính chất đa thanh, đa giọng điệu. Tác phẩm văn

học không đơn thuần như tác phẩm khoa học mà nó có sự kết hợp của nhiều yếu tố

giọng điệu và sắc điệu thẩm mĩ.

Giao tiếp văn học là sự cộng tác qua lại giữa nhà văn với công chúng độc giả.

Đối với văn học, tác phẩm bao giờ cũng có tính chất đối thoại.

7.3.5. Giáo dục

a. Khái niệm

Chức năng giáo dục của nghệ thuật cần được hiểu một cách đầy đủ là nó bồi

dưỡng những tình cảm tốt đẹp, hình thành, xây dựng nên nhân cách của con người. Nó

tác động làm thay đổi hoặc nâng cao tư tưởng quan điểm chính trị, nhận thức của con

người giúp con người sống người hơn trong tương lai.

b. Nội dung giáo dục

Nghệ thuật có ảnh hưởng quan trọng tới sự phát triển nhân cách, hình thành tư

tưởng, tình cảm cho con người. Nghệ thuật qua chức năng nhận thức, có thể giúp người

tiếp nhận nhìn nhận, đánh giá bản chất của cuộc sống, tìm được những chân lý sống

cho chính mình.

Trong khi miêu tả cuộc sống, mỗi tác phẩm còn thể hiện những cách nhìn khác

nhau đối với đối tượng miêu tả. Từ đó có thể thấy nghệ thuật đã góp phần hình thành ở

130

người tiếp nhận một thế giới quan đúng đắn, rộng mở. Ý nghĩa tư tưởng mà mỗi tác

phẩm đem lại ảnh hưởng không nhỏ đến cách nhìn nhận cuộc đời của mỗi độc giả và dĩ

nhiên, từ cách nhìn cuộc sống đó, họ có khả năng tìm chọn cho mình một lí tưởng sống

nhất định. Sau khi đọc song truyện ngắn Lão Hạc, hình ảnh Lão Hạc đã có sức ám ảnh

lớn đối với bạn đọc. Nhiều bạn đọc coi đó là tấm gương để rèn luyện tinh thần và phẩm

chất lương thiện cho chính mình. Bài học bổ ích nhất rút ra cho mỗi người qua tác

phẩm đó là dù trong bất cứ hoàn cảnh khó khăn nào cũng phải giữ gìn và bảo vệ nhân

cách của chính mình. Qua truyện ngắn Sợi tóc, mỗi bạn đọc lại được tác giả nhắc nhở

cần cảnh giác hơn với chính bản thân mình. Qua cuộc đấu tranh tư tưởng của nhân vật

anh bạn trẻ giữa việc lấy hay không lấy trộm tiền của người bạn, tác giả cho người đọc

thấy ranh giới giữa thiện - ác, tốt – xấu rất mong manh.

Văn học nghệ thuật còn cho ta những bài học làm người, những cách đối nhân

xử thế, cách sống đạo lí, không làm trái với lương tâm con người. M. Gorki: “Mỗi tác

phẩm văn học phải là sự đề nghị về cách sống”. Chân lí sáng ngời mà cuộc đời Giăng

Van Giăng ( - Victo Huy Gô) trải nghiệm chính là “Sống trên đờiNhững người khốn khổ

phải biết thương yêu nhau”. Cuộc đời và tác phẩm của Xuân Diệu lại chứng tỏ một

cách sống hăm hở, nhiệt thành và mãnh liệt.

Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối

Còn hơn buồn le lõi suốt trăm năm

Hướng con người tới những điều tốt đẹp, văn học tạo ra những tấm gương đạo

đức, phong cách, tính cách... Hàng loạt những hình ảnh nổi bật với nhiều đức tính tốt

đẹp: Lục Vân Tiên, Kiều Nguyệt Nga, Thuý Kiều, Xita, bà mẹ Nhinốpna... Trong số đó,

bà mẹ Nhinốpna mẹ của Paven Vlaxốp trong cuốn (M. Gorki) hiền lành, đauNgười mẹ

khổ, cam chịu nhưng rất mực yêu con và rất dũng cảm tham gia cách mạng, hình ảnh

chị út Tịch, Nguyệt tiêu biểu cho vẻ đẹp và lòng dũng cảm.

Giáo huấn đơn thuần không thể có sức tác động lớn bằng việc nêu ra những hình

tượng tiêu biểu, như là một sự soi đường cho độc giả noi theo. Tác phẩm nghệ thuật

hiện ra không phải như người thầy, nhà thuyết giáo mà như là người đồng hành, người

đối thoại với bạn đọc. Sự đối thoại đó cũng chính là sự đối thoại bên trong ở mỗi người

tiếp nhận nghệ thuật, đối thoại giữa mình với mình, giữa phần thiện và phần ác, phần

lương tri và tội lỗi, giữa lí trí cao cả với dục vọng thấp hèn trong mỗi con người. Tác

phẩm nghệ thuật bao giờ cũng nhằm khơi dậy cuộc đấu tranh, sự vật lộn bên trong ấy.

131

Nó thường là tấm gương để con người tự soi mình đối chiếu và phán xét về người khác

cũng như bản thân mình, noi theo người tốt và tránh điều xấu xa. Khi xây dựng các

nhân vật chính như chị út Tịch, Nguyệt, bà má Hậu Giang, anh Nguyễn Văn Trỗi, Tnú,

Mai, Dít... là các tác giả đã dùng những nhân cách, những tính cách tốt đẹp của các

nhân vật trên để toả sáng, soi rọi vào tâm hồn mỗi bạn đọc tạo ra ở họ một niềm tin,

khát vọng hướng tới nhân cách, lí tưởng sống để tự hoàn thiện mình.

Tuy nhiên, nhiều khi tác giả lại chủ tâm xây dựng những nhân vật phản

diện để cho thấy những hậu quả mà cao hơn nữa là những quả báo mà nhân vật phải

nhận trên đường đời để đưa ra lời khuyến cáo, cảnh tỉnh những con người luôn có ý đồ

đen tối. Mẹ con Cám (Tấm Cám), Bá Kiến (Chí Phèo), Nghị Hách (Giông Tố), Giave

(Những người khốn khổ).. Lão đại uý Guxto (Têrêda)... Trong tác phẩm Têrêda

(Amadô) lão đại uý Guxto là kẻ đã gây ra nhiều tội ác. Hắn đánh đập man rợ, giam hãm

tâm hồn thể xác, chiến đoạt các cô gái, nhất là những cô gái dưới 15 tuồi. Cuối cùng,

hắn đã bị chính bàn tay con người từng bị hắn đè nén giết chết. Cũng có thể tìm thấy ý

nghĩa tương tự trong cuộc đời Bá Kiến (Chí Phèo). Dưới danh nghĩa lí trưởng, Bá Kiến

đã lộng hành vơ vét bóc lột, bóp nặn dân nghèo. Bỉ ổi nhất là kẻ tiên chỉ làng Vũ Đại đi

lén lút gỡ gạc, lợi dụng đối với cả vợ anh lính vắng chồng (vợ Binh Chức). Cũng kẻ tai

to mặt lớn đó lại sợ vợ nhưng ngấm ngầm đẩy người nông dân lương thiện Chí Phèo

xuống vực sâu của tội lỗi. Những nghiền ngẫm, ý tứ suy tính của hắn về chính sách cai

trị bộc lộ bản chất dã man và nham hiểm. Chính sách ấy đã giết dần những con người

hiền lành lương thiện như Binh Chức, Năm Thọ, Chí Phèo từ nhân hình đến nhân tính

nhân phẩm .

Rõ ràng, văn học không những có khả năng hướng đạo con người mà nó còn

góp phần tích cực ngăn chặn những hành vi xấu. Khác với các hình thức giáo huấn

khác (đạo đức học, triết học, tôn giáo...) tác động một chiều vào lí trí con người, nghệ

thuật có sức mạnh lay động tâm hồn, tình cảm con người khiến cho tâm hồn con người

như được thanh lọc. Trước bức tranh đẹp, cảm xúc nổi bật ở con người là tâm hồn xao

xuyến, say mê. Những bản nhạc hay lại làm cho tâm hồn con người sâu lắng, tĩnh tại,

thánh thiện hơn. Cuốn phim hay lôi cuốn người đọc dõi theo, và tưởng như có thể khóc

cười theo số phận nhân vật.

Aritốt nhận xét: “Khi xem kịch, nếu ta có khóc thì những giọt nước mắt đó sẽ

làm cho con người trong sạch và cao thượng hơn”. Còn Letxing thì khẳng định: “Sân

132

khấu phải thành một trường học đạo đức, nằm trong số đó văn học thực hiện chức năng

giáo dục của mình bằng phương thức riêng và có một sức mạnh riêng”

HƯỚNG DẪN HỌC TẬP

1. Nắm vững các khái niệm chức năng văn học, giá trị văn học.

2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:

- Phân biệt chức năng với giá trị của văn học.

- Tính lịch sử của chức năng, giá trị của văn học.

- Phân tích chức năng nhận thức của văn học. Chứng minh bằng các ví dụ cụ thể.

- Phân tích chức năng thẩm mĩ của văn học. Chứng minh bằng các ví dụ cụ thể.

- Phân tích chức năng giao tiếp của văn học. Chứng minh bằng các ví dụ cụ thể.

- Phân tích chức năng giáo dục của văn học. Chứng minh bằng các ví dụ cụ thể.

- Phân tích chức năng giải trí của văn học. Chứng minh bằng các ví dụ cụ thể.

133

TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG

Nhìn lại chức năng giải trí của văn học nghệ thuật – Lý Hoài Thu

Văn học nghệ thuật, từ lâu được mặc định có ba chức năng chủ yếu: nhận thức,

giáo dục và thẩm mĩ. Cách định vị đó hoàn toàn có cơ sở nếu căn cứ vào vai trò, sứ

mệnh của văn học nghệ thuật, vào mối quan hệ mật thiết, sống còn giữa nó với các hình

thái ý thức xã hội khác thuộc thượng tầng kiến trúc. Bao trùm lên tất cả là nó biểu thị

được những đặc tính nổi bật của khoa học nhân văn. Cụ thể như, trong thực thể văn

chương Việt, chức năng nhận thức và giáo dục là một phần quan trọng của nội dung,

đồng thời cũng là nhiệm vụ của người cầm bút. Điều đó thể hiện rất rõ qua sáng tác của

các nhà nho thời trung đại và các nhà văn cách mạng, hiện thực (bao gồm hiện thực phê

phán và hiện thực xã hội chủ nghĩa) thời hiện đại. Những câu thơ, lời văn từng được

lưu truyền rộng rãi một thời trong cộng đồng tiếp nhận không thể nói là thiếu năng

lượng và sức mạnh chi phối: Chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm/ Đâm mấy thằng

gian bút chẳng tà (Nguyễn Đình Chiểu); Thơ xưa yêu cảnh thiên nhiên đẹp/ Mây gió

trăng hoa tuyết núi sông/ Nay ở trong thơ nên có thép/ Nhà thơ cũng phải biết xung

phong (Hồ Chí Minh); Dùng cán bút làm đòn xoay chế độ/ Mỗi vần thơ bom đạn phá

cường quyền (Sóng Hồng); Thơ không chỉ đưa ru mà còn thức tỉnh/ Không chỉ ơ hời

mà còn đập bàn, quát tháo, lo toan (Chế Lan Viên)... Chức năng thẩm mĩ dường như

tiềm tàng hơn trong tác phẩm của các nhà nho tài tử và các nhà lãng mạn. Không bận

tâm với vai giao tiếp của đấng bậc hiền nhân quân tử, không quá lệ thuộc vào nguyên lí

“văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí”, những tác giả duy mĩ này coi nghệ thuật là một hành

động sáng tạo hướng tới cái đẹp thuần tuý, không vụ lợi: Tôi chỉ là một khách tình si/

Ham vẻ đẹp có muôn hình, muôn thể/ Mượn lấy bút nàng Ly Tao tôi vẽ/ Và mượn cây

đàn ngàn phím tôi ca (Thế Lữ); Là thi sĩ nghĩa là ru với gió/ Mơ theo trăng và vơ vẩn

cùng mây/ Để linh hồn ràng buộc với muôn dây/ Hay chia sẻ bởi trăm tình yêu mến và

Tôi là con chim đến từ núi lạ/ Ngứa cổ hót chơi.../ Tiếng to nhỏ chẳng xui chùm trái

chín/ Khúc huy hoàng không giúp nở bông hoa (Xuân Diệu)... Thử phác thảo diện mạo

chung của bảng lược đồ lịch sử văn học Việt Nam để thấy rằng văn học nghệ thuật là

một hình thái đặc thù, tồn tại và phát triển theo những quy luật riêng nhưng không thể

tách rời bức tranh tổng thể của đời sống xã hội và tương ứng với mỗi thời đại, mỗi giai

đoạn lịch sử là sự xê dịch vị trí của các chức năng. Song, dù chấp nhận tính tương đối

1 h琀琀p://vannghequandoi.com.vn/Binh-luan-van-nghe/nhin-lai-chuc-nang-giai-tri-cua-van-hoc-nghe-thuat-

7855.html

134

trong cách phân chia và định danh các chức năng văn học nghệ thuật thì chức năng giải

trí chưa bao giờ được xếp ngang hàng, đồng đẳng với các chức năng quan trọng khác,

thậm chí có lúc nó được đặt ở vị trí phụ như là một chi nhánh của chức năng thẩm mĩ.

Đây thực sự là một quan niệm ảnh hưởng không nhỏ đến quá trình vận động có phần

phiến diện và thiếu sự đa dạng về màu sắc thẩm mĩ của văn hoá văn nghệ nước nhà

trong một hành trình dài. Chính công cuộc đổi mới của đất nước sau 1986 kết hợp với

tinh thần giao lưu, hội nhập toàn cầu đã mang lại cho văn học nghệ thuật một “hệ sinh

thái” và luồng sinh khí mới. Tiếng nói nghệ thuật và sắc màu thông điệp, vì vậy, cũng

trở nên đa thanh, đa diện hơn. Chức năng giải trí, từ chỗ còn mờ nhạt, còn chưa được

thừa nhận đã chiếm được chỗ đứng chắc chắn, hơn thế, có lúc, có nơi nó được xem như

là “hạt cơ bản” có sức thu hút, vẫy gọi mọi nỗ lực sáng tạo của văn nghệ sĩ. Tuy nhiên,

chúng ta cũng không thể cào bằng những biểu hiện của chức năng giải trí giữa các loại

hình nghệ thuật mà phải căn cứ vào tính đặc thù của mỗi loại hình. Và dù muốn dù

không, dù ít dù nhiều, tính giải trí của các loại hình nghệ thuật nghe nhìn, so với văn

học, rõ ràng là đậm nét, nổi bật hơn, hiệu ứng thẩm mĩ, theo đó cũng dễ lây lan, trực

tiếp và mạnh mẽ hơn.

Cũng như các chức năng khác, đề cập đến chức năng giải trí thực chất là đề cập

đến mối quan hệ rộng lớn giữa văn học nghệ thuật và đời sống xã hội, cốt lõi vấn đề là

quan hệ song chiều giữa sáng tạo và tiếp nhận. Về phía chủ thể sáng tạo, những câu hỏi

thường trực luôn trở đi trở lại trong suy nghĩ và tình cảm của họ như “Sáng tác cho

ai?”, “Sáng tác để làm gì?”, “Sáng tác như thế nào?” đều rất thiết thực và là những tiền

đề để lí giải nguồn gốc sâu xa của chức năng giải trí. Có nghĩa là, mục đích sáng tác sẽ

định hình kiểu tư duy, đặc điểm phong cách và hình thức diễn ngôn. Thực tiễn văn học

nghệ thuật là câu trả lời sinh động cho những giả thiết đó. Hướng tới cảm hứng thế sự,

chiều sâu triết lí và giá trị nhận thức, Nguyễn Trãi viết: Hoa thời hay héo cỏ thường

tươi; Nguyễn Bỉnh Khiêm: Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ/ Người khôn người đến chốn lao

xao; Nguyễn Du: Trăm năm trong cõi người ta/ Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau;

Hồ Xuân Hương: Chém cha cái kiếp lấy chồng chung/ Kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng...

Nhưng nếu đặt mục đích giáo dục đạo đức, xây đắp nhân cách, phẩm hạnh cho con

người thì những câu thơ: Trai thời trung hiếu làm đầu/ Gái thời tiết hạnh lấy câu răn

mình (Nguyễn Đình Chiểu), Gạo đem vào giã bao đau đớn/ Gạo giã xong rồi trắng tựa

bông/ Sống ở trên đời người cũng vậy/ Gian nan rèn luyện mới thành công (Hồ Chí

135

Minh), Núi cao bởi có đất bồi/ Núi chê đất thấp núi ngồi ở đâu/ Trăm dòng sông đổ

biển sâu/ Biển chê sông nhỏ biển đâu nước còn (Tố Hữu)... đều hàm chứa tinh thần

giáo huấn được phát đi từ phía tác giả. Trong văn xuôi, đặc biệt là văn học hiện đại và

đương đại, chức năng nhận thức và giáo dục được gửi gắm qua các góc tiếp cận đa

chiều và gần gũi hơn. Đó là bức tranh xã hội “quái gở” qua những trang tiểu thuyết của

Vũ Trọng Phụng. Là cuộc sống “mốc lên, mòn đi, rỉ ra” của tầng lớp văn sĩ, trí thức

trước Cách mạng tháng Tám trong tác phẩm Nam Cao. Là những trải nghiệm đời người

dại khôn, được mất, vui buồn qua giọng văn “lí sự” của Nguyễn Khải. Là sự mổ xẻ

lạnh lùng bản thể người mang ý nghĩa tự nhận thức và phản tỉnh cần thiết trong mạch

tâm sự của người mở đường “tài hoa và tinh anh” cho văn học thời kì Đổi mới Nguyễn

Minh Châu. Là nỗi đau thân phận, “nỗi buồn chiến tranh”, những chấn thương tinh thần

hiện diện như những “căn tính hậu chiến” qua từng trang sách của Lê Lựu, Bảo Ninh,

Chu Lai, Trung Trung Đỉnh, Đào Thắng, Nguyễn Ngọc Tư... Trong thế giới nghệ thuật

kịch, những tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng (Vũ Như Tô, Những người ở lại), Học

Phi (Chị Nhàn, Cô hàng rau), Nguyễn Đình Thi (Nguyễn Trãi ở Đông Quan, Rừng

trúc), Xuân Trình (Xóm vắng, Mùa hè ở biển), Võ Khắc Nghiêm (Nhân danh công lí),

Lưu Quang Vũ (Tôi và chúng ta, Nguồn sáng trong đời, Hồn Trương Ba da hàng thịt,

Lời thề thứ 9)... đều chất chứa giá trị phản tỉnh, nhận thức và tính dự báo. Những công

trình điêu khắc, các tác phẩm hội hoạ, âm nhạc cách mạng của những tên tuổi lớn như

Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc

Vân, Dương Bích Liên, Bùi Xuân Phái, Văn Cao, Đỗ Nhuận, Nguyễn Xuân Khoát,

Nguyễn Đình Thi, Văn Chung, Lê Yên, Hoàng Vân, Phan Nhân, Huy Du, Nguyễn Đức

Toàn, Hồ Bắc, Phạm Đình Sáu, Huy Thục, Xuân Hồng, Lư Nhất Vũ, Hoàng Hiệp,

Thuận Yến... đều chung quỹ đạo và đã hoàn thành thiên chức, sứ mệnh của nghệ thuật

trước Tổ quốc và nhân dân.

Với chức năng giải trí, vẫn cùng những câu hỏi về mục đích sáng tác như các

chức năng nhận thức, giáo dục, thẩm mĩ nhưng cái khác là ở sự tiếp cận các bình diện

thẩm mĩ. Một cách tương đối có thể thấy các chức năng giáo dục, nhận thức thiên về

cái cao cả, cái anh hùng, cái trác tuyệt, chức năng thẩm mĩ thiên về cái đẹp...; trong khi

đó, quan sát thực tiễn đời sống văn nghệ đương đại, dường như sự lựa chọn của các tác

giả khi thực hiện chức năng giải trí lại là cái hài. Cũng cần phải nhấn mạnh thêm về

tính giao thoa, sự lồng ghép “2 trong 1” của chức năng thẩm mĩ và chức năng giải trí

136

bởi khi đọc những câu thơ Cỏ non xanh rợn chân trời/ Cành lê trắng điểm một vài bông

hoa, Dưới cầu nước chảy trong veo/ Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha, Long lanh

đáy nước in trời/ Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng của Nguyễn Du, những

trang tuỳ bút nhẹ nhàng, nên thơ của Thạch Lam, Nguyễn Tuân, Hoàng Phủ Ngọc

Tường hay khi chiêm ngưỡng những gam màu nền nã, mơ màng trong những bức họa

về thiếu nữ Hà thành của Tô Ngọc Vân... chính bản thân người tiếp nhận cũng không

thể phân biệt mình thuộc đối tượng của chức năng nào. Ở đây tác giả đã có sự phối trộn

các chức năng. Có thể gọi đây là lối đi riêng, một “đường link” trong hệ thống giao tiếp

nghệ thuật nhìn từ phía chủ thể sáng tạo.

Từ giác độ tiếp nhận, mỗi dân tộc, mỗi nền văn hoá, mỗi thời đại đều mang theo

“gu” thưởng thức và đặc điểm thị hiếu nghệ thuật riêng. Là một góc nhỏ trong sân chơi

văn hóa, những lúc vận nước lâm nguy, chiến tranh ác liệt, không gian văn học nghệ

thuật càng bị thu hẹp. Khi “đã qua những đêm Nam ngày Bắc” (Tố Hữu), qua cái bất

thường của đời sống chiến tranh, con người được trả lại đời thường muôn mặt với

những nhu cầu chính đáng về vật chất và tinh thần, văn học nghệ thuật tất yếu phải mở

thêm nhiều góc tiếp cận đời sống để thực sự là món ăn tinh thần của họ với sự đa dạng,

phong phú về “menu”. Nhờ vậy, kích thước của không gian giải trí được mở rộng và

tính dân chủ được nâng cao.

Một vấn đề cần lưu ý là việc vận dụng lí thuyết chức năng, cụ thể là chức năng

giải trí có nguy cơ rơi vào phiến diện, cứng nhắc nếu thiếu đi sự hiểu biết về đặc trưng

loại hình. Không thể vận dụng một cách máy móc mô hình, công thức chung mà phải

có sự phân biệt các cấp độ nội dung và hình thức thể hiện tính chất thư giãn của từng

loại hình nghệ thuật khác nhau: văn học, âm nhạc, điện ảnh, hội họa, sân khấu... Về

tổng thể, dễ nhận thấy, trong bức khảm văn hóa đa màu có sự hình thành các nhóm loại

hình giải trí với độ đậm nhạt không đồng đều. Nhóm văn chương, mĩ thuật với chất liệu

là ngôn từ, sắc màu, đường nét, chức năng giải trí sẽ không nổi bật bằng nhóm sân

khấu, điện ảnh, âm nhạc với sự hỗ trợ đầy hiệu quả của diễn viên, ca sĩ – một nhân tố

nghệ thuật, một dạng “kí hiệu” đặc biệt có sức cuốn hút và khả năng bùng nổ dữ dội.

Lại nữa, khái niệm giải trí về phía hiệu ứng tiếp nhận cũng diễn ra với nhiều trạng thái,

cung bậc khác nhau. Có thể đó chỉ là những xao động nhẹ nhàng khi được đọc những

câu thơ, những áng văn đẹp, được ngắm những bức tranh với màu sắc dịu nhẹ, tươi

sáng, được nghe những khúc nhạc trữ tình với giai điệu du dương, tha thiết, được xem

137

những bộ phim tình cảm vui tươi, tình tứ, những vở hài kịch nhẹ nhõm, vui vẻ... Nó

khác với tâm thế tiếp nhận luôn phải hướng thượng, phải tự nâng mình lên, phải day

dứt, tự vấn, phải lựa chọn những cách thức và kinh nghiệm sống để hoàn thiện nhân

cách như vẫn thường diễn ra đối với các chức năng nhận thức, giáo dục. Tuy nhiên, ở

một chiều kích khác, đặc biệt là thời hiện đại và đương đại, chức năng giải trí còn nhằm

mục đích tạo cảm giác mạnh, đánh vào tính tò mò, thích phiêu lưu tưởng tượng, thích

đắm mình vào những tình huống li kì, rùng rợn, thích trải nghiệm những cảm giác hồi

hộp, sợ hãi của đám đông khách hàng, công chúng nghệ thuật. Đó chính là mảnh đất

màu mỡ để các dạng truyện trinh thám, hình sự, truyện phiêu lưu mạo hiểm, phim

“chưởng”, phim kinh dị, đáng chú ý là hiện tượng văn học “trò chơi”, tiểu thuyết “ngôn

tình”, “đam mĩ” ươm mầm, nảy nở và bành trướng.

Chức năng giải trí của văn học nghệ thuật là một yếu tố tiềm năng, nó tồn tại,

vận động và phát triển cùng với lịch sử văn học và các thời đại nghệ thuật: từ văn học

bình dân, văn hoá folklore đến văn chương bác học, từ văn học nghệ thuật thời hiện đại

đến đương đại. Mỗi giai đoạn trong “chỉnh thể thống nhất mà đa dạng” của các chức

năng văn học nghệ thuật đều có những tương ứng giữa các hình thức giải trí với tiền đề

xã hội: cơ sở văn hoá, thẩm mĩ, bối cảnh lịch sử... Những tương tác, hỗ trợ, chuyển hoá

xuyên thấm vào nhau của các chức năng và giữa chức năng với các thành tố khác trong

sinh thể tác phẩm đã không chỉ góp phần thúc đẩy sự phát triển theo chiều hướng gắn

chặt mối quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống mà còn tạo nên sắc diện riêng cho mỗi

giai đoạn, trào lưu, khuynh hướng và mỗi thời đại văn học nghệ thuật.

Văn hoá dân gian trong đó có văn học nghệ thuật là nơi lưu giữ nhiều dấu tích

của hoạt động vui chơi, giải trí của con người ở vào một thời kì được coi là “ấu thơ”

của nhân loại. Những trò chơi dân gian vui nhộn, các bài ca lao động cầu ngư, cầu mùa

màng tốt tươi, những điệu nhảy hồn nhiên, khoẻ khoắn... đều mang đến cho người lao

động cảm giác thư thái, vui vẻ. Văn học dân gian trong đó có truyện dân gian, thơ ca

dân gian cũng là một món ăn tinh thần vẫn được lưu truyền rộng rãi trong đời sống từ

xưa đến nay. Những câu chuyện tiếu lâm bên cạnh ý nghĩa giáo dục bao giờ cũng mang

lại cho người đọc, người nghe tiếng cười sảng khoái. Những câu tục ngữ, những câu đố

tục giảng thanh, đố thanh giảng tục... thường gợi lên những liên tưởng thú vị về bản

năng giới, về hoạt động tính giao của con người cũng dễ dàng đi vào tâm thế tiếp nhận

bình dân. Những câu ca dao mô tả phong cảnh thiên nhiên giao hoà với niềm vui lao

138

động và con người hiện lên thật tươi tắn, dễ thương. Sân khấu dân gian, ca kịch vùng

miền, vai hề trên các chiếu chèo sân đình, chú tễu trong sân khấu rối nước là những ẩn

dụ nghệ thuật luôn gợi về hình bóng những người “bình dân thông thái”. Tranh Đông

Hồ là thứ nghệ thuật biết nói trong bức khảm giải trí sống động, muôn màu của văn hoá folklore.

Văn học trung đại, với tính chất trang nghiêm, mực thước, tính giải trí, do đó,

không thể hiện bằng những hình thức ồn ào, sôi động mà nghiêng về phần trầm lắng,

yên ả. Các bậc tao nhân mặc khách tìm đến thú vui tao nhã với bầu rượu túi thơ. Không

kể đến phát ngôn Lời quê chắp nhặt dông dài/ Mua vui cũng được một vài trống canh

quá đỗi khiêm nhường, nhã nhặn của Nguyễn Du, đẳng cấp của thơ ca trung đại nằm ở

“thần cú”, “nhãn tự”. Người thưởng thức qua những “chỉ dấu” đó mà gật gù, tán

thưởng, mà tâm phục, khẩu phục cái tài, cái khéo của các thi hào, thi bá. Đó quả là một

kiểu giải trí cao cấp, mang đậm cốt cách cổ điển của văn hoá Đông phương nhưng lại

hạn chế ở tính dân chủ và khả năng phổ cập rộng rãi.

Thời hiện đại đối với Việt Nam là một bước ngoặt quan trọng, đánh dấu một

chặng đường phát triển mạnh mẽ cả về khoa học kĩ thuật lẫn văn học nghệ thuật, đặc

biệt là trong lĩnh vực nghệ thuật. Công cuộc tiếp biến giao lưu văn hóa Đông – Tây, sự

cộng hưởng giữa nội sinh và ngoại nhập, khát vọng duy tân bùng cháy đã tạo nên một

thời kì hoàng kim rực rỡ của nền nghệ thuật Việt Nam hiện đại. Trước hết là sự hưng

thịnh về loại hình và thể loại. Trong văn học, các mô hình thể loại đã trở nên hoàn thiện

và phong phú hơn. Lần đầu tiên, người Việt Nam được làm quen với quy trình của sân

khấu, từ khâu sáng tác kịch bản, dàn dựng, diễn xuất và cuối cùng là mua vé bước vào

“rạp hát Tây” rực sáng để xem diễn kịch, vào rạp “xinê” để coi “chớp bóng”.

Văn học nghệ thuật chiến tranh cách mạng “vắt” qua hai cuộc kháng chiến

chống Pháp và chống Mĩ với âm hưởng sử thi hào hùng, bi tráng đã phần nào “mờ hoá”

chức năng giải trí của văn nghệ. Tuy nhiên đây đó thi thoảng vẫn xuất hiện trong những

tác phẩm kịch vui, tấu hài, những bức tranh biếm hoạ, những bài thơ trong trẻo về tình

yêu đôi lứa, những điệu múa mềm mại, trẻ trung, và cả những câu thơ truyền miệng

theo thi pháp Bút Tre... Thời kì hậu chiến 10 năm từ 1975 đến 1985 với tính chất “bản

lề”, “khép mở” vừa vận hành theo quán tính cũ, vừa âm thầm tích luỹ năng lượng để

tăng tốc, để tìm đến những vùng sáng tạo mới. Và từ 1986 trở đi, quan niệm nghệ thuật

về đời sống xã hội và con người có nhiều thay đổi. Khả năng chiếm lĩnh hiện thực và

đáp ứng thị hiếu thẩm mĩ được mở rộng và nâng cao hơn. Cùng với sự bùng nổ và lên

139

ngôi của truyền thông, của các phương tiện nghe nhìn, văn học cũng phải tự điều chỉnh

các mô thức thể loại, khắc phục những giới hạn để đủ sức cạnh tranh trong sân chơi văn

hóa. Công bằng xem xét, từ góc độ giải trí, văn học “lép vế” hơn các phương tiện nghe

nhìn. Điện ảnh, sân khấu, âm nhạc rõ ràng là những loại hình phối hợp nhịp nhàng và

khai thác được nhiều ưu thế của kĩ thuật nghe nhìn hiện đại. Dòng phim giải trí với diễn

viên là hoa hậu, người mẫu, những “chân dài”, “hot boy”, “hot girl”...; cốt truyện phim

xem mà không cần nhớ; sân khấu hài với những câu chuyện bông lơn chẳng nhiều nghĩ

ngợi; sân chơi âm nhạc có sự đổi ngôi của nhạc nhẹ (pop, rap) với những ca sĩ kiêm

diễn viên hương sắc “không phải dạng vừa đâu” (tên một ca khúc đang “hớp hồn” giới

trẻ của Sơn Tùng M-TP)... đã tạo nên một không khí giải trí vui vẻ, trẻ trung, huyên náo

và ầm ĩ.

Tuy nhiên, sự “tăng trưởng” đó của các hình thức giải trí không phải khi nào

cũng đi đôi với chất lượng nghệ thuật. Một vài chủ đề phim được lặp đi lặp lại đến

nhàm chán, thêm vào đó là sự lạm dụng yếu tố bạo lực, sex. Sân khấu ca nhạc cũng làm

“nhức đầu” các nhà quản lí bởi trò “đạo nhạc”, ca từ nhảm nhí, diễn viên ăn mặc phản

cảm... Việc lạm dụng hoạt động vui chơi giải trí để tổ chức lễ hội quanh năm, tràn lan

khắp ba miền Bắc Trung Nam nhưng không để lại dấu ấn “địa văn hóa” gây tốn kém

tiền bạc mà thiếu hiệu quả cũng là nỗi bức xúc chung của nhiều người...

Chức năng giải trí, cũng như các chức năng khác của văn học nghệ thuật, là một

yếu tố động, luôn thay đổi, phát triển để tìm đến môi trường thích ứng. Đó là quy luật

sáng tạo và tính năng sản của văn chương nghệ thuật. Việc hướng tới nhu cầu giải trí

cần phải được xem xét thoả đáng và phải trở thành chiến lược chung của định hướng

văn nghệ là xây dựng một nền văn học nghệ thuật tiên tiến, hiện đại, đậm đà bản sắc

dân tộc. Và, như một mặc định, muốn làm được điều đó, các chức năng của văn học

nghệ thuật, đặc biệt là chức năng giải trí, phải luôn được đặt dưới tầm kiểm soát, bộ lọc

của các hằng số văn hoá.

140

Chương 8. NHÀ VĂN , QUÁ TRÌNH SÁNG TẠO

VÀ SỰ TIẾP NHẬN VĂN HỌC

8.1. Nhà văn với tư cách nghệ sĩ ngôn từ

8.1.1. Khái niệm nghệ sĩ và nghệ sĩ ngôn từ

Nghệ sĩ là những người sáng tác và biểu diễn nghệ thuật nhưng phải là những

con người có tài năng và năng khiếu đặc biệt.

Nghệ sĩ ngôn từ là những người dùng ngôn từ làm chất liệu để sáng tạo nên

những tác phẩm nghệ thuật của mình (tác phẩm văn học).

8.1.2. Phẩm chất, năng lực của nghệ sĩ ngôn từ

Trở thành nhà văn là niềm mơ ước của nhiều người. Có khi nó cũng lại là nỗi

ngậm ngùi của nhiều người khi mà “cơm áo không đùa với khách thơ”. Có nhà văn ý

thức rõ rệt được vị trí của nghiệp văn trong cuộc sống nên tự nhủ:

Bữa bữa những mong ghi sử sách

Lập thân hèn nhất ấy văn chương

Song, nghiệp văn hình như vẫn như một tiền định buộc lấy những con người tài

hoa. Họ không thể không cầm bút, không thể không phát ngôn một cái gì đó bằng văn

chương, không thể quay lưng lại trước những biến động của cuộc đời. Nhà văn không

thể không ôm những hoài bão, những khát vọng sáng tạo... Bởi, trong họ có dồi dào tư

chất nghệ sĩ mà không phải bất cứ ai cũng có.

Người nghệ sĩ là những người sáng tác và biểu diễn nghệ thuật nhưng phải là

những con người có tài năng và năng khiếu đặc biệt. Năng khiếu là khả năng đặc biệt

thuộc về bẩm sinh của con người. Tài năng là khả năng hoàn thành xuất sắc công việc

thông qua một quá trình rèn luyện bền bỉ. Người có tài năng là người có khả năng ở

mọi lĩnh vực nhưng nổi bật lên ở một lĩnh vực nào đó có sự vượt trội rất nhiều so với

người khác. Tài năng không tự có mà phải trải qua một quá trình rèn luyện, phấn đấu

mới có được. Nguyễn Trãi là nhà chính trị lỗi lạc, một nhà quân sự, một võ tướng, một

nhà thơ… Hồ Chí Minh được coi là danh nhân văn hoá thế giới, một nhà chính trị, một

vị lãnh tụ vĩ đại, một nhà thơ, một vị anh hùng dân tộc…Với tư cách là chủ thể sáng tạo

- chủ thể thẩm mĩ của tác phẩm văn học, con người nhà văn có và phải có những tố chất

đặc biệt.

141

a. Bản chất giàu xúc cảm

Một phẩm chất đầu tiên, dễ thấy nhất ở tất cả các nhà văn chân chính là một trực

giác nhạy bén, một tâm hồn giầu xúc cảm. Chỉ với một tâm hồn nhạy cảm và dễ xúc

động, nhà văn mới có thể là người biết lắng nghe những biến động nhỏ nhất từ cuộc

đời, có thể cảm thấy hơi thở của đất trời, hay nắm bắt những rung động tinh tế từ tâm

hồn con người. Đọc thơ Xuân Diệu, ta nhận thấy cái run rẩy của cành lá, cái hơi lạnh

của mùa đông đang len lỏi vào cảnh vật cuối thu, sự “gặm nhấm” của gam màu đỏ đối

với mầu xanh dần dần từng chút một. Đó là dấu hiệu của thời khắc giao mùa.

Hơn một loài hoa đã rụng cành

Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh

Những luồng run rẩy rung rinh lá

Đôi nhánh khô gầy, xương mỏng manh

(Đây mùa thu tới - Xuân Diệu)

Thạch Lam, với trực giác nhạy bén đã nắm bắt và miêu tả hết sức tinh tế những

biến thái rất tinh vi trong tâm hồn của Tâm (Cô hàng xén) khi bước thấp bước cao

ghánh hàng về nhà hoặc tấm lòng “giăng mắc tơ vương” của Thanh trước hình ảnh của

Nga - cô gái trinh trắng ngây thơ trong truyện ngắn .Dưới bóng Hoàng Lan

Đối với người nghệ sĩ, sự nhạy cảm và dễ xúc động phải như một yếu tố thường

trực. Tâm hồn họ phải luôn rộng mở để đón nhận những âm vang từ cuộc đời.

Có thể nói, tâm hồn nghệ sĩ như một sợi dây đàn sẵn sàng rung lên trước mọi va

động dù đó chỉ là sự va động của một “cánh bướm non” rất khẽ khàng, tinh tế. Hoàng

Cầm kể về kỷ niệm khi sáng tác bài thơ . Vanmiki trong một lần điBên kia sông Đuống

chơi đã chứng kiến cảnh một đôi chim đang âu yếm hạnh phúc thì một tiếng súng vang

lên và một con chim đã chết. Con chim còn lại nhảy quanh con chim chết kêu gào thảm

thiết đau đớn. Trước cảnh tượng ấy, Vanmiki đã phẫn nộ tột độ. Ông mắng nhiếc người

đi săn không tiếc lời. Song, sự việc đó vẫn ám ảnh nhà thơ. Vì thế, ông không về nhà

mà đi lang thang dọc bờ biển và sáng tác sử thi .Ramayana

Xúc cảm của nghệ sĩ không chỉ thường trực trong tâm hồn họ mà nhiều khi nó

tuôn trào ngay ra từng câu từng chữ trong tác phẩm - đứa con tinh thần do họ sáng tạo

142

ra. Trong Truyện Kiều ở nhiều đoạn miêu tả cảnh đau đớn khổ cực của người phụ nữ,

không nén nổi cảm xúc của mình Nguyễn Du đã thốt lên thành tiếng

Đau đớn thay phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung

Những cảm xúc trực diện của Nguyễn Du từng được đánh giá là “Có máu chảy ở

đầu ngọn bút, nước mắt thấm qua tờ giấy khiến ai đọc cũng phải thấm thía ngậm ngùi

đau đớn đến đứt ruột” (Mộng Liên Đường)

Nhà văn không thể là người khô khan, chai lỳ cảm xúc. Bởi, nếu không có một

trái tim nhạy cảm thì họ không thể cảm thông, chạnh lòng trước những nỗi đau hay

phẫn nộ trước những bất công, oan trái của con người, dù đó là người xa lạ với bản thân

mình. Tấm lòng của họ luôn rộng mở để đón nhận những âm vang của đời sống. V. Huy

Gô thừa nhận “Tôi đặt tấm lòng tôi ở giữa khoảng trời đất, để cho cái gì thoảng qua

cũng hưởng đọng mà thành tiếng”. Quan tâm thường xuyên và sâu sắc đối với tất cả

những gì xảy ra xung quanh mình, vươn tới sự đồng cảm, sẻ chia với bao cuộc đời

khác. Những nhà văn lớn trước hết là những nhà nhân đạo chủ nghĩa. Họ vui cái vui

của bao người khác, đau khổ trước nỗi đau khổ của đồng loại, hân hoan sung sướng

trước những điều tốt đẹp, phẫn nộ đau khổ trước những bất công, oan trái. Nếu không

có cái “đau đớn lòng” trước “những điều trông thấy” thì Nguyễn Du không thể sáng tác

ra “Truyện Kiều” một kiệt tác có tầm nhân loại như vậy.

Nhà văn là người giầu tình cảm, mà tình cảm phải đến độ sâu sắc, nồng nàn

mãnh liệt. Bởi, tình cảm thực sự mới chính là động lực của cảm hứng sáng tạo. Nếu

không có tình cảm thực sự thì khi cầm bút, cảm xúc trong tác phẩm chỉ là thứ “Cảm

xúc được hâm nóng lên một cách giả tạo” (M. Gorki). M.B khrapchenkô cũng cho rằng

“Tất cả những gì được truyền vào các hình tượng nghệ thuật đều mang trên mình nó

dấu ấn của những xúc động, những khát vọng, những tình cảm của nhà văn” (Cá tính

sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học, NXB Tác phẩm mới Hà nội, 1978).

Tình cảm, sự xúc động của nhà văn là điều đã thôi thúc họ cầm bút sáng tác. Tố

Hữu viết: “Mỗi khi có cái gì nghĩ ngợi chất chứa trong lòng không nói ra được thì thấy

cần làm thơ”. Nhêcraxốp tâm sự: “Nếu những nỗi đau khổ đã từ lâu bị kiềm chế nay sôi

sục và dâng lên trong lòng thì tôi viết”. Lécmôntốp cũng thừa nhận: “Có những đêm rất

khổ, không ngủ được, mắt rực cháy và thổn thức, lòng tràn ngập nhớ nhung, khi đó tôi viết”.

143

Nếu không có cái gốc cội căn nguyên là cảm xúc thì không có văn chương đích

thực bởi cái gốc của thơ là tình cảm (Bạch cư Dị) và có như thế thì ngọn bút mới “có

thần” được (nói như Ngô Thì Nhậm) . Nếu tình cảm của nhà văn hời hợt, vay mượn thì

tác phẩm của anh ta không thể làm xúc động lòng người, anh ta chỉ bận rộn với sự gọt

đẽo câu chữ mà thôi, mà câu chữ đó theo M. Gorki thì đó là những “Từ ngữ giả hiệu”.

Tác giả không có tình cảm thật thì tác phẩm không có “sức nóng” để “chuyển lửa qua

muôn đời” (Câu thơ như là một cách chuyền lửa qua muôn đời - Chế Lan Viên). Để

khẳng định vai trò tiên quyết của tình cảm nhà văn trong sáng tạo nghệ thuật.

Đôxtôievxki: “Muốn viết được một cuốn tiểu thuyết thì cần phải dự trữ một hoặc vài ấn

tượng mạnh mẽ mà con tim của tác giả đã thể nghiệm thực sự”.

Đúng vậy, muốn sáng tạo được một tác phẩm, không phải nhà văn chỉ biết nhìn

rộng, hiểu sâu, nắm vững thủ pháp nghệ thuật mà trước hết anh ta phải biết xúc động

thật sự. Bởi lẽ. “Hãy đập vào trái tim anh, nơi đó chính là thiên tài” (Muytxê)

b. Khả năng quan sát tinh tường

Nhà văn đến với cuộc sống và đến với công việc sáng tạo bằng tâm hồn giầu

cảm xúc nhưng cũng không thể thiếu một khả năng quan sát tinh tế, rộng rãi. Cuộc

sống vốn hết sức phong phú, đa dạng. Nhà văn phải quan sát kỹ lưỡng và tinh tế mới có

thể phát hiện được ý nghĩa sâu xa tiềm ẩn trong sự vật, hiện tượng. Nhà văn không

dừng lại ở mức độ quan sát như những người bình thường mà phải nhìn thấy được tình

trạng tâm hồn con người quyết định hành vi của họ, tìm ra được chìa khoá vào nội tâm

của con người. Đôi bàn tay lão Khúng trong (Nguyễn Minh Châu)Khách ở quê ra

được miêu tả: “Chẳng còn là hình thù một cái bàn tay con người nữa. Hai bàn tay lão

đầy những chỗ nỗi u nổi cục, các ngón vặn vẹo và bọc một lớp da giống hệt một thứ vỏ

cây, và cả bàn tay lão giống y như một toà rễ cây vừa mới đào dưới đất lên”. Rõ ràng từ

việc quan sát, miêu tả đôi bàn tay ấy, Nguyễn Minh Châu muốn phản ánh bản chất của

con người lao động gắn bó với đất, thục sâu vào đất , trải qua nhiều vất vả lo toan,

chống chọi lại với hoàn cảnh khắc nghiệt nên đã gắn bó máu thịt với đất. Vì thế, con

người ấy khó có thể hoà nhập vào cuộc sống mới khi tách khỏi đất đá quê nhà. Qua

cách miêu tả ấy, nhà văn cũng cho thấy vài nét cốt cách của một vài người sản xuất nhỏ

còn lại ở nông thôn phản ứng trước tập quán công nghiệp và đô thị.

Sự quan sát tinh tế khiến nhà văn có thể nhìn thấu những cái mơ hồ, vô hình,

khó nắm bắt mà người bình thường khó nhận ra. Đốpgiencô viết: “Hai người cùng nhìn

144

xuống, một người chỉ nhìn thấy vũng nước còn người kia lại thấy được những vì sao”.

Nhờ sự quan sát tinh tế mà Hàn Mặc Tử đã phát hiện ra:

Gió theo lối gió, mây đường mây

Dòng nước buồn thiu hoa bắp lay

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

Có chở trăng về kịp tối nay

( )Đây thôn Vĩ Dạ

Ở đây, sự tinh tế của Hàn Mạc Tử là đã tìm được những hình ảnh thiên nhiên để

tái hiện đúng tâm trạng của con người. Thiên nhiên chia lìa tan tác cũng như con người

xa cách vô vọng.

Cũng nhờ khả năng quan sát tinh tường, tỉ mỉ mà nhà thơ đã tạo ra những sự

liên tưởng độc đáo. Nó cũng là tiền đề để bồi đắp trí tưởng tượng cho nhà văn:

Nhện qua chum nước

Bắc cầu tơ nhỏ

Con sáo sang sông

Bắc cầu ngọn gió

Con kiến qua ngòi

Bắc cầu lá tre

(Phạm Tiến Duật)

Quan sát không những là phương tiện để tìm hiểu bản chất hiện thực mà còn là

phương tiện cần thiết để nhà văn tích luỹ vốn sống. Nhờ quan sát say sưa và bền bỉ, nhà

văn ghi nhận vào tâm trí mình những gương mặt, những nụ cười, những dáng đi, giọng

nói để từ đó tổng hợp lại, tái tạo lại trong quá trình xây dựng hình tượng. Năng lực

quan sát cũng là cơ sở quan trọng bồi đắp cho trí tưởng tượng của nhà văn. Càng tích

luỹ được nhiều vốn sống nhà văn càng giầu khả năng tưởng tượng. Do đó, L. Tônxtôi

mua vé hạng tồi để xem người nông dân nói chuyện.

Sự tinh tế trong quan sát của nhà văn nhiều khi đã giúp cho họ miêu tả được cái

bản chất, chân tướng của con người hết sức chân thực và độc đáo:

Ghế trên ngồi tót sỗ sàng

(Truyện Kiều - Nguyễn Du)

145

Rõ ràng, từ “lẻn” và “tót” là kết quả của sự quan sát tinh tế sắc sảo của Nguyễn

Du. Chỉ hai từ ấy đã lột tả được chân tướng của hai con người. Đó là một Sở Khanh

luôn ám muội, bí hiểm và một Mã Giám Sinh kệch cỡm, thô lỗ.

Khi quan sát cuộc sống, nhà văn không chỉ quan sát thế giới xung quanh mà còn

phải biết tìm hiểu, lắng nghe những biến động nội tâm của chính mình (tự quan sát).

Điều này đặc biệt quan trọng đối với các nhà thơ. Khả năng quan sát sẽ giúp thi sĩ bồi

đắp thi liệu trong sáng tạo. Bởi, thơ là sự thể hiện những rung cảm của tâm hồn con

người. Nếu không có sự chú ý lắng nghe tâm hồn của chính mình thì Xuân Diệu khó có

thể sáng tác bài “Thơ duyên”. Đây là bài thơ diễn tả những rung động tinh tế từ trái tim

của một người “lần đầu rung động nỗi thương yêu”. Sự quan sát của nhà văn bao hàm

sự lựa chọn, đánh giá. Mỗi nhà văn có thể có năng lực quan sát khác nhau và một thái

độ khác nhau trong cách nhìn nhận cuộc sống. Có người thiên về quan sát bên ngoài

(Tô Hoài), có người tỏ ra ưu thế khi bộc lộ kết quả quan sát thế giới bên trong (Nam

Cao). Có người thích hợp với không gian nhà quê, đồng nội (Puskin, Nam Cao) có

người lại ưa nhìn ngắm thành thị, phố xá (Đicken, Vũ Trọng Phụng...). Cũng có khi

cùng một đối tượng, cùng một mảnh hiện thực có nhà văn chuyên chú vào khía cạnh

này, lại có ngòi bút khơi sâu vào khía cạnh kia. Chẳng hạn, đề tài người nông dân trước

Cách mạng Tháng 8 thu hút nhiều cây bút khác nhau. Nhưng mỗi nhà văn sẽ khai thác

những vấn đề khác nhau từ cùng một đề tài đó. Nhà văn phải quan sát nhiều người cùng

loại để xây dựng một điển hình nhất định (quan sát rộng).

Như vậy, quan sát là một yêu cầu khá quan trọng đối với nghệ sĩ. Bởi, nếu không

quan sát nhà văn sẽ không có chất liệu để xây dựng tác phẩm. Còn khả năng quan sát

tầm thường thì những cái ông ta xây dựng lên sẽ nhạt nhẽo, vô vị. Do vậy, để xây dựng

được tác phẩm có giá trị nhà văn phải có sự quan sát đến độ sâu sắc, tinh tường.

c. Có trí tưởng tượng phong phú, độc đáo

Tưởng tượng là quá trình nhào nặn lại hiện thực , tái tạo hiện thực , bù đắp, gia

tăng những phần không thể quan sát được trong thực tế đồng thời giúp nhà văn miêu tả

chiều hướng phát triển trong tương lai, dự báo được khả năng, triển vọng của hiện thực.

Sécnưsevxky viết: “Cái chủ yếu trong tài năng nghệ thuật đó là cái được gọi là sự

tưởng tượng, sáng tạo”.

Có thể khẳng định rằng thế giới nghệ thuật trong tác phẩm văn học là thế giới

mà bằng tưởng tượng nhà văn đã sáng tạo ra trên cơ sở những điều nhìn thấy nghe thấy

146

từ thực tế. Tác phẩm văn học có thể hiểu là một bức tranh tưởng tượng, những bức

tranh này dường như vẽ ra thực chất cả hiện thực bởi nó bám sát sự phát triển hợp lô

gíc của hình tượng. Tưởng tượng phải có gốc rễ từ thực tế. Không được tách tưởng

tượng khỏi lô gíc của hiện thực. Nếu không, nó dễ sa đà vào sự “hoang đường nhảm

nhí” (Fêđin).

Trí tưởng tượng phong phú giúp nhà văn xây dựng được những hình tượng nghệ

thuật độc đáo. Dùng tưởng tượng, nhà văn có thể hoá thân vào nhân vật, có thể cùng

một lúc trải nghiệm cuộc đời của nhiều nhân vật. Nhà văn có thể thâm nhập vào thế

giới nội tâm của con người. Trên bình diện một tác phẩm, nhà văn có thể thể hiện nhiều

trạng huống tình cảm khác nhau có khi trái ngược nhau. Flôbe khi viết đãBà Bôvary

thừa nhận: “Hôm nay cùng một lúc, tôi vừa là đàn ông, vừa là đàn bà, vừa là tình quân,

vừa là tình nương và đã cưỡi ngựa vào rừng đầy những lá vàng trong một ngày thu. Tôi

vừa là những con ngựa, những chiếc lá, là làn gió, là những lời thổ lộ giữa những

người yêu nhau, lại vừa là mặt trời đỏ rực làm nhíu lại những cặp mắt chan chứa tình yêu”.

Trí tưởng tượng giúp nhà văn hoà nhập vào nhân vật khiến nhà văn quên cả bản

thân, tưởng mình đang tham gia vào cuộc sống thực. Banzắc cảm thấy được sự rách

rưới của nhân vật trên lưng của chính mình và như mình đang đi đôi giày thủng của họ.

Phlôbe khi viết đến đoạn bà Bôvari uống thuốc độ tự tử thì chính ông cũng cảm thấy

trong miệng có mùi thạch tín và rất buồn nôn. Nguyên Hồng thì tâm sự: “Tôi viết xong

“Bỉ vỏ” và một đêm mùa xuân. Trời rét, mưa lâm thâm. Tôi phanh ngực mở cửa bước

ra ngoài đi lang thang. Buồn vô cùng! Thôi thế là hết đời Tám Bính! Thế là hết! Phải!

Phải! Tám Bính chính là tôi, là tôi...” (Theo lời kể của Nguyễn Đăng Mạnh. “Mấy lần

được gặp Nguyên Hồng”, , NXBGD).Con đường đi vào thế giới nghệ thuật nhà văn

Nhờ tưởng tượng, nhà văn có thể tổ chức tác phẩm thành một chỉnh thể hợp lý,

tạo ra tính toàn vẹn cho tác phẩm. Tưởng tượng giúp nhà văn tạo ra được tính lô gích

của các chi tiết với nhiều mối quan hệ giữa các nhân vật, có thể đặt tình tiết này cạnh

biến cố kia, chi tiết này chuẩn bị cho sự xuất hiện của những chi tiết khác. Cho hiện

hình một thế giới hiện thực, nhà văn là người thiết kế, là người xây dựng, là người tô

vẽ, là người khai sinh ra nhiều cuộc đời trên trang giấy. Nếu không có tưởng tượng, nhà

văn không thể hư cấu nên một thế giới sống động như vậy. Chất liệu thực tế rất quan

trọng. Song tác phẩm không phải là sự sao chép nguyên si cuộc sống. Hiện thực tác

phẩm là kết quả của hư cấu tưởng tượng. M.Gorki nói “Không có hư cấu thì không thể

147

có, không thể tồn tại tính nghệ thuật”. Fêđin thì cho rằng “Tương quan giữa hư cấu và

sự thật trong tác phẩm là 98/2. Quả vậy, nếu không có trí tưởng tượng phong phú, bay

bổng thì không có những vần thơ sáng tạo độc đáo”.

Gió không phải là roi sao vách núi phải mòn.

Em không phải là chiều mà nhuộm anh đến tím

( - Hữu Thỉnh)Biển

Hoặc: Trái nhót như bóng đèn tín hiệu

Trỏ lối sang mùa hè

(Phạm Tiến Duật)

Hay: Con cá song cầm đuốc dẫn thơ về

(Chế Lan Viên)

Tưởng tượng còn giúp nhà văn có thể chỉ ra hướng phát triển cho cuộc đời nhân

vật, chỉ ra sự đi lên tất yếu của một xã hội, một thể chế... tưởng tượng gắn kết với thực

tế thì tác phẩm sẽ có tính dự báo. Ví dụ: Tác phẩm “Người mẹ” (M.Gorki) dự báo về sự

xuất hiện của một lớp người mới trong xã hội - đó là những bà mẹ cách mạng kiên

cường, dũng cảm. Họ yêu thương con, đồng đội của con, vượt mọi khó khăn gian khổ

để đi tới con đường cách mạng.

d. Một năng lực trí tuệ sắc bén và một trí nhớ tốt

Trí tuệ sắc bén là công cụ cần thiết giúp nhà văn phát hiện ra bản chất của sự vật,

hiện tượng và quy luật chi phối chúng. Nó cũng giúp nhà văn lí giải các hiện tượng

cuộc sống, chỉ ra cho người đọc con đường đi đến chân lí. Hơn nữa, văn học phản ánh

nhiều phương diện hoạt động của con người nên nhà văn cần có một khả năng trí tuệ

để hiểu được những lĩnh vực tri thức mà mình miêu tả. Ví dụ: Khi viết “Người lái đò

Sông Đà”, Nguyễn Tuân phải có sự hiểu biết sâu rộng về lịch sử, địa lí, quân sự, chính

trị... Khả năng trí tuệ và trí nhớ tốt giúp nhà văn tổ chức tác phẩm hợp lí, đúng lôgic.

Nếu không có trí tuệ, nhà văn khó có thể tổ chức tốt cho lô gíc tác phẩm. Bởi họ không

thể làm chủ được hàng ngàn sự kiện, chi tiết, nhân vật có quan hệ chằng chịt. Trí nhớ

tốt giúp nhà văn lưu giữ được những hiện tượng, sự kiện, cảnh vật mà nhà văn quan sát

được , những ấn tượng mà nhà văn đã trải qua để làm tư liệu trong quá trình sáng tạo.

Hiện thực cuộc sống bề bộn ngổn ngang sự kiện, hình ảnh... Nếu nhà văn không

có trí nhớ tốt thì họ chẳng lưu giữ được đáng bao nhiêu dữ liệu trong đầu để sáng tác.

Nếu nhà khoa học giỏi nhớ chủ yếu những con số, những công thức và khái niệm, thì

148

nhà văn thuộc lòng những ấn tượng sinh động, những chi tiết, những dấu hiệu cụ thể do

mình đã từng quan sát, xúc động đem lại. Tất cả những cái đó đều trở thành kỉ niệm da

diết, khi cần nhà văn có thể hồi tưởng và tái hiện lại toàn vẹn thành hình tượng cụ thể,

cảm tính. Ví dụ: Banzắc nhớ rành rọt họ tên, lai lịch, hành động, ngôn ngữ, cử chỉ của

mấy nghìn nhân vật trong tiểu thuyết của mình. Gớt có thể nhắc lại rành rọt nội dung

một tác phẩm định viết dở dang từ hơn ba mươi năm trước. L. Tônxtôi không hề nhầm

lẫn chút nào giữa trên năm trăm nhân vật trong tiểu thuyết “Chiến tranh và hoà bình”.

e. Cá tính sáng tạo

Cá tính sáng tạo không đồng nhất với cá tính sống. Nếu cá tính sống là những

nét riêng biệt trong cuộc sống của nghệ sĩ thì cá tính sáng tạo là nét riêng biệt trong

sáng tạo nghệ thuật.

Cá tính sáng tạo không chỉ được hiểu là những nét riêng biệt không giống ai

trong sáng tạo nghệ thuật mà phải được coi là sự độc đáo trong cách nhìn của anh ta đối

với hiện thực đời sống. Nguyễn Công Hoan thường miêu tả những cái trớ trêu, nghịch

cảnh, phi đạo lý bằng giọng điệu trào phúng, cốt chuyện tương phản, lời văn mỉa mai.

Trong khi Xuân Diệu nhìn nhận thế giới với con mắt “Xanh non, biếc rờn” với sự mời

gọi tình yêu sự giục giã cuộc sống, khát khao giao cảm. Thế giới nghệ thuật trong thơ

ông là một thế giới đầy xuân sắc, tình tứ. Cùng hướng tới thể hiện miếng ăn của con

người, song mỗi nghệ sĩ nhìn nhận nó dưới một góc độ, quan điểm khác nhau. Ngô tất

Tố coi miếng ăn là miếng khổ (đói), Nam Cao nhìn nhận miếng ăn là miếng nhục,

Nguyễn Tuân lại nhận thấy miếng ăn là biểu hiện của văn hoá ẩm thực (Phở, Giò lụa...)

Nhà văn có cá tính sáng tạo là phải có một tiếng nói riêng không pha tạp, trộn

lẫn, không bắt trước nguyên si người khác. Turghênev viết “... cái giọng riêng biệt của

chính mình không thể tìm thấy trong cổ họng của bất kì một người nào khác”. Nguyễn

Bính có giọng chân quê, mộc mạc, bình dị, gần gũi (Chân quê, Tương tư, Lỡ bước sang

ngang, Mưa xuân Mẹ suốt, Mẹ Tơm, Sáng). Tố Hữu có giọng yêu thương, dịu ngọt (

tháng năm...)

Tiếng nói riêng không phải chỉ ở vấn đề giọng điệu, mà nó còn bộc lộ ở cách

nói, cách cấu tứ, cách hình thành một thế giới nghệ thuật có mầu sắc riêng biệt. Ví dụ:

Trong tác phẩm của Nam Cao, khung cảnh nông thôn nghèo xơ xác thường hiện lên với

sự tranh giành miếng ăn của các thế lực khác nhau. Đó là miếng ăn của người đói, cái

nhục của người khổ, cái lắt lay của những kiếp người. Với Vũ Trọng Phụng thì thế giới

149

trong tác phẩm là thế giới tồi tàn, ô hợp, đểu cáng. Trong thế giới ấy đàn bà thì đĩ điếm

lẳng lơ, đàn ông thì lừa lọc, hãnh tiến, đạo đức giả, tàn nhẫn.

Cá tính sáng tạo không hoàn toàn là cái tôi nghệ sĩ. Cái tôi nghệ sĩ được lặp lại

nhiều lần trong tác phẩm chưa phải là cá tính sáng tạo. Bởi lẽ, theo Khrapchencô: “Tinh

tế về mặt từ ngữ nhưng lại thiếu một nội dung nghệ thuật lớn lao, có kĩ xảo, tài tình kể

chuyện nhưng bản thân câu chuyện lại không có ý nghĩa đáng kể, dồi dào về mặt trữ

tình nhưng sự dồi dào đó nhiều khi lại che dấu sự không có bản lĩnh trong việc cảm thụ

thế giới và nhiều cái khác nữa, chủ yếu đó là cá tính giả tạo chứ chưa phải là cá tính

sáng tạo chân chính”. Đó còn chưa kể nhiều khi việc lặp đi lặp lại một cách nói còn cho

thấy sự đơn điệu, không vượt khỏi mình, thiếu sáng tạo ở sáng tác của một số nghệ sĩ.

Cần phải phân biệt cá tính sáng tạo với chủ nghĩa cá nhân trong sáng tác.

Khrapchencô phê phán học thuyết Froiđơ đã coi chức năng của văn học không phải là

miêu tả cuộc sống mà đó chỉ là sự thông báo về cái tôi, nội dung và sự vĩ đại của cái tôi

đó. Nếu bản thân cái tôi của nhà văn không đồng điệu được với nhịp thở của cuộc sống,

không có khả năng thâm nhập và chiếm lĩnh chân lý của cuộc sống thì nó chỉ là sự thể

hiện lẻ tẻ, rời rạc, vụn vặt, hẹp hòi những ý nghĩ của một cá nhân. Nó không thể trở

thành bản lĩnh sáng tạo của một nhà văn thực sự.

Tóm lại, nhà văn phải tìm tòi và định hình cho mình một phong cách sáng tạo

riêng thì tác phẩm của anh ta mới gây được ấn tượng trong lòng bạn đọc và đứng vững

trước những thử thách của thời gian. Trong lịch sử văn học, đó là những trường hợp của

những nhà văn thực sư có tài.

8.1.3. Từ năng khiếu đến tài năng văn học

Trong thực tế, muốn trở thành nhà văn phải có một số năng khiếu thích hợp với

công việc sáng tạo văn học. Phạm Văn Đồng nói: “Làm văn nghệ phải có khiếu, có tài.

Nhưng dù có khiếu thế nào đi nữa, nếu không cố gắng trau dồi bản thân thì không thể

phát triển thành tài năng, làm nảy nở tác phẩm tốt được. Cho nên tài năng đi đôi với

công phu mới làm nên sự nghiệp... Tôi nghĩ chúng ta hoạt động trong lĩnh vực này, lĩnh

vực văn học nghệ thuật mà không có tài có khiếu, thì khó khăn lắm”. Quả đúng như

vậy, năng khiếu thiên bẩm là yếu tố rất quý giá đối với nhà văn. Nếu phủ nhận điều này

sẽ không thể giải thích được những tài năng xuất hiện sớm trong văn học. Ví dụ:

Bôcasiô lên sáu tuổi đã sáng tác. Bảy tuổi, Nhêcraxốp đã ứng tác một bài thơ châm

biếm, tám tuổi, Puskin đã nghĩ ra một vở hài kịch. Ở nước ta, Lê Quý Đôn, Cao Bá

150

Quát lúc sáu tuổi đã biết làm thơ, Chế Lan Viên cho xuất bản tập năm mườiĐiêu tàn

sáu tuổi. Trần Đăng Khoa đã có những bài thơ xuất sắc lúc mới tám tuổi... Nhưng, nếu

chỉ dựa vào năng khiếu bẩm sinh mà không trải qua một quá trình rèn luyện thì nhà văn

không thể có một sự nghiệp văn học đích thực.

Năng khiếu bẩm sinh mà không được tôi đúc trong quá trình rèn luyện thì có khi

còn tàn lụi đi nhanh chóng. Hơn nữa, lịch sử văn học cũng chứng minh nhiều người

vốn không có năng khiếu nhưng do rèn luyện lâu dài bền bỉ mãi sau mới trở thành

những nhà văn vĩ đại. Ví dụ: Sếchxpia hai mươi tuổi mới bắt đầu sáng tác. Rútxô đến

gần bốn mươi tuổi mới cảm thấy trong người mình có chất nhà văn, L. Tônxtôi luôn

hoài nghi tài năng văn học của mình. Như thế, tuy năng khiếu bẩm sinh rất quý nhưng

chưa đủ làm nên một tài năng thực sự. Giocgiơ Xăng đã nhận định: “Nghệ thuật không

phải là một năng khiếu có thể phát triển mà không cần mở rộng kiến thức về mọi mặt.

Cần phải sống, phải tìm tòi, phải xào nấu lại rất nhiều, phải yêu rất nhiều và chịu nhiều

đau khổ đồng thời không ngừng kiên trì làm việc...”. Từ những năng khiếu tiềm ẩn đến

việc trở thành một nhà văn có tài là một chặng đường chông gai đầy gian khổ. Nó đòi

hỏi nhà văn phải rèn luyện những khía cạnh sau.

a. Trau dồi tư tưởng, tình cảm, nhân cách.

Muốn sáng tạo được những tác phẩm văn học có giá trị nhà văn phải có lập

trường tư tưởng tiến bộ, vững vàng, một thế giới quan rộng mở, tiên tiến. Có thể nhà

văn “Không phải sinh ra để làm ra những hệ tư tưởng” (Pierre Macherrey). Song, muốn

hay không muốn khi sáng tạo tác phẩm nhà văn phải đứng trên một lập trường tư tưởng

nhất định để nhìn nhận, đánh giá, xử lý những vấn đề của con người trong đời sống xã

hội. Tư tưởng không nhất quán thì không thể sáng tạo ra được một hình tượng có ý

nghĩa. Khi cầm bút nhà văn phải xác định mình viết văn để làm gì, từ đó ý thức được

trách nhiệm của người cầm bút trong xã hội. Ngay từ đầu kháng chiến chống Pháp, nhà

văn Nam Cao đã đặt ra vấn đề nhìn đời, nhìn người sao cho đúng đắn, nhân ái. Qua

việc xây dựng hai nhân vật Độ và Hoàng, cách sống, cách nhìn nhận của họ, Nam Cao

đã nêu bật ý nghĩa nhận đường đối với các nhà văn đương thời.

Lập trường tư tưởng tiến bộ, vững vàng, thế giới quan rộng mở, tiên tiến giúp

nhà văn nhìn nhận đúng về bản chất của sự vật, hiện tượng, đánh giá đúng về cuộc

sống… Có “đôi mắt” nhìn nhận đúng đắn nhà văn mới nhìn thấy bản chất của sự vật,

hiện tượng, mới tìm tòi ra chân lí, mới đánh giá đúng quá khứ và hiện tại, đồng thời

151

thấy rõ vai trò trách nhiệm của mình đối với cuộc sống. Trong khi miêu tả và đánh giá

đối tượng miêu tả, có thể có nhiều quan điểm khác nhau. Các nhà văn lãng mạn thì chủ

trương sáng tạo một thế giới mới đối lập với thực tại đầy đen tối, bất công, tàn nhẫn. Ví

dụ: Trong , giám mục Mirien tha cho tội ăn cắp của Giăng VanNhững người khốn khổ

Giăng còn cho thêm đôi chân nến bạc. Khi Giăng Van Giăng xử tội Giave, ông cũng tha

cho gắn giữa chiến trận để vì xấu hổ mà hắn tự tử cách lí giải này hoàn toàn không

có trong thực tiễn. Nó hoàn toàn được lý giải theo chủ quan của tác giả. V. Huy Gô chủ

trương dùng tình cảm để cảm hoá cái ác chủ quan nhiều hơn. Các nhà văn hiện thực

khi sáng tác luôn tìm cách luận giải vấn đề trên sự phát triển của lôgich hiện thực khách

quan. Họ vạch trần bộ mặt của xã hội đương thời với những bất công thối nát. Vũ

Trọng Phụng phơi bày bản chất xã hội “chó đểu” đàn ông thì lừa lọc, hãnh tiến, giả dối,

tàn nhẫn, đàn bà thì lẳng lơ, đĩ điếm, lố lăng... ( ...).Phơi bày bộGiống tố, Số đỏ, Lục Xì

mặt xã hội thực dân nửa phong kiến là sở trường của Nam Cao và Ngô Tất Tố. Nông

thôn Việt Nam trong tác phẩm của họ là một không gian tù đọng, bế tắc hoặc xác xơ,

tàn lụi trong đó con người hoặc tranh giành miếng ăn hoặc bị đàn áp, bức chế... Các

nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa thì chủ trương không chỉ “chẩn bệnh” mà còn dùng

ngòi bút để chữa bệnh cho đời, cho con người để tìm đến một tương lai tốt đẹp hơn.

Sóng Hồng nhấn mạnh vai trò, nhiệm vụ, trách nhiệm của nhà văn trong thời kỳ cách

mạng.

Dùng bút làm đòn chuyển xoay chế độ

Mỗi vẫn thơ bom đạn phá cường quyền

Hiện thực cuộc sống không ngừng vận động, đổi thay, những cái mới xuất hiện,

những cái cũ lụi tàn. Nhà văn phải nhạy bén về tư tưởng, tình cảm mới phát hiện được

chính xác quá trình phát triển ấy. Nếu không nói là sẽ có những dấu hiệu vượt tầm. Ví

dụ: Nhờ sự nhạy bén về tư tưởng, M.Gorki đã nhận they, dự cảm thấy một lớp người

mới sẽ xuất hiện trong chiến tranh thế giới thứ hai kiểu như Phêlaghê Nhinốpna. Nhà

văn đã dùng hình tượng văn học để thể hiện tư tưởng đó của mình.

Tuy nhiên, cũng cần phải nhận thấy có nhiều trường hợp tư tưởng của nhà văn

và sự sáng tạo nghệ thuật của ông ta có những điểm không đồng nhất. Trong Truyện

Kiều, Nguyễn Du tuyên bố số phận bất hạnh của nàng Kiều là do “tài mệnh tương đố”,

do mệnh trời:

Trăm năm trong cõi người ta

152

Chữ tài, chữ mệnh khéo là ghét nhau

Hoặc: Ngẫm hay muôn sự tại trời

Song, trong quá trình lý giải chiều hướng con đường đời của Kiều nhà văn lại

cho thấy bản chất xã hội chính là nguyên nhân lớn nhất đẩy Kiều vào con đường đoạn

trường lưu lạc (lái buôn, quan lại). Banzắc nói rằng ông sáng tác bộ dướiTấn trò đời

ánh sáng của chúa trời và nền Đế chế. Song, thực tế ông lí giải chúng trên cơ sở hiện

thực. Ở những trường hợp trên, tư tưởng hàm chứa trong tác phẩm có khi vượt khỏi tư

tưởng của chính tác giả. Mặc dù vậy, tư tưởng của nhà văn thường không “thù địch”

với tư tưởng sáng tạo. Bởi “Tư tưởng là một nhân tố chủ yếu và không thể tránh khỏi

của mọi hành động của con người còn sáng tạo là sự thể hiện tư tưởng trong những

hình tượng sinh động” (Xaltưkov Sêđrin).

Tư tưởng của nhà văn phải được thể hiện hài hoà trong tác phẩm của ông ta. Nói

một cách hình ảnh thì “Tư tưởng là linh hồn của tác phẩm”, nó chan hoà trong tác phẩm

như ánh sáng chan hoà trong pha lê. Ví dụ: Tư tưởng “Đất nước của nhân dân” trong

“Mặt đường khát vọng” của Nguyễn Khoa Điềm được thể hiện trong từng chi tiết nhỏ

bé gần gũi: Cái kèo, cái cột, hòn trống, hòn mái... Thực tế sáng tác cho thấy, có những

nhà văn để cho tư tưởng của mình hiện ra quá lộ liễu qua từng hành động, cử chỉ của

nhân vật, biến nhân vật thành cái loa phát ngôn cho tư tưởng của tác giả. Ví dụ: Trong

“Âm mưu và tình yêu”, Sile đã xây dựng nhân vật Fécđinăng trên tư cách một người

công dân đấu tranh chống lại Phônvante - đại diện cho giai cấp thống trị xã hội. Tư

tưởng này lấn át mọi hành động, cử chỉ, ngôn ngữ và cách cử xử với tư cách là cha -

con giữa hai nhân vật.

Có được tư tưởng đúng đắn, tìm được chân lý chưa phải đã đủ mà nhà văn chân

chính cần có một nhân cách và bản lĩnh. Trong lịch sử văn học đã có không ít kẻ bán rẻ

lương tâm, uốn cong ngòi bút để làm “Bồi bút” cho bọn thống trị phản động (Phạm

Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh). Đó là những kẻ hèn hạ, cố tình làm ngơ trước hiện thực

phũ phàng, quay lưng lại với quyền lợi của nhân dân và dân tộc mà chỉ chuyên chú

ngợi ca để xu phụ làm đẹp lòng kẻ cầm quyền. Vì thế, vấn đề quan trọng đối với nhà

văn là một nhân cách cao đẹp. Nhân cách của nhà văn chân chính là thái độ chân thực,

dũng cảm để đấu tranh cho chân lý, cho lẽ phải, cho quyền lợi của nhân dân và dân tộc.

Vượt qua thiên kiến giai cấp hẹp hòi, Nguyễn Du, một con người thuộc tầng lớp đại

quý tộc đã dám lên tiếng vạch trần bản chất xấu xa của xã hội phong kiến Trung Quốc

153

cũng như ở Việt Nam thối nát, bênh vực nhân dân (Truyện Kiều). Tương tự thế,

L.Tônxtôi, H.Banzắc đã vượt lên thiên kiến giai cấp để trở thành “một tấm gương phản

chiếu” và “người thư ký trung thành của thời đại”, ghi chép, phản ánh đúng những cái

xấu xa đồi bại thuộc chính giai cấp của mình.

Như vậy, để có được những tác phẩm văn chương có giá trị, nhà văn phải luôn

“sáng mắt, sáng lòng” để nhìn thấy cái hay cái đẹp, cái mới đồng tời nhìn thấy cái xấu,

cái lỗi thời rồi từ đó đấu tranh không khoan nhượng để diệt trừ điều ác, bảo vệ và phát

huy cái đẹp.

b. Không ngừng tích lũy vốn sống

Không ngừng tích luỹ vốn sống giúp nhà văn tăng cường tài liệu , tăng cường

vốn kiến thức và sự hiểu biết phong phú. Nguyễn Tuân viết “Tờ Hoa” để khẳng định

nhà văn như một con ong cần mẫn đi hút nhụy của bao nhiêu bông hoa để làm được

một giọt mật cho đời. Óc sáng tạo của nhà văn dù có thiên tài bao nhiêu thì vẫn phải bắt

rễ từ hiện thực. Mà sự hiểu biết của nhà văn dù phong phú đến đâu cũng không thể

bằng chính cuộc đời. Vì thế, nhà văn cần phải không ngừng tích lũy vốn sống để tăng

cường tài liệu và nuôi dưỡng nguồn cảm hứng sáng tạo. Lê Quý Đôn từng nói: “Muốn

văn hay phải từng trải và hiểu biết nhiều. Văn chương chữ nghĩa không phải là lời nói

suông. Trong bụng không có ba vạn quyển sách, trong mắt không có núi sông kì lạ của

thiên hạ thì không thể làm được”.

Tùy thuộc vào sở thích và điều kiện, mỗi nhà văn đều có cách tích luỹ vốn sống

khác nhau: Đi tham quan, du lịch. Nói chung nhà văn cần phải đi nhiều, hiểu nhiều.

Các nhà văn lớn thường có những chuyến tham quan, du lịch trên các vùng trong nước

và ở nước ngoài. V. Huy Gô đã đi du lịch ở Tây Ban Nha, Xécvantéc đã từng sống bảy

năm ở hầu khắp các vùng của Ý, Bairơn cũng đến nhiều nơi ở Hy Lạp, Gorki từ hồi còn

trẻ đã chu du khắp các vùng của Nga, Nguyễn Ái Quốc bôn ba khắp các nước thuộc các

châu luc khác nhau. Đi nhiều, từng trải nhiều tạo điều kiện cho nhà văn am hiểu tường

tận cuộc sống ở nhiều khía cạnh, từ đó tích luỹ cho mình một vốn sống dồi dào. Đi

nhiều, quan sát tinh nhạy là một ưu điểm của nhà văn so với những người bình thường

khác. Sinh thời, Nguyễn Tuân là người thích đi du lịch (chủ nghĩa xê dịch) nên ông am

hiểu rất nhiều lĩnh vực khác nhau (văn hoá, quân sự, lịch sử, địa lý...). Nguyễn Công

Hoan thường ghi lại tỉ mỉ những điều mà mình đã trải, và đó là những chất liệu sống

giúp cho ngòi bút của ông tạo ra được những tác phẩm có sức hấp dẫn.

154

Sự thực cho thấy, nhà văn làm nhiều nghề khác nhau cũng là một hình thức để

tích luỹ vốn sống. Trong cuộc đời có nhiều nhà văn phải trải qua nhiều nghề kiếm sống

khác nhau bên cạnh nghề văn. Điều đó càng làm cho họ có thêm vốn sống thực tế. Ví

dụ: Oantơ Xcốt trước khi bước chân vào làng văn đã từng làm tổng lí, trạng sư, Ban zắc

đã từng là thợ sắp chữ, làm các công việc ở mỏ, làm nhà kinh doanh. Sêchxpia từng trải

qua các nghề giữ ngựa, soát vé, nhắc vở, diễn viên, đạo diễn, soạn kịch. Lỗ Tấn, Sile,

Sêkhốp, Quách Mạt Nhược... từng theo đuổi nghề thuốc trước khi đến với nghề văn.

Sêkhốp từng thừa nhận tác dụng của nghề y đối với công việc của mình như sau: “Công

việc y đã mở rộng khá nhiều lĩnh vực quan sát của tôi làm phong phú những hiểu biết

của tôi, giá trị chân chính của những hiểu biết này đối với tôi là một nhà văn, thì chỉ

người nào bản thân là thầy thuốc mới hiểu nổi”.

Nhưng điều quan trọng nhất để tích luỹ vốn sống là nhà văn phải tham gia trực

tiếp vào công cuộc đấu tranh cải tạo xã hội. Nhiều nhà văn Nga thế kỷ XIX như Puskin,

Lécmôntốp, Nhêcraxốp, L.Tônxtôi... đã tham gia vào cuộc đấu tranh chống chế độ

nông nô. Các nhà văn Xô Viết nhiều người là những chiến sĩ cách mạng, nhiều người

trực tiếp ở chiến trường trong thời kỳ nội chiến và thời kỳ chiến tranh chống phát xít.

Trong những năm nước sôi lửa bỏng của cuộc kháng chiến chống Pháp, chống Mĩ ở

nước ta, biết bao nhiêu nhà văn, nhà thơ đã trực tiếp đi kháng chiến tham gia vào các

chiến trường khác nhau: Quang Dũng, Tô Hoài... có nhiều người đã trở thành nhà văn

liệt sĩ (Nam Cao, Trần Đăng, Thôi Hữu, Nguyễn Thi, Lê Anh Xuân, Nguyễn Mĩ,

Dương Thị Xuân Quý...). Những trang viết nóng hổi mang hơi thở của cuộc sống chiến

đấu đã ra đời ( - Nam Cao, - Trần Đăng, Nhật ký ở rừng Kí sự Cao Lạng Tuỳ bút kháng

chiến - Trần Đăng…). Thấm thía lợi ích của việc tham gia trực tiếp vào kháng chiến,

Nguyễn Tuân đã tâm sự: “Và chỉ có đứng hẳn vào giữa cuộc đấu tranh nóng hổi của

dân cày thì tôi mới lắng nghe được rõ ràng cái tiếng đập của trái tim vĩ đại ấy của quần

chúng nhân dân” (Bóng nó còn đè lên xóm làng).

Tóm lại, có vốn sống dồi dào, phong phú nhà văn mới có chất liệu sáng tạo, mới

có khả năng thâm nhập để hiểu biết sâu rộng và đánh giá đúng bản chất của hiện thực.

c. Không ngừng nâng cao trình độ văn hoá

Trình độ văn hoá ở đây cần được hiểu với ý nghĩa rộng. Nó không chỉ là độ cao

của học thức (tốt nghiệp cao đẳng hay đại học hoặc trên nữa…) mà còn được xem xét

155

cả ở bề rộng. Nghĩa là nhà văn cần phải có kiến thức uyên thâm về nhiều lĩnh vực khác

bên cạnh văn chương.

Trình độ văn hoá sẽ giúp cho nhà văn thể hiện tác phẩm của mình có sức thuyết

phục hơn. Có vốn sống không thôi chưa đủ, nhà văn còn phải không ngừng nâng cao

trình độ văn hoá. Nhà văn phải có một vốn kiến thức rộng rãi, uyên thâm về nhiều mặt

chứ không chỉ trong lĩnh vực văn chương. Văn học là bức tranh về đời sống, vì vậy, nhà

văn nếu không am hiểu những tri thức khác nhau của đời sống sẽ không thể sáng tạo

được. Vì thế, nhà văn cần phải tìm hiểu những tri thức thuộc các lĩnh vực khác nhau

như: Toán, sinh học, vật lí, triết học, lịch sử, phong tục... Lỗ Tấn từng khuyên các nhà

văn trẻ “Chỉ chuyên xem sách văn học cũng không tốt lắm. Các bạn nhà văn thanh niên

trước đây thường ghét môn toán, lí, hoá, sử, địa, sinh vật, cho rằng tri thức thông

thường những môn ấy chả đâu vào đâu. Về sau, thậm chí những tri thức không thông

thường cũng không có. Do đó tất nhiên khi đi vào văn học không sáng rõ, rồi bản thân

cũng hồ đồ nốt”. Thực tế, những nhà văn lớn là những người am hiểu, yêu thích nhiều

lĩnh vực. Ví dụ: Banzắc thích nghiên cứu hoá học và cổ sinh học. L.Tônxtôi suốt đời

nghiên cứu nông nghiệp. M.Gorki vừa đi du lịch vừa nghiên cứu địa lý...

Nếu không có vốn kiến thức rộng rãi, uyên thâm nhà văn không thể lý giải cặn

kẽ và sâu sắc những điều mà mình thể hiện trong tác phẩm. Tô Hoài viết Truyện Tây

Bắc không thể không biết tục ăn vạ, lệ cho vay nặng lãi, cách thức sinh sống, lễ hội của

đồng bào Mông. L.Tônxtôi viết Chiến tranh và hoà bình không thể không nắm vững

diễn biến lịch sử của một giai đoạn chiến tranh và cách bài binh bố trận của quân Nga -

Pháp. Hơn ai hết, ông là người tường tận đến từng chi tiết, diễn biến của những trận

đánh lớn như Oatéclíc, Bôrôđinô, Oatéclô... Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Chí Minh...

đều là những nhà thiên tài uyên thâm về các lĩnh vực khác nhau của đời sống (Văn hoá,

chính trị, quân sự...). Qua các tuỳ bút của mình Nguyễn Tuân chứng tỏ một sự hiểu biết

đáng khâm phục về địa lý, lịch sử, địa chất, binh pháp, quân sự (Người lái đò Sông Đà).

Thậm chí, để viết được tác phẩm ấy, nhà văn còn đi khảo sát dọc Sông Đà kỹ lưỡng tỉ mỉ.

Hơn ai hết, nhà văn phải có sức chiếm lĩnh rộng lớn về kho tàng văn học thế

giới, văn học trong nước và đặc biệt là tiếp thu tinh hoa văn hoá dân gian. M.Gorki

trong thư gửi nhà văn Anutsin đã viết: “Nhà văn không biết văn học dân gian là nhà văn

tồi. Trong sáng tác dân gian có chứa đựng biết bao nhiêu vẻ đẹp. Nhà văn có lương tâm

cần phải am hiểu chúng” . Thực tế cho thấy rất nhiều cây bút đã đã thành công trong

156

văn nghiệp nhờ biết chắt lọc, khai thác dòng sữa văn học dân gian (Nguyễn Du, Hồ

Xuân Hương, Nguyễn Bính, M.Gorki...) Những tác phẩm văn học lớn, có giá trị đều là

những tác phẩm có sự giao thoa của nhiều nền văn hoá. Ví dụ: Truyện Kiều đã cho

thấy khả năng am hiểu rộng rãi của Nguyễn Du đối với nền văn hoá Trung Quốc và dân

tộc. Những điển tích, điển cố xuất hiện rất nhiều trong tác phẩm chứng tỏ nhà văn đã

“Độc thư phá vạn quyển” nên “Dụng bút như hữu thần” (Đỗ Phủ) còn những thành

ngữ, tục ngữ ca dao hoặc bóng dáng của chúng hay cách nói của nhân dân cho thấy khả

năng nắm bắt và chiếm lĩnh vốn văn học dân gian, sâu rộng của nhà thơ.

Vốn sống, vốn văn hoá là cái nền tảng vững chắc để nhà văn có thể sáng tạo

không ngừng.

d. Trau dồi nghệ thuật viết văn:

Mỗi nghề nghiệp đều có những công việc đặc thù của mình. Đối với nhà văn, đó

là khả năng vận dụng và sử dụng tất cả các phương tiện và kỹ thuật để tổ chức tác

phẩm, biện pháp biểu hiện, cách thức miêu tả, phương pháp xây dựng nhân vật, vận

dụng ngôn ngữ...

Sáng tác văn học, do những đặc thù của nó, đòi hỏi phải có năng khiếu, những tư

chất đặc biệt, song nhà văn cũng cần phải có những hiểu biết sâu sắc về nghệ thuật viết

văn, biết phương pháp, cách thức, lề lối và kỹ thuật chuyên môn và nhà văn phải không

ngừng trau dồi kỹ thuật viết cho mình. Coi viết văn là một nghề có những “quy trình kỹ

thuật” đặc trưng nên mới xuất hiện những trường viết văn lớn (Gorki, Nguyễn Du) để

dậy nghề cho các cây bút theo đuổi nghiệp văn chương.

Năng khiếu và phương pháp là hai mặt của tài năng. Có phương pháp mà không

có những rung động thực sự, không có tầm khái quát cuộc sống thì chỉ tạo ra được

những nhân vật khô khan thiếu nhựa sống, không linh hồn. Song, có tư chất mà không

có những vốn nghề nhất định hay phương pháp và kỹ thuật kém thì tác phẩm viết ra

thiếu hơi thở sáng tạo, giản đơn nhạt nhẽo. Lĩnh vực hoạt động nào cũng cần và đòi hỏi

phải có tay nghề, trong văn chương cũng vậy. Tất nhiên, tay nghề nhà văn không dừng

lại ở “người thợ khéo tay” biết làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho “mà nó thể hiện ở

việc nhà văn nắm vững và vận dụng sáng tạo thủ pháp, phương pháp sáng tác. Phương

pháp sáng tác sẽ chỉ đạo hệ thống những “thao tác” cơ bản cần thiết cho nhà văn như:

tìm hiểu thực tế, lựa chọn nhân vật, hoàn cảnh... Các nhà văn thiên tài thường là những

bậc thầy về phương pháp sáng tác (Banzắc, V.Huygô M.Gorki, Nam Cao, Nguyễn

157

Công Hoan...). Ngoài việc nắm vững phương pháp sáng tác, nhà văn cần phải có năng

lực biểu hiện (cách thức, lề lối, kinh nghiệm xây dựng nhân vật, miêu tả cảnh vật, sắp

xếp, bố trí các tình tiết để tạo ra hành động và cốt truyện...). Nhà văn là một “công trình

sư” xây dựng dẫn dắt nhân vật, sự kiện trong không gian và thời gian, mở đầu, phát

triển, tạo bước ngoặt, đường quanh cần thiết. VD1: Trong truyện ngắn “Tư cách mõ”

(Nam Cao), nhân vật anh cu Lộ sẽ không có gì đáng miêu tả nếu không có chi tiết anh

trở thành mõ làng. Tác giả đã chọn bước ngoặt này để chỉ rõ tính cách con người không

hình thành chủ yếu nhờ nghề nghiệp mà nhiều khi là do sự đưa đẩy của dư luận. VD2:

Trong “Truyện Kiều”, tất cả những sóng gió bất hạnh. Lưu lạc của Kiều đều bắt đầu ở

khúc quanh đầu tiên đó là cái vạ “thằng bán tơ”.

Như vậy, việc trau dồi vốn nghề là vô cùng cần thiết. Vốn nghề, vốn sống, vốn

văn hóa có thể sáng tạo. Song, để cho ra đời được những đứa con tinh thần, nhà văn

còn phải lao tâm khổ tứ lao động miệt mài gian khổ. Có người viết đi viết lại bản thảo.

Có người hăng hái, say mê như Banzắc: “Cuộc đời của tôi chỉ là một quá trình lao động

đơn điệu, nhưng sở dĩ quá trình ấy có được nhiều màu vẻ cũng chính là nhờ lao động.

Gôgôn thì tự thú nhận: “Lao động và kiên nhẫn, và có sự cưỡng bức nữa, đã

thưởng cho tôi nhiều”.

8.2. Quá trình sáng tạo văn học

Sáng tạo văn học là một công việc đặc biệt, không có một quy trình công nghệ

chung cho các nhà văn. Mỗi nhà văn có một cách làm riêng không ai giống ai (Puskin

viết ở nơi thôn quê thanh vắng, Đicken viết ở phố phường Luân Đôn ồn ào náo nhiệt,

Laphôngten thích viết ngoài trời còn Gớt khóa trái cửa phòng khi viết). Tuy nhiên, từ

trong sự đa dạng đó, ta vẫn có thể tìm thấy những điểm chung tương đối trong công

việc sáng tác của nhà văn.

8.2.1. Hình thành ý đồ sáng tạo.

Đây là giai đoạn đầu tiên trong quá trình sáng tác.

Ý đồ sáng tác là một ý định, động cơ cụ thể, có tác dụng xác định phương

hướng chung cho một quá trình sáng tác cụ thể. Cơ sở cho ý đồ sáng tạo của nhà văn là

những quan sát của họ về hiện thực là những ấn tượng trong cuộc sống hay những sự

kiện lịch sử lớn: chiến tranh, xung đột giữa các tầng lớp, các tư tưởng, một mô hình

kinh tế, một công trình có ý nghĩa nào đó vừa ra đời hoặc đang có dự định thực hiện.

158

Đó cũng có thể là một số phận cá nhân, một kỷ niệm sâu sắc... Tóm lại, ý đồ được khơi

nguồn từ rất nhiều màu vẻ khác nhau.

Sóng Hồng sáng tác bài “Là thi sĩ” để đáp lại, tranh đấu với quan niệm của Xuân

Diệu về thi sĩ. Xuân Diệu cho rằng:

Là thi sĩ nghĩa là ru với gió

Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây

Trước quan niệm ấy, Sóng Hồng khẳng định

Dùng cán bút làm đòn xoay chế độ

Mỗi vần thơ bom đạn phá cường quyền

Maiacốpxki suy nghĩ ba tháng ròng để sáng tác bài thơ là để Gửi Xécgây Êxênin

đấu tranh lại quan niệm về sống, chết với nhà thơ này. Trước khi chết Êxinin có để lại

những dòng thơ tuyệt mệnh:

Trên đời này chết đã không là mới

Thì sống cũng chẳng mới hơn gì

Những dòng thơ ấy đã đẩy nhiều người vào trạng thái bi quan, dao động thậm

chí tìm đến dây thòng lọng hoặc khẩu súng lục. Và không có một sự phân tích nào trên

báo chí có thể thủ tiêu được hai câu thơ đó. Trước tình hình đó, Maiacốpxki nhận thấy

cần phải đấu tranh với hai câu đó và ông đã nghiền ngẫm sáng tác được bài thơ đã nêu

trong đó có hai câu kết.

Trên đời này chết chẳng có gì là khó

Xây dựng cuộc đời còn gian khổ hơn nhiều

Ý đồ sáng tạo của nhà văn được hình thành từ hai yếu tố:

Thứ nhất, từ chủ quan của người nghệ sĩ. Đó là ước nguyện, ý định nung nấu cá

nhân của nhà văn mong muốn về tác phẩm như thế nào. Ví dụ: Nam Cao trong tác

phẩm “Đời thừa” để cho Hộ lên tiếng đó là sẽ viết một tác phẩm vượt xa những tác

phẩm đương thời, gây tiếng vang lớn và được dịch ra đủ mọi thứ tiếng trên hoàn cầu.

Đây thường là những định hướng lớn có phần bao quát và có thể là còn tương đối trừu

tượng so với những ý đồ cụ thể khi bắt tay vào một tác phẩm.

Yếu tố khách quan: đó là ý định sáng tạo được cụ thể hóa, được gợi tứ từ chất

liệu hiện thực. Chẳng han, nêu bật và ca ngợi chủ nghĩa anh hùng cách mạng trong

chiến tranh có lẽ là ý định sáng tác chung của nhiều cây bút kháng chiến. Mỗi người từ

một nền hiện thực khác nhau, một cái phông dựng cảnh khác nhau đã cụ thể hóa ý đồ

159

sáng tạo ấy ở những hình tượng khác nhau: Nguyễn Trung Thành viêt về cây xà nu,

Phạm Tiến Duật khắc họa nét mặt chung của những anh lái xe Trường Sơn, Lâm Thị

Mỹ Dạ lại tạo cái tứ độc đáo cho bài thơ của mình từ những khoảng trời được phản

chiếu dưới hố bom ở chiến trường.

Hai yếu tố trên khó có thể xác định chính xác cái gì xảy ra trước, cái gì xảy ra

sau. Có thể từ tài liệu hiện thực nhà văn nảy sinh ý đồ sáng tác. Cũng có khi, ý đồ đã

hình thành trong tâm tưởng nhà văn chỉ chờ mảnh đất màu mỡ của thực tế để nảy mầm

và nở hoa.

8.2.2. Giai đoạn chuẩn bị.

Khi đã có ý đồ sáng tạo thì nhà văn cần phải chuẩn bị để viết tác phẩm. Nhà văn

cần phải chuẩn bị những công việc sau:

* Thu thập những tư liệu cần thiết cho tác phẩm.

Sự chuẩn bị này có sự khác nhau đối với các loại thể khác nhau. Trong thơ trữ

tình, giai đoạn chuẩn bị thường diễn ra nhanh chóng. (Hoàng Cầm)Bên kia sông Đuống

sáng tác trong một đêm. Tuy nhiên, có những bài thơ được “thai nghén” trong hàng

chục năm trời. Huy Cận có ý định sáng tác một bài thơ nói về cuộc đời và con người

trầm luân ngày xưa thể hiện qua những pho tượng từ năm 1940. Nhưng mãi đến năm

1960, sau nhiều lần đến thăm chùa Tây Phương để nuôi dần độ chín của cảm xúc và

suy nghĩ, nhà thơ mới sáng tác được bài . Sự chuẩn bịCác vị La Hán chùa Tây Phương

trong thơ trữ tình không thiên về việc thu thập tài liệu mà chủ yếu là sự chuẩn bị về

cảm xúc và suy nghĩ. Quá trình chuẩn bị ấy diễn ra âm thầm trong tâm tưởng nhà thơ

và đến khi cảm xúc đã thật đầy thì những vần thơ sẽ hình thành.

Văn xuôi: Giai đoạn chuẩn bị trong văn xuôi có khác hơn. Do yêu cầu phản ánh

đa dạng và phức tạp mà tiểu thuyết và kịch không thể viết theo lối ngẫu hứng nhất thời,

mà thường qua hai động tác.

• Thu thập tài liệu:

Tiểu thuyết phản ánh con người trong các mối quan hệ và môi trường rộng lớn,

liên quan đến nhiều biến cố, sự kiện nên trước khi viết nhà văn phải thu thập tài liệu.

Nhà văn phải nghiên cứu mảng hiện thực mà mình định tái hiện, tìm đến các nguồn tư

liệu lịch sử, các hồi kí, đi đến những nơi xảy ra sự kiện, nếu có thể, nhà văn cần tiếp

xúc, trao đổi với những nguyên mẫu có thật ngoài đời. Ví dụ, để viết tiểu thuyết ,Vỡ bờ

Nguyễn Đình Thi đã nghiên cứu cẩn thận các tác phẩm của Hồ Chủ Tịch, các vị lãnh

160

đạo, giáo trình lịch sử Đảng. Thậm chí ông đã đi “nghiên cứu các vùng Kinh Môn,

Đông Triều, đệ tứ chiến khu”, rồi “các nẻo Mạo Khê Tràng Bạch, Vàng Danh”... để tìm

hiểu và thu thập tài liệu. Hay trước khi viết , L.Tônxtôi đã đếnChiến tranh và hòa bình

thăm lại Bôrôđinô, đến gặp và tìm hiểu tài liệu thông qua những người đã trực tiếp

tham gia chiến tranh vệ quốc năm 1812. Ngoài ra, ông còn đọc những nhật kí, hồi kí,

thư từ có liên quan đến hội Tam Điểm và những tài liệu khác phục vụ tác phẩm.

8.2.3. Giai đoạn lập hồ sơ, kết cấu tác phẩm

Sau khi thu thập tài liệu, nhà văn tiến hành lập hồ sơ về các nhân vật, lập sơ đồ

cho tác phẩm. Đây là bản phác thảo cho nhà văn trước khi viết. Nó giải quyết mối quan

hệ giữa toàn thể và bộ phận, giữa bộ phận này với bộ phận khác. Nó đảm bảo cho ý đồ

được quán xuyến sự việc và tâm trạng được diễn biến hợp lý. VD: Viết ,Thằng ngốc

Đôxtôiépxki đã nghĩ ra trung bình sáu sơ đồ một ngày. Puskin lập tới năm sơ đồ cho

Người da đen của Piốt đại đế Chiến tranh và hòa và bảy sơ đồ cho Đubrôpxki... Với

bình, L.Tônxtôi viết “Phải suy đi tính lại tất cả những gì có thể xảy ra với tất cả các

nhân vật tương lai trong tác phẩm sắp viết, một tác phẩm rất lớn và phải suy nghĩ ra

hàng triệu cách phối hợp có thể được, để rồi trong số đó chỉ chọn lấy một phần triệu mà thôi”.

Lập sơ đồ là bước phức tạp vì nó đòi hỏi nhà văn xử lý hàng loạt các mối quan

hệ: giữa bộ phận với toàn thể, các phần, các chương, các đoạn, các tuyến nhân vật trong

quá trình phát triển. Nếu giai đoạn chuẩn bị công phu, chu đáo thì khi viết nhà văn sẽ

có nhiều thuận lợi, không bị tắc nghẽn hoặc đảo lộn ý đồ.

8.2.4. Giai đoạn viết

Viết là khâu quan trọng yếu nhất của quá trình sáng tác. Đây là một giai đoạn

khó khăn, phức tạp, một quá trình lao động căng thẳng tràn đầy niềm vui và nỗi buồn

đầy cảm hứng và lo âu, đầy băn khoăn và suy tính.

Khó khăn nhất đối với nhà văn là những dòng đầu tiên bởi nó quy định giọng

điệu cơ bản cho toàn tác phẩm. Tố Hữu đã thừa nhận: “Về quá trình làm một bài thơ

như thế nào riêng tôi thì tôi thấy rất khó viết những câu đầu”. Song, khi đã viết được

vài dòng, vài trang đầu, cái giọng điệu đã được cất lên phù hợp thì nhà văn bị thu hút

rất nhanh vào công việc. Trong tâm trí nhà văn hiện lên những hình ảnh, những người

và những cảnh như một cuốn phim quay chậm. Thậm chí cảm thấy như được sống cùng

các nhân vật, đang được nhìn ngắm tâm sự, tranh luận với chúng. Quá trình nhập thân

của nhà văn càng sâu sắc thì các trang viết của họ càng cụ thể, sinh động bấy nhiêu.

161

Banzắc cảm nhận được sự rách rưới của nhân vật trên lưng mình, Nguyên Hồng òa

khóc khi cảm thấy “nhân vật chính là tôi”.

Giai đoạn viết cũng là một cuộc đọ sức, một cuộc vật lộn, một sự thống nhất

chứa đầy mâu thuẫn giữa tình cảm, lý tưởng của nhà văn với thực tế cuộc sống. Các

nhân vật do nhà văn tưởng tượng đang sống, nói năng, đi đứng hành động theo quy luật

nội tại của nó. Nhiều khi trong lúc viết, các nhân vật cưỡng lại ý đồ chủ quan của tác

giả. Có những trường hợp ở giai đoạn viết nhà văn phải thay đổi kế hoạch cũ, sửa chữa

lại từ bố cục, kết cấu và đặc điểm tính cách nhân vật trung tâm. L.Tônxtôi khi viết tác

phẩm , ông dự kiến sẽ thể hiện Anna là một phụ nữ suồng sã, phóngAnna Karênina

đãng, luôn bị kích thích bởi những ham muốn thể xác còn Karênin là người thực thà

nhân hậu và bi kịch của gia đình Anna được tác giả dự kiến là hậu quả của tình trạng

mất cân xứng về mặt thể xác. Nhưng khi viết, tình hình gần như bị đảo lộn. Anna lại

được miêu tả là người phụ nữ có đời sống nội tâm sâu sắc, khao khát tình yêu và dũng

cảm đi đến với tình yêu nhưng bị xã hội thượng lưu tẩy chay, ngăn trở. Nhân vật

Karênin cũng được thay đổi, đó là người đàn ông có địa vị, sống lạnh ling, khắc nghiệt.

Bi kịch gia đình Anna chuyển sang vấn đề tình cảm chứ không phải vấn đề thể xác như

dự kiến ban đầu.

Trong giai đoạn viết, ngoài sự nghiền ngẫm suy tính về các biến cố sự kiện nhà

văn còn phải vật lộn với từ ngữ. Tìm ra được những từ ngữ phù hợp nhất với ý đồ tư

tưởng của mình là điều không dễ. Nhiều khi nhà văn rơi vào tình trạng bất lực, bế tắc vì

không diễn tả được ý mình.

Phlôbe đã tâm sự “Ngòi bút mới nặng nề làm sao, khi phải dùng nó để cắt xé tư

tưởng và vật lộn với dòng tư tưởng”. Ở các nhà văn khác nhau, có người viết nhanh, có

người viết đều đặn chậm rãi, có người viết suôn sẻ, có người sửa chữa kỹ lưỡng.

Tuốcghênhép viết Mối tình đầu trong mười ngày, Xtăngđan viết Tu viện thành Pácmơ

trong bốn mươi hai ngày, Nguyễn Công Hoan viết truyện ngắn trong vòngKép Tư Bền

một đêm. Trong khi Nguyễn Huy Tưởng viết rất chậm, có ngày chỉ nhích được vài

dòng bản thảo, cuối cùng lại dập xóa hết. Nguyễn Đình Thi thì dòng nào, trang nào

cũng làm đi làm lại, kéo móc, thêm bớt chi chít như mắc cửi trên giấy.

Như vậy, viết là một quá trình lao động miệt mài và gian khổ của nhà văn. Công

phu, ngẫm nghĩ, tìm tòi, trăn trở tìm cách biểu hiện mà có người gọi là “nỗi đau tìm

chữ” đã thể hiện trách nhiệm cao cả của nhà văn khi cầm bút. Nhà văn không được cẩu

162

thả trong nghề, đặt bút viết những dòng dễ dãi. Bởi lẽ, theo Nam Cao “Sự cẩu thả trong

nghể văn là một sự bất lương”.

8.2.5. Giai đoạn sửa chữa

Đây là giai đoạn cuối cùng của công việc sáng tạo. Nó giúp nhà văn nhìn lại

“đứa con tinh thần” của mình một cách bao quát, xem xét lai các yếu tố để bổ sung gạt

bỏ những chi tiết thừa làm cho nó trở nên hoàn thiện.

Trên thực tế có một số nhà văn không sửa chữa gì (Gioócgiơ Xăng, Oantơ Xiốt,

Đôđê, Dôla...) nhưng hầu hết các nhà văn phải trải qua một giai đoạn sửa chữa khá

công phu khi hoàn thành bản thảo lần thứ nhất. VD: H.Hainơ ngồi hàng tuần để sửa

chữa một bài thơ. Gôgôn sau khi viết song phải chép lại và sửa chữa bản thảo đến tám

lần mới đưa in. Huy Cận sửa chữa bài “Tràng Giang” qua mười bẩy lần bản thảo.

Quá trình sửa chữa bản thảo có thể được tiến hành trong khi viết (Phêđin, Nam

Cao) cũng có khi được sửa chữa sau khi văn bản đã hoàn thành. Có người sau khi viết

xong bản thảo cất ngay vào tủ, vài ba tháng sau đưa ra sửa chữa để có độ lùi về thời

gian, để có tính khách quan khi xem xét các yếu tố. Sau khi sáng tác, sản phẩm được ấn

hành và tìm đến với công chúng. Nó đi vào môi trường xã hội và sẽ được công chúng

xác định giá trị đích thực. Còn nhà văn, khi đứa con tinh thần của mình đã ra đời họ

sống trong tâm trạng vui sướng của sự sáng tạo, của sự hiện diện và sẻ chia. Sau niềm

vui sinh nở, là nỗi buồn nhớ bâng khuâng vì phải chia tay cùng các nhân vật.

8.3. Người đọc và hoạt động tiếp nhận văn học

8.3.1. Người đọc

Hoạt động văn học gồm có hai lĩnh vực lớn: sáng tác và tiếp nhận. Tiếp nhận

văn học là giai đoạn hoàn tất quá trình sáng tác, giao tế văn học. Đây là hoạt động khá

quan trọng bởi nói như Mác “Chỉ có sử dụng mới hoàn tất hành động sản xuất mang lại

cho sản phẩm một sự trọn vẹn với tư cách là sản phẩm”. “Với tư cách là một đòi hỏi,

một nhu cầu, bản thân sự tiêu dùng là yếu tố nội tại của hoạt động sản xuât”. Tuy nhiên,

quá trình tiếp nhận không phải diễn ra như nhau với mọi độc giả. Mà sự tiếp nhận đó có

sự phụ thuộc bởi nhiều yếu tố.

Phân loại người đọc trong hoạt động tiếp nhận văn học:

- Người đọc tiềm ẩn

163

Đây là khái niệm được W. Iser dùng đầu tiên, chỉ hình ảnh người đọc xuất hiện

trong niềm mong đợi của nhà văn khi quá trình sáng tạo vừa khởi động và hình ảnh này

phần nào được chuyển hoá thành một yếu tố hiện diện trên văn bản.

Có thể tìm thấy bóng dáng của người đọc tiềm ẩn ở lời nói đầu của tác phẩm văn

học hoặc ở những lời đề tặng của tác giả viết ở đầu tác phẩm nếu đối tượng được đề

tặng có vận mệnh và tâm tư liên quan đến nội dung và tư tưởng của tác phẩm (bóng

dáng của người đọc). Để xác định được người đọc tiềm ẩn cần phải khảo sát phần chính

văn của tác phẩm.

Người đọc tiềm ẩn có thể tồn tại ở hai dạng thái đó là dạng định danh trực tiếp

và được hiểu gián tiếp qua những quan hệ:dạng vô định

Dạng định danh: Trong dạng này, tác giả nói rõ đối tượng mà mình muốn hướng đến.

Dạng vô định: Tác giả không nói rõ gửi cho ai, cũng không trực tiếp mong ai

đọc tác phẩm của mình. Nhưng, trên thực tế, tâm tưởng nhà văn bao giờ cũng muốn

bày tỏ, tâm sự, do đó khi viết “tác phẩm sẽ là một quá trìh hình thành các hình tượng

tình cảm và lí trí của người xem” (X.Aydanhxtanh). Như vậy, có thể thông qua kết cấu

(hình tượng, văn bản) của tác phẩm để gián tiếp cảm nhận được bóng dáng của người

đọc mà nhà văn muốn hướng đến.

- Người đọc thực tế:

Là khái niệm chỉ đối tượng tiếp nhận tác phẩm văn học tồn tại thật trong cuộc

đời. Đối tượng này rất phong phú, đa dạng, mở ra không cùng trong không gian và thời

gian,vượt khỏi khả năng bao quát của tác giả, không nhất thiết phải trùng khớp và

không thể nào trùng khớp với độc giả tiềm ẩn.

8.3.2 Tiếp nhận văn học

Khái niệm tiếp nhận văn học: Tiếp nhận văn học là hoạt động chiếm lĩnh các giá

trị tư tưởng, thẩm mĩ của tác phẩm văn học, bắt đầu từ sự cảm thụ văn bản ngôn từ,

hình tượng nghệ thuật, tư tưởng, cảm hứng, quan niệm nghệ thuật, tìa nghệ tác giả cho

đến sản phẩm sau khi đọc, cách hiểu, ấn tượng trong trí nhớ, ảnh hưởng trong hoạt

động sáng tạo, bản dịch, chuyển thể...

Vai trò, ý nghĩa của tiếp nhận văn học:

Hoạt động văn học từ trước đến nay đều vận hành qua các khâu: hiện thực – nhà

văn – tác phẩm – bạn đọc. Về vai trò của tiếp nhận văn học, ý kiến sau đây của Mác (về

kinh tế học) đóng một vai trò chỉ dẫn quan trọng: “Chỉ có sử dụng mới hoàn tất hành

164

động sản xuất, mang lại cho sản phẩm môt sự trọn ven với tư cách là sản phẩm”; “với

tư cách là một đòi hỏi, một nhu cầu, bản thân sự tiêu dùng cũng là một yếu tố nội tại

của hoạt động sản xuất”.

Qua tiếp nhận văn học, nhờ được tri giác, liên tưởng, cắt nghĩa, tưởng tượng của

người đọc mà tác phẩm trở nên đầy đặn, sống động và hoàn chỉnh; ngược lại, người đọc

nhờ tiếp xúc với tác phẩm mà được mở mang vốn hiểu biết, kinh nghiệm về đời sống,

tư tưởng và tình cảm cũng như năng lực cảm thụ và tư duy.

Tiếp nhận văn học là một hoạt động sáng tạo. Nó thúc đẩy ảnh hưởng văn học,

làm cho tác phẩm văn học không đứng yên mà luôn lớn lên và phong phú thêm theo

tiến trình lịch sử. Có thể nói, tiếp nhận văn học tạo thành đời sống lịch sử của tác phẩm

văn học.

Đặc điểm của tiếp nhận văn học:

Sự tiếp nhận của bạn đọc phụ thuộc vào loại thể. Mỗi loại văn có những điểm

riêng biệt và tác động khác nhau tới bạn đọc. Thơ là thể loại giàu cảm xúc, chủ yếu

khám phá thế giới nội tâm sâu kín của con người nên nó có khả năng tác động mạnh mẽ

đến những người giàu tình cảm. Những người sống nội tâm sâu sắc dạt dào cảm xúc sẽ

cảm nhận thơ dễ dàng hơn những người sống khô khan, chai lỳ xúc cảm. Truyện phù

hợp với những người có trí nhớ và khả năng tư duy cao. Truyện nghiêng về yếu tố tự sự

với việc thể hiện cốt truyện và nhân vật. Trong truyện dài đặc biệt là những tiểu thuyết

lớn (Tam Quốc Chí, Hồng Lâu Mộng, Thủy Hử, Chiến tranh và hòa bình, Sông Đông

êm đềm...), cuộc sống được thể hiện hết sức rộng lớn. Trong đó, nó còn bao gồm nhiều

mối quan hệ chằng chịt giữa các loại nhân vật. Vì thế muốn tiếp nhận có hiệu quả loại

tác phẩm này đòi hỏi bạn đọc phải có một trí nhớ tốt, khả năng tư duy cao. Chiến tranh

và hòa bình (L.Tônxtôi) bao quát cuộc sống không phải chỉ trong phạm vi nước Nga

mà cả ở các nước khác Áo, Phổ, Đức... Số lượng nhân vật có mặt trong tác phẩm cũng

rất lớn (> 500 người) với rất nhiều mối quan hệ khác nhau. Với tác phẩm này, những

người có trí nhớ tốt và khả năng khái quát cao sẽ tiếp nhận tốt hơn những người kém về

mặt này. Tuy nhiên, truyện là thể loại có sự kết hợp giữa tình cảm cảm xúc và lý trí, trí

tuệ của bạn đọc. Những bạn đọc có đủ yếu tố trên sẽ tiếp nhận tác phẩm truyện có hiệu

quả. Kịch phù hợp với những người có tư duy, lý trí, tinh ý , có khả năng phân tích ý

nghĩa của mỗi hành động , chi tiết… Đặc trưng nổi bật của kịch là tái hiện những mâu

thuẫn xung đột kéo theo những sự thay đổi lớn lao về số phận của nhân vật. Do sự chi

165

phối của thời gian diễn xuất nên kịch thường thể hiện những hành động mà bản thân

chúng hàm chứa ý nghĩa lớn lao (tạo ra mầm mống hoặc phát triển mâu thuẫn xung

đột). Vì thế, tiếp nhận tác phẩm kịch đòi hỏi độc giả phải nhạy bén, tinh ý có khả năng

phân tích được ý nghĩa của từng hành động để đi đến hiểu tác phẩm. Tiếp nhận tác

phẩm kịch đòi hỏi trước hết ở bạn đọc một trí tuệ nhạy bén.

Sự tiếp nhận của bạn đọc phụ thuộc vào các phương pháp sáng tác. Mỗi phương

pháp sáng tác tác động đến bạn đọc ở những khía cạnh khác nhau và mức độ cũng

không giống nhau. Phương pháp sáng tác lãng mạn thì tác động trực tiếp đến tâm lý,

tình cảm, cảm xúc của bạn đọc trong khi đó phưong pháp sáng tác cổ điển hầu như tác

động đến trí tuệ của bạn đọc còn phương pháp hiện thực lại tác động cả vào trí tuệ, lẫn

tình cảm của họ. Tiếp xúc với tác phẩm , độc giả nhận thấy sợi dây xuyên suốt tácLơxít

phẩm là sự tôn sùng lí trí. Từ những nhân vật chính như Rôđrigơ, Sinen đến những

nhân vật phụ như vua Đông Phécnăng, Đông Đie, Đông Goocmác, công chúa Đonna

Uy đắc... cũng đều là những nhân vật lí trí. Lí trí ở đây được đặt cao hơn tất cả những

tình cảm con người. Rôđrigơ dù yêu Simen say đắm nhưng vẫn phải đặt nhiệm vụ lên

đầu, còn Simen dù yêu Rôđrigơ say đắm nhưng vì chữ hiếu nàng vẫn phải nhờ Đông

Xăng thách đấu với Rôđrigơ để trả thù cho cha. Trong khi đó, đọc tác phẩm văn học

của chủ nghĩa lãng mạn, yếu tố được đặt lên hàng đầu lại là tình cảm, cảm xúc. Những

người khốn khổ (V.Huygô) xây dựng được nhân vật lý tưởng hoàn toàn thánh thiện, đó

là Giăngvangiăng. Ở nhân vật này, tình cảm, lòng tốt là vô hạn. Giọng điệu bao trùm

toàn bộ tác phẩm là giọng tình cảm chan chứa cảm xúc. Do đặc trưng riêng biệt của

từng phương pháp, bạn đọc có sự thú vị, sở thích riêng không giống nhau. Có người

thích thú tác phẩm của chủ nghĩa lãng mạn, lại có người muốn đọc tác phẩm của chủ

nghĩa hiện thực.

Sự tiếp nhận tác phẩm văn học phụ thuộc vào đặc điểm cá nhân của bạn đọc.

Tính cách, tâm tư, tình cảm của bạn đọc có ảnh hưởng đến việc lựa chọn và hiệu quả

tiếp nhận của họ. Một tác phẩm văn học khi ra đời, được tiếp nhận từ nhiều bạn đọc

khác nhau, với những nỗi niềm tâm sự khác nhau. Chắc chắn bạn đọc sẽ tìm hiểu và lựa

chọn trong số hàng nghìn tác phẩm để tìm những tác phẩm nói đúng nỗi niềm tâm sự

của mình.

166

HƯỚNG DẪN ÔN TẬP

1. Nắm vững các khái niệm: người đọc tiềm ẩn, người đọc thực tế, tiếp nhận văn học…

2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:

- Những phẩm chất, năng lực của một nhà văn. Trong những phẩm chất đó,

phẩm chất nào là quan trọng nhất.

- Vì sao nói, một trong những năng lực quan trọng của nhà văn là biết xóa bỏ?

- Nêu vai trò và đặc điểm của tiếp nhận văn học.

- Nêu lịch sử tiếp nhận một tác phẩm văn học mà anh/ chị biết.

167

TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG

NHỮNG GIỚI HẠN CỦA CỘNG ĐỒNG DIỄN GIẢI (trích)

Trương Đăng Dung

Khái niệm được Stanley Fish đề xuất năm 1980, trongCộng đồng diễn giải

cuốn

Có một Văn bản trong Lớp này không?(Is there a Text in This Class?) cho đến

(9)

hôm nay đã tìm được tiếng nói chung và cả những ý kiến khác biệt trong giới nghiên

cứu lí luận văn học. Với khái niệm này, Stanley Fish vừa cho thấy những vấn đề còn

tồn tại trong lí thuyết tiếp nhận mà chúng tôi vừa đề cập ở phần trên, lại vừa gợi mở

một cái nhìn mới về bản chất của sự diễn giải văn bản văn học. Chúng ta có thể nhận ra

những giới hạn của cộng đồng diễn giải, cái thiết chế mà theo Stanley Fish, nó làm cho

sự đồng nhất hay ổn định của nghĩa phụ thuộc vào sự đồng nhất và ổn định của các

nhóm người đọc. Mối liên kết của nhóm người đọc này thể hiện qua việc các thành viên

của nhóm đồng thời thừa nhận tính đồng nhất và ổn định của các nghĩa của văn bản.

Stanley Fish quan niệm không thể tìm thấy nghĩa trong chính văn bản mà phải tìm ở

trong hành động sở hữu văn bản, trong cộng đồng người đọc thực hiện hoạt động này.

S. Fish viết: “Cộng đồng diễn giải chứ không phải văn bản hay người đọc tạo nên các

nghĩa của văn bản” . Tức là các nghĩa này được hình thành với dấu ấn của một thiết

(10)

chế cộng đồng. Sự tương đồng ý kiến của các thành viên trong một cộng đồng cho thấy

uy thế của cộng đồng diễn giải đã tạo ra những yếu tố làm cho các thành viên của cộng

đồng trong cùng một thời gian có thể đồng ý kiến. Stanley Fish đã xây dựng khái niệm

Cộng đồng diễn giải trên cơ sở lí thuyết nghĩa. Xuất phát từ chỗ nghĩa không phải là

của riêng của văn bản, nghĩa không do bạn đọc (cá nhân) tạo ra mà là do cộng đồng

diễn giải, cái cộng đồng quy định không chỉ sách lược đọc mà còn cả sách lược diễn

giải sự viết vì những mục đích của nó. Stanley Fish viết: “Sự đồng nhất và ổn định của

nghĩa là nhờ sự đồng nhất và ổn định của nhóm người tạo ra nghĩa” . Sự diễn giải và

(11)

cộng đồng đều đặt điều kiện cho nhau giống như mối quan hệ giữa và cộngparadigm

đồng khoa học trong quan niệm của Thomas S. Kuhn . Tuy nhiên cộng đồng khoa học

(12)

thì có thể độc lập với , nhưng trong trường hợp cộng đồng diễn giải thì khôngparadigm

thể nói như vậy, do tính chất trừu tượng của khái niệm này. Thực ra, S. Fish đã để cho

khái niệm này lơ lửng một cách có ý thức.

1 h琀琀p://phebinhvanhoc.com.vn/nhung-gioi-han-cua-cong-dong-dien-giai/

168

Tại sao Stanley Fish đề xuất khái niệm (interpretativeCộng đồng diễn giải

community)? Có thể Fish muốn giải thích tại sao sự diễn giải văn bản văn học của một

số người nào đó lại giống nhau và ngược lại. Có thể Stanley Fish cho rằng nếu ai đó

chuẩn bị diễn giải một văn bản văn học thì người đó phải thuộc về một cộng đồng diễn

giải nhất định. Những giá trị và cách đánh giá, diễn giải của một cộng đồng là những

yếu tố ít nhiều chi phối sự diễn giải đã xác lập của mỗi cá nhân thuộc về cộng đồng đó.

Cá nhân phải tuân thủ những chuẩn mực mà cộng đồng quen dùng để đo các giá trị.

Trên thực tế, khái niệm cộng đồng diễn giải chưa thật phổ cập trong giới nghiên cứu

văn học. Người ta thậm chí dễ nhầm nó với những điều mà các nhà xã hội học văn học

đã quan tâm từ lâu. Chúng tôi nghĩ rằng, ở đây Stanley Fish muốn nhấn mạnh đến

quyền lực của Cộng đồng diễn giải, thứ quyền lực có sức mạnh tập hợp và tạo nên sự

thống nhất ý kiến giữa các thành viên của cộng đồng trong việc diễn giải văn bản văn

học. Ông muốn lưu ý đến tác động của thiết chế trong việc tạo nghĩa văn bản.

(…) Điều chúng tôi muốn lưu ý ở đây là, khác với quan niệm của Stanley Fish,

phần lớn các cộng đồng diễn giải không tồn tại giữa bạn đọc và nhà văn, vì bạn đọc

không có khả năng tìm lại tư duy sáng tạo nghệ thuật của nhà văn, không thể bắt rễ vào

khung khổ thiết chế mà từ đó nhà văn lên tiếng. Vậy thì chúng ta có thể nói về loại

cộng đồng diễn giải nào trong giao tiếp văn học? Để làm rõ điều này chúng ta cần xem

xét đến bản tính tự nhiên của sự diễn giải văn học, một cách cụ thể hơn, điều gì xảy ra

trong quá trình diễn giải văn bản văn học. Chúng ta có thể xem sự diễn giải là hành

động hay là một loại của hành động? Chúng tôi cho rằng, một lí thuyết diễn giảikết quả

văn học cần tính đến hai hình thức quan trọng của sự diễn giải: một là sự văntiếp nhận

học, hai là sự văn học. Trong hoạt động chuyển hóa, người đọc tạo ra mộtchuyển hóa

văn bản mới hơn so với cái văn bản diễn giải. Văn bản này mang tính phê bình, phân

tích thi pháp, lịch sử, nó phản ánh những trạng thái tình cảm được xác lập trong người

đọc qua việc chuyển hóa văn bản. Diễn giải văn bản là công việc riêng của người đọc,

không thể thấy được kết quả diễn giải. Tuy nhiên, khó có thể phủ nhận sự chuyển hóa.

Có thể nói, từ tường giải học Gadamer đến chủ nghĩa hậu cấu trúc của R. Barthes đều

cho thấy quá trình diễn giải văn bản không thể dừng lại. Sự diễn giải có những kết quả,

nhưng đó là những kết quả tạm thời, giây lát, chúng đến rồi ngay lập tức đánh mất tính

hiệu lực của mình. Nghĩa là không thể xem kết quả của sự diễn giải văn chương như là

một cái gì đó khép kín, trọn vẹn và bất biến. Sự diễn giải văn bản văn học là quá trình

169

các trạng thái tình cảm và những giây lát của sự giải tỏa căng thẳng luôn nối tiếp, điều

chỉnh và ghi nhớ lẫn nhau. Diễn giải không phải là hoạt động viết văn bản mà là hoạt

động tái tạo liên tục các cấu trúc tình cảm. Ở một khía cạnh khác, nhà lí luận văn học

người Pháp, ông Paul Ricoeur, trong công trình , cho rằng tất cả mọi sự

Văn bản là gì

(15)

viết đều liên hệ với lời nói có trước, rằng mọi văn bản đều ở trong tình thế thực hiện

mình trong quan hệ với ngôn ngữ, giống như lời nói. Tuy nhiên, Paul Ricoeur cũng

nhấn mạnh rằng sự giải phóng văn bản ra khỏi lời nói làm đảo lộn mối quan hệ của

ngôn ngữ và các chủ thể khác có liên quan, kể cả mối quan hệ giữa tác giả và người

đọc. Chính sự đảo lộn này chạm đến mối quan hệ thông báo giữa ngôn ngữ và thế giới,

khi văn bản chiếm chỗ lời nói. Đây là lúc xảy ra điều gì đó quan trọng: một khi văn bản

chiếm chỗ lời nói thì sự thông báo vận động về hướng sự hiểu bị ngăn lại đồng thời với

việc văn bản cắt đứt với sự đối thoại. Không phải văn bản không thông báo mà sự đọc

như là sự diễn giải sẽ có nhiệm vụ thực hiện sự thông báo. Điều đáng nói ở đây là Paul

Ricoeur đã có những lập luận hướng tới khái niệm xuất phát từ sự đọc.sự diễn giải mới

Theo ông có hai thái độ đọc: Có sự đọc làm kéo dài và gia tăng sự bấp bênh liên quan

đến sự thông báo của văn bản dành cho thế giới bên ngoài và của chủ thể phát ngôn

dành cho công chúng đọc. Đây là thái độ . Theo Ricoeur, có thể xem xét văn giải thích

bản theo những nguyên tắc giải thích mà ngôn ngữ học đã vận dụng thành công đối với

những hệ thống các kí hiệu đơn giản, giống như trong trường hợp đối diệnngôn ngữ

với . Ông cũng phê phán mô hình giải thích cấu trúc không quan tâm tới nhữnglời nói

thái độ có thể có của người đọc đối với văn bản. Theo ông, có sự khác biệt giữa giải

thích và diễn giải văn bản. Đọc là sự kết nối sự biểu lộ mới với sự biểu lộ của văn bản.

Sự diễn giải văn bản là kết quả cụ thể của sự kết nối này và khả năng bắt đầu lại nhờ

tính chất mở của văn bản. Với khái niệm sự diễn giải mới này, Paul Ricoeur không

hoàn toàn bỏ qua khái niệm sự mà các nhà tường giải học trước ông nhưchiếm hữu

Scheleimacher, Dilthey và Bultman đã nói đến. Paul Ricoeur hiểu sự chiếm hữu là sự

diễn giải văn bản đến cùng, đạt đến đỉnh điểm trong sự diễn giải chính mình của một

chủ thể nào đó. Bản chất của quá trình diễn giải là sự chiến thắng cái khoảng cách văn

hóa, sự nhất thể hóa giữa văn bản và sự diễn giải bản thân của người đọc. Như vậy,

giải thích nghĩa là chúng ta giải phóng cấu trúc, cái mối quan hệ phụ thuộc bên trong

làm nên sự tĩnh tại của văn bản, còn diễn giải có nghĩa là chúng ta lựa chọn con đường

170

suy tư để ngỏ của văn bản, lên đường về nơi mà văn bản hướng tới. Như vậy, mặc dù

không trực tiếp nói ra, Paul Ricoeur cũng đề cao vai trò chỉ dẫn của văn bản văn học.

Chúng ta có thể xem những cấu trúc tình cảm như là yếu tố duy trì một cộng

đồng diễn giải, nó là cơ sở để mọi thành viên của cộng đồng diễn giải có tình cảm như

nhau về một văn bản văn học. Tuy nhiên, chúng ta có thể nhầm lẫn, nếu chỉ nhìn cộng

đồng diễn giải văn học qua việc diễn giải văn bản bằng tình cảm chung, vừa mơ hồ lại

vừa dễ “lây nhiễm” nhất đó (chữ dùng của G.le Bon) của cộng đồng. Bởi vì trong phần

lớn trường hợp thì diễn giải là hoạt động cô đơn, ngay cả trong trường hợp hoạt động

diễn giải mang tính cộng đồng thì những cảm nghĩ của chúng ta vẫn giữ nguyên tính

chất riêng tư của chúng. Theo chúng tôi, yếu tố là cái tạo nên sự liên kết củaquy phạm

một cộng đồng diễn giải văn học chứ không phải là bản thân hoạt động diễn giải được

thực hiện chung. Các quy phạm hoạt động trong cái chung này, trong kết cấu hiểu, hoặc

nói theo ngôn ngữ của các nhà lí luận văn học, trong cái cấu trúc – định trước, trong tri

thức – thế giới, trong năng lực văn học và tầm đón đợi, trong cộng đồng quy phạm.

Cộng đồng quy phạm không phải là nơi diễn ra hoạt động diễn giải chung của một cộng

đồng, nghĩa là không phải hoạt động diễn giải là cái chung mà là cái nền tảng của

những quy phạm nằm sau sự diễn giải văn bản. Đó là thứ quyền lực của sự cho phép

và nghiêm cấm, là hệ thống của những quy tắc chi phối người đọc. Chúng ta hiểu ở đây,

những quy phạm không phải lúc nào cũng đáp ứng được những lợi ích của sự diễn giải

văn chương đích thực. Về vấn đề này, trong một bài nghiên cứu gần đây , chúng tôi

(16)

có viết rằng cùng với sự phát triển của khoa học văn học, đã hình thành hai hệ thống

chuyển tiếp quan trọng được thiết chế hóa, đó là phê bình văn học và giảng dạy văn học

trong các nhà trường hàng ngày. Hai hệ thống này chuyển tiếp những mô hình diễn giải

văn bản văn học. Trong thực tế, mô hình diễn giải tác phẩm văn học ở nước ta cho đến

hôm nay vẫn chịu sự chi phối của mô hình phản ánh. Một số nhà phê bình, giảng dạy

văn học thay vì giúp mọi người nhận ra bản chất của văn chương hay khả năng văn

chương của ngôn ngữ, tiến tới chỉ ra sự vận động của tư duy nghệ thuật qua từng giai

đoạn phát triển của văn học, thì trái lại, người ta chỉ quan tâm tới những yếu tố ngoài

văn học qua nội dung được phản ánh, nhằm chứng minh một chân lí nào đó ở bên

ngoài, theo một hệ quy chiếu có sẵn.

Còn nhiều vấn đề để ngỏ. Người ta có thể thuộc về bao nhiêu loại cộng đồng

diễn giải, mỗi cộng đồng diễn giải chịu được bao nhiêu sự khác biệt ý kiến để nó không

171

tan rã? Cần nhìn nhận thế nào về mối quan hệ giữa diễn giải chuyên nghiệp và không

chuyên nghiệp? Về vấn đề tính đại chúng?… Đối tượng của khoa học văn học là các

văn bản văn học với tất cả sự phức tạp của nó trong quan hệ với tác giả và người đọc.

Những giới hạn của cộng đồng diễn giải cũng chính là những giới hạn của khoa học

văn học nói chung và lí thuyết văn học nói riêng. Đúng như Gustave le Bon đã nói rất

chí lí trong cuốn rằng: Tâm lí học đám đông Chẳng gì chứng minh rõ hơn sự mê hoặc

do một niềm tin chung gây ra, nhưng cũng chẳng gì chỉ ra rõ hơn những giới hạn nhục

nhã của trí tuệ con người

(17)

. Điều quan trọng là chúng ta ý thức được về những giới

hạn đó!

172

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Hà Minh Đức (chủ biên) (2004), , Nxb. GD, Hà Nội.Lí luận văn học

2. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương (1997), Lí luận văn học – vấn đề và

suy nghĩ, Nxb. GD, Hà Nội.

3. Phùng Minh Hiến (2002), , Nxb. Văn hoáNghệ thuật, loại văn hoá đặc biệt

thông tin, Hà Nội.

4. Phương Lựu (2001), Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, Nxb.

Văn học, TT Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội

5. Phương Lựu (chủ biên) (2002), Lí luận văn học, tập I – Văn học, nhà văn,

bạn đọc, Nxb. ĐHSP, Hà Nội.

6. Trần Đình Sử (chủ biên), (2007), (Tập 1: Giáo trình Lí luận văn học Bản

chất và đặc trưng văn học), Nxb. ĐHSP, Hà Nội.

7. G. N. Poxpelov (chủ biên), (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học (nhiều

người dịch), Nxb. GD, Hà Nội.

8. Nguyễn Khắc Phi, Lê Bá Hán, Trần Đình Sử (đồng chủ biên) (1997), Từ

điển thuật ngữ văn học, Nxb. ĐHQG Hà Nội.

9. L. I. Timofeev (1962), (nhiều người dịch), tập I, II,Nguyên lí lí luận văn học

Nxb. Văn hóa, Hà Nội.

10. Lê Ngọc Trà (1990), , Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.Lí luận và văn học

11. Các website văn học: eVan.com.vn, vanvn.net, vannghequandoi.com.vn,

phongdiep.net, tapchinhavan.vn,…

173

MỤC LỤC

LỜI NÓI ĐẦU.................................................................................................................2

CHƯƠNG 1: LÍ LUẬN VĂN HỌC TRONG KHOA NGHIÊN CỨU VĂN HỌC..............3

1.1. Vị trí của bộ môn Lí luận văn học trong khoa nghiên cứu văn học................................3

1.1.1. Khách thể nghiên cứu của Lí luận văn học...............................................................3

1.1.2. Đối tượng nghiên cứu của Lí luận văn học...............................................................3

1.1.3. Mục đích, yêu cầu và phương pháp học tập môn Lí luận văn học..............................6

CHƯƠNG 2: VĂN HỌC, MỘT HÌNH THÁI Ý THỨC XÃ HỘI ĐẶC THÙ...................16

2.1. Văn học là một hình thái ý thức xã hội.......................................................................16

2.1.1. Khái niệm hình thái ý thức xã hội...........................................................................16

2.1.2. Bản chất ý thức xã hội của văn học........................................................................16

2.1.3. Văn học và các hình thái ý thức xã hội khác............................................................18

2.2. Văn học là một hình thái phản ánh thẩm mĩ...............................................................21

2.2.1. Phản ánh thẩm mĩ là phản ánh trong tình cảm và lí tưởng thẩm mĩ...........................21

2.2.2. Bản chất thẩm mĩ của văn học...............................................................................23

2.3. Vai trò của văn học nghệ thuật đối với đời sống xã hội...............................................25

CHƯƠNG 3: ĐỐI TƯỢNG VÀ NỘI DUNG ĐẶC THÙ CỦA VĂN HỌC.......................35

3.1. Đối tượng đặc thù của văn học..................................................................................35

3.1.1. Khái niệm.............................................................................................................35

3.1.2. Đối tượng đặc thù của văn học...............................................................................35

3.2. Nội dung đặc thù của văn học...................................................................................37

3.2.1. Khái niệm.............................................................................................................37

3.2.2. Phân biệt đối tượng của văn học và nội dung của văn học.......................................38

3.2.3. Các bình diện nội dung đặc thù của văn học...........................................................39

CHƯƠNG 4: TÍNH KHUYNH HƯỚNG CỦA VĂN HỌC..............................................48

4.1. Tính giai cấp của văn học..........................................................................................48

4.1.1. Khái niệm giai cấp và tính giai cấp của văn học......................................................48

4.1.2. Biểu hiện của tính giai cấp trong văn học................................................................51

4.2. Tính nhân dân..........................................................................................................52

4.2.1. Khái niệm nhân dân và tính nhân dân của văn học..................................................52

4.2.2. Các tiêu chuẩn đánh giá tính nhân dân trong tác phẩm văn học................................54

4.3. Tính dân tộc.............................................................................................................57

4.3.1. Khái niệm dân tộc và tính dân tộc của văn học........................................................57

174

4.3.2. Biểu hiện của tính dân tộc trong văn học................................................................58

CHƯƠNG 5: VĂN HỌC, NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ....................................................66

5.1 Phân biệt “ngôn từ nghệ thuật” và “nghệ thuật ngôn từ”..............................................66

5.2. Chất liệu ngôn từ với khả năng khai thác nghệ thuật riêng của văn chương đối với đời

sống...............................................................................................................................66

5.3. Các đặc trưng căn bản của nghệ thuật ngôn từ............................................................67

5.3.1. Tính “phi vật thể” và “gián tiếp” của hình tượng văn học........................................67

5.3.2. Tính vô tận và toàn vẹn trong chiếm lĩnh, thể hiện không gian và thời gian..............71

5.3.3. Khả năng vượt trội trong phản ánh ngôn ngữ và tư tưởng........................................76

5.3.4. Tính vạn năng và tính phổ thông trong sáng tác, truyền bá và tiếp nhận....................77

5.4. Văn học trong hệ thống các loại hình nghệ thuật........................................................77

5.4.1. Những vấn đề chung.............................................................................................77

5.4.2. Văn học với hội họa và âm nhạc............................................................................79

CHƯƠNG 6: HÌNH TƯỢNG VĂN HỌC.......................................................................87

6.1. Khái niệm hình tượng văn học..................................................................................87

6.1.1. Sơ lược về lịch sử khái niệm hình tượng văn học....................................................87

6.1.2. Hình tượng văn học như một phương thức phản ánh đời sống.................................90

6.1.3. Hình tượng văn học như một kí hiệu phi ngôn ngữ.................................................92

6.2. Những đặc trưng cơ bản của hình tượng văn học........................................................97

6.2.1. Hình tượng văn học là sự thống nhất giữa mặt cụ thể, cá tính và mặt khái quát.........97

6.2.2. Tính tạo hình và biểu hiện của hình tượng văn học................................................100

6.2.3. Mặt khách quan và chủ quan của hình tượng văn học............................................102

CHƯƠNG 7: CHỨC NĂNG - GIÁ TRỊ CỦA VĂN HỌC..............................................109

7.1. Phân biệt khái niệm “chức năng của văn học” và khái niệm “giá trị của văn học”......109

7.1.1. Khái niệm chức năng của văn học........................................................................109

7.2. Tính lịch sử – cụ thể của hệ thống chức năng – giá trị của văn học............................110

7.3. Hệ thống các chức năng - giá trị căn bản của văn học...............................................111

7.3.1. Chức năng nhận thức...........................................................................................111

7.3.2. Chức năng thẩm mĩ.............................................................................................117

7.3.3 Chức năng giải trí.................................................................................................123

7.3.4. Giao tiếp.............................................................................................................126

7.3.5. Giáo dục.............................................................................................................129

CHƯƠNG 8: NHÀ VĂN - QUÁ TRÌNH SÁNG TẠO VÀ SỰ TIẾP NHẬN VĂN HỌC..140

8.1. Nhà văn với tư cách nghệ sĩ ngôn từ........................................................................140

8.1.1. Khái niệm nghệ sĩ và nghệ sĩ ngôn từ...................................................................140

175

8.1.2. Phẩm chất, năng lực của nghệ sĩ ngôn từ..............................................................140

8.1.3. Từ năng khiếu đến tài năng văn học.....................................................................149

8.2. Quá trình sáng tạo văn học......................................................................................157

8.2.1. Hình thành ý đồ sáng tạo......................................................................................157

8.2.2. Giai đoạn chuẩn bị...............................................................................................159

8.2.3. Giai đoạn lập hồ sơ, kết cấu tác phẩm...................................................................160

8.2.4. Giai đoạn viết......................................................................................................160

8.2.5. Giai đoạn sửa chữa..............................................................................................162

8.3. Người đọc và hoạt động tiếp nhận văn học..............................................................162

8.3.1. Người đọc...........................................................................................................162

8.3.2 Tiếp nhận văn học................................................................................................163

TÀI LIỆU THAM KHẢO............................................................................................172

176

Bấm Tải xuống để xem toàn bộ.

Thông tin :

177 trang 5 tháng trước

Môn:

Nguyên lý lý luận văn học

Trường:

Đại học Sư phạm Hà Nội 2

Tác giả:

48 Nguyễn Thị Anh Thơ

| 1/177

| | Tải xuống

Preview text:

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2
Mai Thị Hồng Tuyết - Nguyễn Thị Vân Anh - Hoàng Thị Duyên (Chủ biên)
Nguyễn Thị Vân Anh - Hoàng Thị Duyên - Mai Thị Hồng Tuyết (Chủ biên) TẬP BÀI GIẢNG NGUYÊN LÝ LÝ LUẬN TẬP V BÀI GIẢNG ĂN HỌC
(Dùng cho sinh viên hệ chính quy, ngành cử nhân sư phạm ngữ
NGUYÊN LÝ LÝ LUẬN VĂN HỌC
văn và ngành cử nhân văn học) (Lưu hành nội bộ) HÀ NỘI, 2017 HÀ NỘI, 2017 LỜI NÓI ĐẦU
Thực tiễn cho thấy, lâu nay các khoa Ngữ văn /Văn học của các trường Đại học
Sư phạm, Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn đã và đang sử dụng nhiều loại giáo
trình lý luận văn học khác nhau. Phổ biến nhất trong số đó là bộ giáo trình Lý luận văn
học gồm ba tập do GS.TSKH Phương Lựu và tập thể các nhà khoa học thuộc Trường
ĐHSP Hà Nội biên soạn từ những năm 80 của thế kỉ XX. Đến năm 1996, bộ giáo trình
này được các tác giả chỉnh sửa một số nội dung và in hợp nhất vào một cuốn dày dặn
trên khổ A4. Sau đó, vào năm 2002, tập thể các nhà giáo, các nhà khoa học của khoa
Ngữ văn, Trường ĐHSP Hà Nội gồm GS. TSKH. Phương Lựu, GS.TS. Trần Đình Sử,
PGS.TSKH. Nguyễn Nghĩa Trọng, PGS.TS. La Khắc Hòa, PGS. TS Lê Lưu Oanh,
PGS.TS. Phùng Ngọc Kiếm… tiếp tục biên soạn một bộ giáo trình lý luận văn học khác
gồm ba tập trên tinh thần đổi mới vì nhiều vấn đề lí luận văn học trong giáo trình trước
đây hiện giờ không còn phù hợp với thực tiễn văn hóa, văn học đương đại. Riêng đối
với khoa Văn học của Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Hà Nội, lâu nay
cuốn giáo trình Lý luận văn học do GS. Hà Minh Đức chủ biên vẫn được xem là tài liệu
chủ yếu được sử dụng trong hoạt động dạy - học của giảng viên và sinh viên trong
trường… Điểm qua như vậy cũng đã thấy số lượng các bộ giáo trình lý luận văn học
được sử dụng trong các trường đại học ở ta khá phong phú, đấy là còn chưa kể đến
những cuốn giáo trình lý luận văn học của nước ngoài được đưa vào danh mục tài liệu
tham khảo cho sinh viên học tập, nghiên cứu.
Đối với khoa Ngữ văn trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2, trước nay các giảng
viên tổ bộ môn Lý luận văn học về cơ bản đều xây dựng chương trình và nội dung bài
giảng theo xu hướng tổng hợp các giáo trình nói trên, đồng thời có sự tham khảo, kế
thừa nhiều thành tựu lý luận văn học ở các công trình khoa học của các học giả nước
ngoài như Dẫn luận nghiên cứu văn học của Pospelov hay Nguyên lý lý luận văn học
của Timôphêep… Tuy nhiên, việc bao quát và tham chiếu cùng một lúc nhiều loại tài
liệu như vậy trên thực tế cũng gây ra những khó khăn nhất định cho cả người dạy và
người học. Mặt khác, trong bối cảnh đời sống văn hóa, văn học hiện nay, một số vấn đề
lý luận văn học trước đây đến nay tỏ ra không còn phù hợp, cần được điều chinh, bổ
sung, làm mới. Tập bài giảng Nguyên lý lý luận văn học của chúng tôi được biên soạn
dựa trên tinh thần kế thừa đồng thời có sự bổ sung, cập nhật những thành tựu mới của 1
lý luận văn học trong nước và thế giới những năm gần đây. Tập bài giảng này cũng
nhằm mục tiêu đáp ứng yêu cầu đổi mới phương pháp giảng dạy ở bậc đại học theo
hướng tiếp cận năng lực của người học. Theo đó, mỗi chương của bài giảng đều được
chúng tôi biên soạn thành ba phần: Phần đầu là các vấn đề lí thuyết; phần hai là nội
dung hướng dẫn học tập gồm hệ thống câu hỏi và bài tập thảo luận; phần thứ ba nằm ở
cuối mỗi chương cung cấp cho người học nguồn tư liệu tham khảo mở rộng thông qua
những công trình nghiên cứu mang tinh thần đối thoại của các nhà khoa học có uy tín
về những vấn đề liên quan đến kiến thức bài học. Với cách làm này, chúng tôi hy vọng
sẽ giúp cho người học có cái nhìn linh hoạt, nhiều chiều về các vấn đề lý thuyết văn
học và tăng cường khả năng ứng dụng lý thuyết vào thực tiễn. Các tập bài giảng tiếp
theo của môn Lý luận văn học là Tác phẩm và thể loại văn học, Tiến trình văn học sẽ
được chúng tôi biên soạn trong thời gian sắp tới.
Với hi vọng đây sẽ là tập tài liệu hữu ích đối với sinh viên khoa Ngữ văn, nhóm
biên soạn rất mong nhận được ý kiến góp ý của các nhà giáo, nhà nghiên cứu và các
bạn đồng nghiệp gần xa. NHÓM BIÊN SOẠN 2
Chương 1. LÍ LUẬN VĂN HỌC TRONG
KHOA NGHIÊN CỨU VĂN HỌC
1.1. Vị trí của bộ môn Lí luận văn học trong khoa nghiên cứu văn học
Có thể hình dung, khoa nghiên cứu văn học bao gồm nhiều phân môn nghiên
cứu văn học cụ thể như Lí luận văn học, Lịch sử văn học, Phê bình văn học, Phương
pháp luận nghiên cứu văn học, Thi pháp học, Tâm lí học văn học… Các bộ môn khoa
học này tồn tại tương đối độc lập, đồng thời có mối liên hệ mật thiết, tương tác với
nhau. Tuy nhiên, cùng với Lịch sử văn học và Phê bình văn học, Lí
luận văn học luôn
được xem là một trong ba bộ môn chính của khoa học văn học. Vị trí của Lí luận văn
học trong khoa nghiên cứu văn học và tính chất đặc thù của nó biểu hiện rõ nét qua các
phương diện khách thể và đối tượng nghiên cứu. 3
1.1.1. Khách thể nghiên cứu của Lí luận văn học
Trong cách hiểu thông thường, khách thể chính là đối tượng nhận thức và tác
động của chủ thể. Theo đây, có thể hiểu khách thể nghiên cứu là phạm vi, khu vực của
sự vật, hiện tượng mà một môn khoa học hướng tới tập trung nghiên cứu. Chẳng hạn,
Sinh học là môn khoa học về sự sống, tập trung nghiên cứu các cá thể sống, mối quan
hệ giữa chúng với nhau và với môi trường. Địa lí học là bộ môn khoa học nghiên cứu
phạm vi lãnh thổ, địa hình, vùng đất, dân cư, các hiện tượng liên quan đến trái đất…
Với tư cách là một phân môn khoa học về văn học, khách thể của Lí luận văn học
không phải là các văn bản ngoài nghệ thuật (nghị luận, hành chính, pháp luật, báo
chí...) mà chủ yếu là văn nghệ thuật (bao gồm các tác phẩm văn chương ở mọi loại thể)
và các vấn đề cơ bản có tính qui luật trực tiếp hoặc gián tiếp liên đới.
Cùng lấy văn chương làm khách thể nghiên cứu còn nhiều phân môn khoa học
khác với những cách tiếp cận đặc trưng, chẳng hạn như Lịch sử văn học, Phê bình văn
học, Văn bản học... Điều đó có nghĩa rằng, trong khoa nghiên cứu văn học, Lí luận văn
học dù có mối quan hệ mật thiết, hỗ tương với các phân môn khác song nó vẫn có đối
tượng đặc trưng. Đây chính là yếu tố then chốt làm nên tính đặc thù của Lí luận văn học
so với các phân môn khoa học về văn học đã nói ở trên.
1.1.2. Đối tượng nghiên cứu của Lí luận văn học
Đối tượng là khái niệm dùng để biểu thị phần khách thể mà chủ thể tiếp cận để
nhận thức và phản ánh (khách thể phản ánh). Trong khoa học, đối tượng nghiên cứu
được hiểu là các khía cạnh, các mặt chuyên biệt của sự vật, hiện tượng mà một môn
khoa học tập trung nghiên cứu. Khác với khách thể, đối tượng bao giờ cũng là đối
tượng của một phân môn, một ngành khoa học cụ thể, không có đối tượng chung chung.
Là một phân môn khoa học về văn học, Văn học sử có nhiệm vụ nghiên cứu văn
học quá khứ, gồm những qui luật sinh thành và phát triển riêng của các hiện tượng và
quá trình văn học diễn ra trong những điều kiện lịch sử - xã hội nhất định. Nói khác đi,
lịch sử văn học đặt các sáng tác văn học vào trật tự thời gian, miêu tả diện mạo văn học
từng thời kì, tổng kết kinh nghiệm và quy luật phát triển của nền văn học mỗi dân tộc.
Do vậy, người ta có thể viết lịch sử văn học Việt Nam, lịch sử văn học Nga, lịch sử văn học Pháp… 4
Có thể thấy, nếu Văn học sử chú ý tái hiện diện mạo cá biệt của những hiện
tượng văn học cụ thể trong quá trình lịch sử, theo trình tự thời gian thì Lí luận văn học
thiên về tổng kết kinh nghiệm sáng tác của văn chương thế giới. Về mối quan hệ này,
N.G. Tsecnưsevski cho rằng: “Không có lịch sử của đối tượng thì không có lí luận về
đối tượng đó, nhưng không có lí luận về đối tượng thì ý niệm về lịch sử của nó cũng
không có được bởi vì ta không có khái niệm về đối tượng ấy, về tầm quan trọng, ý
nghĩa và giới hạn của nó”.
Trong khoa nghiên cứu văn học, Phê bình văn học (PBVH) là một phân môn có
nhiệm vụ phán đoán, phẩm bình đánh giá và giải thích tác phẩm văn học. Khác với
Lịch sử văn học thường chú ý tới các hiện tượng văn học quá khứ thì Phê bình văn học
tập trung vào các hiện tượng văn học đương thời. PBVH có thể nghiên cứu một tác giả,
một hiện tượng, thậm chí một thời đại, song cơ sở của tất cả các phê bình trên vẫn là tác
phẩm. Do đó, có thể khẳng định: đối tượng của phê bình văn học là tác phẩm văn học
với tư cách sự kiện văn học đương đại. Tác phẩm văn học không chỉ là đối tượng của
PBVH, mà còn là đối tượng của nhiều bộ môn khoa học xã hội và nhân văn khác. Song,
nếu các khoa học khác chủ yếu xem tác phẩm văn học như một chất liệu, một tài liệu,
một phương tiện thì PBVH coi tác phẩm văn học như một cứu cánh.
Như thế, nếu Lịch sử văn học và Phê bình văn học cung cấp những nhận định về
từng giai đoạn, từng nền văn học, về tác giả và tác phẩm tiêu biểu cho sự khái quát của
Lí luận văn học thì Lí luận văn học cung cấp không chỉ những quan điểm mà còn cả
kiến thức để từ đó có những tiềm năng chuyển hoá thành phương pháp cho nghiên cứu
văn học và phê bình văn học. René Wellek phân biệt các bộ phận trong khoa văn học
như sau: Phê bình văn học – nghiên cứu tác phẩm văn học cụ thể;; Lịch sử văn học –
nghiên cứu văn học trong trật tự thời gian còn Lí luận văn học – nghiên cứu văn học trong tổng thể
Là một phân môn khoa học văn chương, Văn bản học chuyên nghiên cứu văn
bản tác phẩm văn học bao gồm các dạng bản thảo, các dạng văn bản qua các lần xuất
bản, tái bản. Khác với các phân môn khoa học khác về văn chương, Văn bản học chỉ
xem xét văn chương dưới góc độ văn bản.
Ngoài ra, như một hệ quả tất yếu, sự phát triển của khoa nghiên cứu văn học đã
khiến nhiều ngành nghiên cứu văn học mới ra đời. Sự thuyết minh sơ bộ ở trên chủ yếu
để chứng minh rằng, dù cùng hướng tới một khách thể song Lí luận văn học có đối 5
tượng không giống với Lịch sử văn học, Phê bình văn học hay Văn bản học. Điều cốt
lõi của sự phân biệt ở đây là ở chỗ Lí luận văn học không dừng lại ở những khám phá
về các hiện tượng văn học cụ thể mà qua những hiện tượng cụ thể điển hình nhằm đi
đến những sự khái quát trừu tượng, tổng kết ở cấp độ lí thuyết về các vấn đề văn học.
Lí luận văn học tập trung nghiên cứu những đặc điểm chung phản ánh bản chất đặc
trưng, qui luật của sự sinh thành, tồn tại, phát triển hay suy tàn của văn chương với tư
cách là một hình thái ý thức xã hội đặc thù, một loại hình nghệ thuật tiêu biểu.
Như vậy, các bộ môn khoa học về văn học tuy khác nhau nhưng có mối liên hệ
với nhau rất chặt chẽ. Ở đây, Lí luận văn học không tách biệt với Lịch sử văn học và
Phê bình văn học. Các hiện tượng và sự kiện văn học, các kết luận được rút ra từ hai
lĩnh vực này còn đóng vai trò quan trọng giúp cho sự khái quát, tổng kết của Lí luận
văn học được chuẩn xác hơn, góp phần thúc đẩy sự phát triển của Lí luận văn học.
Ngược lại, kiến thức Lí luận văn học được xem là kiến thức cơ sở, là nền tảng giúp cho
việc phân tích, đánh giá và lí giải văn học thêm sâu sắc và rõ ràng, tránh được tính chất
mơ hồ, cảm tính. Đối với người giảng dạy và nghiên cứu văn học, kiến thức lí luận văn
học chính là một thứ công cụ không thể thiếu. Nhấn mạnh vai trò quan trọng đặc biệt
này của Lí luận văn học, Trần Đình Sử cho rằng: “Thiếu lí luận là thiếu quan niệm và
công cụ trong nghề nghiên cứu văn học (…) Phải có khái niệm về thể loại thì người ta
mới biết phân biệt rõ ràng thể loại này với thể loại kia, cũng như có khái niệm về cá
tính, tính cá thể trong văn học người ta mới biết phân biệt nhà văn này với nhà văn kia,
nhận ra các hiện tượng văn học thiếu cá tính. Cũng vậy phải có khái niệm về tiểu thuyết
mới phân biệt được tiểu thuyết với thể loại không phải tiểu thuyết, lúc nào thì tiểu
thuyết phôi thai, lúc nào thì phát triển hoàn thiện …” .1
Tóm lại, một cách ngắn gọn, có thể định nghĩa: Lí luận văn học là một phân
môn khoa học về văn học, nó lấy chính văn chương làm khách thể nghiên cứu, lấy
những đặc điểm chung phản ánh bản chất, đặc trưng, cấu trúc tác phẩm, đặc điểm thể
loại, qui luật của sự nảy sinh, tồn tại, phát triển hay suy tàn của văn học làm đối tượng nghiên cứu.
1.1.3. Mục đích, yêu cầu và phương pháp học tập môn Lí luận văn học
1. Trước hết, chương trình Lí luận văn học nhằm xây dựng một hệ thống các
khái niệm, phạm trù cơ bản của lí luận nghệ thuật, phản ánh đúng đắn đặc điểm bản
1 Trần Đình Sử (chủ biên), Giáo trình Lí luận văn học tập 1 – Bản chất và đặc trưng văn học, Nxb. Đại học Sư phạm, 2006, tr.17. 6
chất, đặc trưng, cấu trúc cũng như những quy luật nảy sinh, tồn tại, phát triển (hay suy
tàn) của văn chương với tư cách một hình thái ý thức xã hội đặc thù, một loại hình nghệ thuật tiêu biểu.
Nếu khái niệm là nhận thức về sự vật, hiện tượng thông qua những đặc tính
chung phổ quát của chúng thì phạm trù là những khái niệm chung nhất, phản ánh những
mặt, những thuộc tính, những mối liên hệ cơ bản của các sự vật, hiện tượng thuộc cùng
một lĩnh vực của hiện thực. Theo quan điểm duy vật mác - xít, các khái niệm, phạm trù
đều là sự phản ánh thực tiễn, là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan. V. Lênin đã
chỉ ra rằng: “Những khái niệm của con người là chủ quan trong tính trừu tượng của
chúng nhưng là khách quan trong tính chỉnh thể, trong qua trình, trong kết cuộc, trong
nguồn gốc”. Các khái niệm lí luận văn học cũng không nằm ngoài quy luật trên. Cũng
như các khái niệm khoa học khác, căn cứ vào sự phát triển của thực tiễn, các khái niệm
lí luận văn học vừa ổn định, vừa luôn có sự biến đổi và phát triển. Thực tế cho thấy,
không thể quan niệm một cách cứng nhắc về các vấn đề khoa học văn học và không thể
có những khái niệm lí luận đúng đắn tuyệt đối, cho dù chúng là hệ quả của bất cứ hệ
thống triết học nào. Qua chương trình Lí luận văn học, sinh viên sẽ nắm bắt được một
cách cơ bản hầu hết các vấn đề lí luận quan trọng từ Nhận thức luận nghệ thuật nói
chung đến Bản thể luận văn học và Tiến trình văn học.
2. Thứ hai, chương trình môn Lí luận văn học đóng vai trò như một môn khoa
học cơ sở giúp sinh viên học tốt hơn các môn khoa học liên ngành Ngữ văn như: Lịch
sử văn học Việt Nam và thế giới, Phương pháp dạy học văn, Phong cách học Tiếng
Việt... Với các môn học này, những khái niệm lí luận văn học hẳn có một ý nghĩa quan
trọng. Chẳng hạn như lí luận về hình tượng đối với việc phân kì lịch sử văn học; lí luận
về phong cách, phương pháp sáng tác đối với việc đánh giá các tác giả văn chương;
quan niệm về tính nghệ thuật, về sự tiến bộ nghệ thuật trong việc bình giá các hiện
tượng văn học cụ thể. Tương tự với trên, việc giảng dạy tác phẩm văn học sẽ gặp nhiều
khó khăn nếu người dạy tác phẩm không nắm vững các vấn đề lí thuyết về tác phẩm, về
quá trình sáng tạo và tiếp nhận văn học, về phong cách nghệ thuật cá nhân của nghệ sĩ,... 3.
, chương trình môn Lí luận văn học còn có nhi Thứ ba
ệm vụ hình thành một hệ
thống những bài tập thực hành (trong đó có các đề thi và kiểm tra) nhằm rèn luyện kĩ
năng phân tích thực tiễn, giúp sinh viên có khả năng đánh giá được một số hiện tượng
văn hoá nghệ thuật quan trọng và dần làm chủ chương trình giảng dạy của mình ở bậc 7
trung học. Các bài kiểm tra, thi học phần, các bài tiểu luận, chuyên đề... đều là sự hiện
thực hoá sinh động các vấn đề lí thuyết một cách biện chứng, đúng như điều V. Lênin
đã chỉ ra: “Từ trực quan sinh động đến tư duy trừu tượng, từ tư duy trừu tượng đến thực
tiễn, đó là con đường biện chứng của sự nhận thức chân lí, nhận thức hiện thực khách quan”.
4. Thứ tư, phương pháp học môn Lí luận văn học:
- Theo dõi đều đặn và chú ý ghi chép bài giảng của giáo viên. Nắm chắc các kiến
thức cơ bản và tư tưởng của người dạy.
- Đọc giáo trình (tập trung theo các chương và phát hiện dàn ý). Chú ý đối sánh
các giáo trình và bài giảng của giáo viên, đối sánh tư tưởng của các bộ giáo trình.
- Đọc các sách tham khảo, tra cứu từ điển, theo dõi các báo, tạp chí về văn học
và các môn khoa học xã hội nhân văn khác. nknjn
1. Nắm vững các khái niệm: Lí luận văn học, Lịch sử văn học, Phê bình văn học;
khách thể nghiên cứu và đối tượng nghiên cứu của Lí luận văn học.
2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:
- Nêu định nghĩa về môn Lí luận văn học? Tính chất đặc thù của Lí luận văn học
được biểu hiện cụ thể ở yếu tố nào?
- Phân biệt đối tượng nghiên cứu của các phân môn khoa học về văn học (: Lí
luận văn học, Lịch sử văn học, Phê bình văn học, văm bản học…).
- Mối quan hệ giữa Lí luận văn học với các bộ môn Lịch sử văn học và Phê bình văn học.
- Vai trò của Lí luận văn học đối với người nghiên cứu và giảng dạy văn học.
- Mục đích của việc giảng dạy và học tập môn Lí luận văn học là gì? Làm thế
nào để họa tập tốt môn Lí luận văn học? 8
TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG
VỊ TRÍ VÀ CHỨC NĂNG CỦA LÍ LUẬN VĂN HỌC
TRONG HỆ THỐNG KHOA NGHIÊN CỨU VĂN HỌC1
PGS.TS. Trương Đăng Dung
QĐND (Quân đội nhân dân)2 - Trong giới nghiên cứu lý luận văn học trên thế
giới đang có ba quan niệm khác nhau về vị trí và chức năng của lý luận văn học:
1. Có mỹ học văn học bên cạnh lý luận văn học nhưng khác với lý luận văn học,
nó không nghiên cứu bằng phương pháp quy nạp chuyên ngành mà nghiên cứu trong
mối liên hệ với lý luận nghệ thuật nói chung.
2. Không có mỹ học văn học, chỉ có lý luận văn học như là siêu khoa học, nó
nghiên cứu bằng khái niệm được đặt ra từ hoạt động nghiên cứu thực nghiệm (như
nghiên cứu lịch sử văn học, phong cách học, thi pháp...) và những khái niệm đó được lý
luận văn học nghiên cứu trong hệ thống của những khái niệm chung nhất.
3. Lý luận văn học là lý luận khoa học, đối tượng nghiên cứu của nó không phải
là bản thân văn học mà chính là khoa học văn học. Như là siêu khoa học của khoa học
văn học, lý luận văn học nghiên cứu những vấn đề thuộc về phương pháp luận của khoa học văn học.
Trong mỗi quan niệm trên đây, bên cạnh mặt đúng còn có mặt không đúng do
quá đề cao hoặc quá hạn chế chức năng của lý luận văn học. Nhưng việc làm sáng tỏ vị
trí và chức năng của lý luận văn học trong hệ thống khoa nghiên cứu văn học là cần
thiết, và sự phát triển của tư duy khoa học đòi hỏi phải phân biệt ranh giới giữa các
ngành nghiên cứu, cho dù chúng đều nằm trong một hệ thống khoa học thống nhất, có
chung một đối tượng nghiên cứu như khoa học văn học. Lý luận văn học cùng với lịch
sử văn học và phê bình văn học tạo nên một hệ thống khoa học, trong đó mỗi ngành
nghiên cứu đều có mối liên hệ gắn bó với nhau, đồng thời vẫn độc lập về đối tượng và
phương pháp nghiên cứu. Quá trình "tự ý thức về mình" của mỗi ngành khoa học này
xảy ra không phải do thiên vị, hẹp hòi mà là do nhu cầu phát triển nội tại của khoa học,
quá trình đó gắn liền với sự phát triển chung của khoa học văn học.
1 Bài đăng trên Báo điện tử Quân đội nhân dân - Nguồn:http://www.qdnd.vn/van-hoa-giao-duc/doi-song-van-
hoa/vi-tri-va-chuc-nang-cua-ly-luan-van-hoc-trong-he-thong-khoa-nghien-cuu-van-hoc-412919).
2 Người tuyển chọn tư liệu chú thích. 9
Do bao gồm nhiều ngành khoa học, khoa nghiên cứu văn học còn được gọi là
các khoa học văn học. Các khoa học văn học này không phải ngay từ khởi đầu đã tạo
được một hệ thống nghiên cứu thống nhất với những cố gắng nhằm kết hợp các kết quả
của những ngành khoa học giáp ranh. Ở giai đoạn mới hình thành, khoa học văn học
chưa phân định rạch ròi ranh giới giữa các ngành nghiên cứu, thậm chí quá coi trọng
lĩnh vực này mà xem nhẹ lĩnh vực kia, hoặc là đồng nhất một số lĩnh vực như trong
trường hợp lý luận văn học và phê bình văn học thế kỷ XIX.
Bước vào thế kỷ XX, trong hệ thống khoa học văn học, sự phân công công việc
đã được thể hiện một cách có ý thức. Nhà nghiên cứu văn học Thụy Sĩ, ông Max Wehrli
trong cuốn “Khoa học văn học đại cương” đã cho rằng, ngành thứ ba của khoa học văn
học là nghiên cứu ngữ văn, với nhiệm vụ cụ thể là gìn giữ và cứu vớt văn bản. Trong bộ
ba ngữ văn-lý luận văn học-lịch sử văn học, Max Wehrli đã khu biệt hoạt động của
khoa học thực nghiệm ra khỏi hoạt động của lý luận phổ thông. Còn Henryk
Markiewicz-nhà lý luận có tên tuổi người Ba Lan đã chia khoa học văn học làm ba lĩnh vực chính:
1. Lịch sử văn học (gồm nghiên cứu lịch sử văn học, phê bình văn bản, văn học
dân gian, văn học so sánh).
2. Lý luận văn học (gồm nghiên cứu thi pháp, trong khuôn khổ đó nghiên cứu
phong cách học, thi học và lý luận thể loại).
3. Siêu khoa học của văn học (gồm nghiên cứu phương pháp luận của khoa học
văn học và văn bản học).
Điều đáng lưu ý ở đây là Markiewicz đã tách lý luận văn học ra khỏi siêu khoa
học văn học, theo ông, lý luận văn học không nghiên cứu những vấn đề phương pháp
luận. Đây là quan điểm mới, khác với quan điểm của nhiều nhà lý luận hiện nay trên
thế giới, và ý kiến của chúng tôi cũng không đồng nhất.
Trong hệ thống khoa nghiên cứu văn học, các ngành nghiên cứu thực nghiệm
(lịch sử văn học, phê bình văn học, văn bản học) có thể chờ đợi gì ở lý luận văn học, và
ngược lại lý luận văn học có cần phải dựa trên những kết quả của nghiên cứu thực
nghiệm không? Vấn đề này tưởng không có gì phải bàn đến, nhưng trong thực tế, do
không nhận thức đúng vị trí và chức năng khoa học của mỗi ngành mà người ta đã có
những đòi hỏi sai lệch. Những yêu cầu không đúng sẽ làm cho khoa học văn học không
phát huy được hết chức năng đích thực của mỗi ngành nghiên cứu, dẫn đến chủ nghĩa 10
sơ lược, hoặc làm phát triển thiên lệch một số lĩnh vực nào đó nhưng hiệu quả khoa học
vẫn không cao. Tính chất độc lập của lý luận văn học xuất phát từ mục đích và phương
pháp tiếp cận đối tượng, từ hệ thống logic riêng của nó. Chẳng hạn đứng về phương
diện xã hội học thì phê bình văn học là một trong những công cụ có hiệu lực trong khâu
tác động qua lại giữa văn chương và độc giả. Một mặt phê bình văn học chuyển tiếp,
truyền bá văn chương, giúp người đọc hiểu tác phẩm trong mối liên hệ với xã hội, mặt
khác, phê bình văn học còn làm công việc chọn lọc các tác phẩm mới xuất bản, giúp
các tầng lớp hoặc các nhóm độc giả hình thành thị hiếu thẩm mỹ lành mạnh trong việc
tiếp nhận văn chương. Có thể nói rằng, hiệu quả lớn nhất của phê bình văn học là sự
hình thành công chúng văn học. Phê bình văn học và lý luận văn học khác nhau ở chỗ,
lý luận văn học cố gắng đạt được sự nhận biết mang tính hệ thống các hiện tượng văn
học, lý luận văn học hoạt động trên bình diện cái trừu tượng, còn phê bình văn học luôn
bám vào các tác phẩm văn chương cụ thể. Phê bình văn học nêu lên những vấn đề của
văn học đương đại, nhưng việc nắm bắt và nêu lên một cách khái quát những quy luật
phát triển của văn học nằm trong các hiện tượng mới xuất hiện thì không phải là nhiệm
vụ của phê bình văn học.
QĐND - Khoa nghiên cứu lịch sử văn học khi nghiên cứu các tác phẩm cụ thể
thường mở rộng sự kiểm nghiệm của nó ra các lĩnh vực nằm ngoài phạm vi văn
chương, vì các tác phẩm văn học ra đời với dấu ấn sâu đậm của những yếu tố liên quan
đến các hiện tượng nằm ngoài văn chương. Những yếu tố đó như tiểu sử nhà văn, thời
đại nhà văn, và các quan hệ đã tạo nên đời sống văn học. Khi quan tâm đến những yếu
tố này, một cách tất yếu, lịch sử văn học phải vận dụng các kết quả nghiên cứu của khoa học xã hội.
Ngày nay, đối tượng nghiên cứu của lịch sử văn học đã được mở rộng, vì thế nhà
nghiên cứu văn học sử không còn là nhà phục chế văn chương đơn điệu, hoặc là xã hội
học duy lý. Lịch sử văn học ngày nay triển khai công việc nghiên cứu trên một bình
diện trừu tượng hơn nhằm tiếp cận một đối tượng cũng trừu tượng hơn là tính chất văn
học của các tác phẩm, tức là cái đã làm cho tác phẩm trở thành văn học. Cần nhấn
mạnh bình diện lô-gích khái quát, một yêu cầu đang đặt ra cho khoa học văn học nói
chung, và nghiên cứu lịch sử văn học nói riêng. Trên các sự kiện và hiện tượng văn học
nhiều vẻ, nhiều tầng, lịch sử văn học có khả năng chỉ ra được những quy luật phát triển
trong từng giai đoạn của tiến trình văn học. Điều đó có nghĩa là lịch sử văn học ngoài 11
việc nghiên cứu các tác phẩm văn học cụ thể còn nghiên cứu các trào lưu, trường phái
và tiến trình văn học, thậm chí cả những mối quan hệ và ảnh hưởng lẫn nhau giữa các
nền văn học khác nhau về ngôn ngữ, như văn học so sánh vẫn làm. Và, để thực hiện
những yêu cầu trên đây, lịch sử văn học cần đến những thao tác trên bình diện trừu
tượng, cần đến một hệ thống khái niệm cơ bản được hình thành trên bình diện lô-gích
khái quát cao của lý luận văn học. Đây là lúc lý luận văn học và lịch sử văn học dựa
vào nhau: Lý luận văn học cần đến bình diện lịch sử của lịch sử văn học, lịch sử văn
học cần đến bình diện lô-gích khái quát của lý luận văn học. Việc nghiên cứu các trào
lưu, trường phái, sự phân kỳ văn học và thể loại văn học của lịch sử văn học lại càng
phải dựa trên những thành tựu của lý luận văn học, của triết học và xã hội học. Cũng
như các trào lưu sáng tác văn học, các trường phái nghiên cứu lịch sử văn học đều là
sản phẩm của những xu hướng triết học. Chúng tôi nghĩ đến phương pháp lịch sử tinh
thần và phương pháp thực chứng ở Tây Âu thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX. Sự gắn bó
của lịch sử văn học với các trường phái triết học càng khẳng định sự cần thiết của lối tư
duy trên bình diện lô-gích khái quát trong nghiên cứu văn học, và nhấn mạnh mối quan
hệ qua lại rất khăng khít giữa lịch sử văn học và lý luận văn học.
Mối quan hệ giữa lý luận văn học và mỹ học văn học trở nên phức tạp hơn, nhất
là vấn đề tách biệt ranh giới của chúng. Bởi vì mỹ học văn học rất gần với lý luận văn
học, cả hai tưởng như cùng xuất phát từ một mục đích khi tiếp cận với cùng một đối
tượng nghiên cứu. Do không phân rõ ranh giới giữa mỹ học văn học và lý luận văn học
nên người ta thường nhắc đến mỹ học nói chung mà ít khi nhắc đến mỹ học văn học.
Tuy vậy, giữa lý luận văn học và mỹ học văn học vẫn có sự khác biệt về mục đích: Mỹ
học văn học muốn xác nhận vị trí của văn chương trong hệ thống các ngành nghệ thuật
(một cách trực tiếp hoặc gián tiếp) và về cơ bản nó hiệu lực hóa những quan điểm liên
quan tới các ngành nghệ thuật trong việc lý giải những vấn đề văn học. Về mặt phương
pháp, giữa lý luận văn học và mỹ học văn học có sự khác biệt là mỹ học văn học nặng
về suy diễn hơn, xuất phát từ các quan điểm phổ quát nhất về nghệ thuật. Trên bình
diện lô-gích của nghiên cứu mỹ học thì tác phẩm văn học chỉ là một trong những thành
phần của tác phẩm mỹ học, vì khái niệm tác phẩm mỹ học bao gồm tác phẩm âm nhạc,
điêu khắc, hội họa và văn học. Do mức độ khái quát hóa lý luận của mỹ học văn học ở
một bình diện lô-gích vượt quá phương pháp nghiên cứu lý luận văn học, nên những
vấn đề cụ thể, chi tiết (ví dụ xung quanh vấn đề niêm luật thơ ca) đều nằm ngoài phạm 12
vi quan tâm của mỹ học văn học. Trong các công trình nghiên cứu mỹ học của mình,
Lukacs đã nhập làm một cả hai lĩnh vực mỹ học văn học và lý luận văn học. Những vấn
đề lý luận văn học đều được Lukacs nêu lên và xem xét trong các luận điểm mỹ học, có
lúc những quy luật chung nhất của nghệ thuật đã được ông liên hệ với những vấn đề cụ
thể của văn học. Làm như vậy, tất nhiên Lukacs không tránh khỏi sự phá vỡ ranh giới
giữa lý luận văn học và mỹ học văn học, từ đó dẫn đến sự lẫn lộn bình diện lô-gích của
các khái niệm. Tương tự như vậy, khi giải quyết những vấn đề cụ thể của văn học,
Lukacs cũng thường dựa vào một vài thể loại như kịch và tiểu thuyết để suy diễn sang
thơ, hầu như ông không quan tâm đến thơ trữ tình. Quan điểm cho rằng, lý luận văn
học và mỹ học văn học cùng song song tồn tại, theo chúng tôi là đúng, nhưng điều quan
trọng là phải xác định một cách chính xác đối tượng và phương pháp đặc trưng cho lý
luận văn học để nó không lơ lửng trong một "không gian trống rỗng", và điều quan
trọng nhất, là không đưa ra những giải pháp sai lầm.
Đến đây chúng ta có thể thấy rằng, các ngành khoa học trong hệ thống khoa
nghiên cứu văn học đều được "hợp lý hóa" và phân công công việc tùy theo đối tượng
và tính chất khoa học của mỗi ngành. Theo ý kiến chúng tôi, lý luận văn học vừa
nghiên cứu các phạm trù và nguyên lý văn chương lại vừa là siêu khoa học của khoa
học văn học, lấy chính khoa học văn học làm đối tượng nghiên cứu. Trong nghĩa hẹp
nhất, lý luận văn học nghiên cứu điều kiện tồn tại của tác phẩm văn học (tức là những
mối liên quan bên ngoài mang tính cố định, gồm sự ra đời và điều kiện ra đời của tác
phẩm); nghiên cứu những quy luật thuộc về cấu trúc (tức là cấu trúc bên trong tác
phẩm, gồm tư tưởng nghệ thuật, hành động, cốt truyện, mâu thuẫn, tính cách); nghiên
cứu phương thức tồn tại và những hình thức xuất hiện khác của tác phẩm văn học (tức
là thể loại và sự khác nhau giữa các thể loại); nghiên cứu tiến trình văn học (tức là các
giai đoạn, trào lưu, trường phái của văn học); nghiên cứu chất liệu xây dựng tác phẩm
(tức là ngôn ngữ văn học); và cuối cùng là nghiên cứu hệ thống lô-gích cùng những vấn
đề phương pháp luận của khoa học văn học. Trong nghĩa rộng nhất thì tất cả các bài
nghiên cứu lý luận xuất hiện trong hệ thống khoa nghiên cứu văn học đều thuộc về lý
luận văn học. Chẳng hạn gần đây nhất, đã xuất hiện những bài viết về phân kỳ văn học
rất đáng lưu ý của các nhà nghiên cứu lịch sử văn học, đó là những bài lý luận văn học
đã lấy các kết quả của nghiên cứu thực nghiệm làm xuất phát điểm. 13
QĐND - Cho dù đối tượng của mọi ngành khoa học văn học là văn học thì đối
tượng tiếp cận của lý luận văn học (LLVH) cũng khác so với đối tượng nghiên cứu của
lịch sử văn học và phê bình văn học. Và một khi đã có sự khác biệt về đối tượng nghiên
cứu thì cũng sẽ có sự khác biệt về phương pháp tiếp cận và về mục đích của LLVH.
Đây là những điều kiện tạo nên tính chất độc lập của LLVH, và tính độc lập của LLVH
là hậu quả tất yếu của sự phát triển khoa học văn học. Mục đích và nhiệm vụ của LLVH
là phát hiện, phân tích, giải thích và đánh giá những vấn đề thuộc quy luật chung của
văn học. Bên cạnh đó, với đối tượng là khoa học văn học, LLVH phải vượt lên trên
chính hệ thống khoa nghiên cứu văn học để nghiên cứu những vấn đề phương pháp
luận bên trong của khoa học văn học, vì vậy, LLVH có thêm chức năng siêu khoa học.
LLVH luôn luôn hoạt động trong một phạm vi rộng hơn, trừu tượng hơn các ngành
nghiên cứu thực nghiệm và nhờ phương pháp tổng hợp của nó mà lý luận có thể thường
xuyên xem xét văn học trong một tổng thể, mỗi vấn đề LLVH nêu lên đều liên quan đến
các lĩnh vực nghiên cứu thực nghiệm. Theo Nyiro Lojos, LLVH bao quát được toàn bộ
văn học vì nó tiếp cận với các hiện tượng văn học bằng phương pháp đồng đại, tức là
xem xét văn học không phải trên bình diện thời gian, mà là "trong không gian trải
rộng". Nói đến tính độc lập, điều đó không có nghĩa là LLVH hoàn toàn tách biệt khỏi
những vấn đề của lịch sử văn học và phê bình văn học mà chỉ có ý nghĩa LLVH từ góc
độ và phương pháp nghiên cứu riêng, có khả năng vượt lên trên phạm vi nghiên cứu
của lịch sử văn học và phê bình văn học.
Vấn đề cuối cùng chúng tôi muốn nêu lên là cần phải quan niệm như thế nào về
các kết quả nghiên cứu LLVH và việc ứng dụng những kết quả đó. Chúng ta thường
nói, lý luận đi đôi với thực hành nhưng đây là một yêu cầu chứ không phải là một chân
lý khoa học. Trong khoa học, từ lý luận đến thực hành là cả một quá trình, quá trình đó
trong khoa học kỹ thuật được diễn ra qua các giai đoạn nghiên cứu cơ bản, nghiên cứu
ứng dụng và nghiên cứu phát triển. Trong khoa học văn học, lợi ích của những kết quả
nghiên cứu lý luận không phụ thuộc vào việc vận dụng những kết quả đó một cách trực
tiếp hay không trong nghiên cứu thực nghiệm hoặc trong lĩnh vực sáng tác. Chúng tôi
tán thành ý kiến của tiến sĩ Nyiro Lojos cho rằng, cần phải đánh giá và hiểu các kết quả
nghiên cứu LLVH ngay trong hệ thống phương pháp và hệ thống lô-gic mà những kết
quả đó ra đời. Khi nghiên cứu phạm trù tính dân tộc của văn học, mục đích của nhà lý
luận không phải nhằm đưa ra một công thức hoàn chỉnh về tính dân tộc để các nhà văn 14
theo đó mà sáng tác. Trên cơ sở nghiên cứu vấn đề tính dân tộc của văn học, nhà lý luận
muốn tìm hiểu sự phát triển mang yếu tố nội sinh của mỗi nền văn học, soi sáng mức
độ liên hệ giữa tính dân tộc và tính thế giới, giữa truyền thống và hiện đại, nhằm đề ra
yêu cầu hợp lý và khoa học cho việc nâng cao bản sắc dân tộc của văn học trong từng
giai đoạn. Tương tự như vậy, những kết quả nghiên cứu lý luận về tác phẩm văn học dù
không trực tiếp tham dự vào quá trình sáng tạo nghệ thuật của nhà văn, nhưng chúng
làm thay đổi được quan niệm cũ về tác phẩm văn học, mở ra nhiều khả năng để tiếp cận tác phẩm văn học.
Khi nghiên cứu những vấn đề phương pháp luận của khoa học văn học, LLVH
tiếp cận những vấn đề liên quan đến các phương pháp nghiên cứu trong hệ thống khoa
nghiên cứu văn học, soi sáng và lý giải chúng trong một hệ thống lô-gic và hệ thống
phương pháp riêng. Những kết quả nghiên cứu phương pháp luận của LLVH không
nhằm mục đích can thiệp một cách trực tiếp vào các thao tác cụ thể của nhà nghiên cứu
văn học, mà chúng dùng để phân tích và hệ thống hóa các khái niệm khoa học được nảy
sinh trong quá trình ứng dụng những phương pháp cụ thể. Vận dụng thành tựu của
những ngành khoa học khác, LLVH nghiên cứu một trường phái hoặc phương pháp
nghiên cứu nào đó để thừa nhận nó và cũng có khi là để bác bỏ nó. Qua việc chỉ ra các
mối liên hệ giữa phương pháp nghiên cứu với đối tượng nghiên cứu, LLVH trên bình
diện khái quát cao đã giúp khoa học văn học khai thác những khả năng đang ở thế tiềm
năng của một trường phái hoặc phương pháp nghiên cứu. Nghiên cứu phương pháp
luận nghiên cứu khoa học là một công việc mang tính hệ thống, lấy các thành tựu triết
học làm cơ sở cho những xuất phát điểm. Tuy vậy, mọi công trình sẽ không có hiệu quả
khoa học nếu nó không bắt rễ từ các lĩnh vực nghiên cứu chuyên ngành, nếu nó không
xuất phát từ mục đích giải quyết những vấn đề cụ thể về phương pháp nghiên cứu đang
đặt ra cho lịch sử văn học và phê bình văn học. Chức năng siêu khoa học của LLVH khi
nghiên cứu những vấn đề phương pháp luận đòi hỏi LLVH phải vượt khỏi phạm vi của
hệ thống khoa nghiên cứu văn học, đứng trên các ngành khoa học để bàn luận về các
phương pháp, chứ tuyệt nhiên không có nghĩa là LLVH từ bỏ mọi yêu cầu khoa học khi
tiếp cận với đối tượng của nó là khoa học văn học. 15
Chương 2. VĂN HỌC, MỘT HÌNH THÁI Ý THỨC XÃ HỘI ĐẶC THÙ
2.1. Văn học là một hình thái ý thức xã hội
2.1.1. Khái niệm hình thái ý thức xã hội
2.1.1.1. Khái niệm hình thái ý thức xã hội
Hình thái YTXH là khái niệm là khái niệm chỉ các hình thái ý thức thuộc thượng
tầng kiến trúc, phản ánh thực tại xã hội và có khả năng tác động trở lại tồn tại xã hội.
2.1.1.2. Các dạng hình thái ý thức xã hội
Thông thường, xã hội nào cũng sản sinh ra năm hình thái ý thức cơ bản, bao
gồm: chính trị, đạo đức, tôn giáo, khoa học và nghệ thuật. Chúng giống nhau ở những
đặc điểm chung của ý thức xã hội như đã nói tới ở trên.
2.1.2. Bản chất ý thức xã hội của văn học
Có thể nói, việc tìm hiểu và lí giải bản chất của văn học luôn được xem là nhiệm
vụ hàng đầu của lí luận văn học. Theo quan điểm của lí luận mác xít, vấn đề bản chất
văn học cần phải được giải thích từ góc nhìn mang tính triết học, cụ thể là cần gắn văn
học vào cơ cấu xã hội đã sản sinh ra nó. Như đã trình bày ở trên, theo quan điểm của
Mác, cấu trúc xã hội gồm hai thành phần là cơ sở kinh tế và thượng tầng kiến trúc.
Cơ sở kinh tế (hay cơ sở hạ tầng) là tổng hợp những quan hệ sản xuất tạo thành
cơ cấu kinh tế của một xã hội nhất định. Đây là nền tảng của sự tồn tại xã hội, trên đó
hình thành một thượng tầng kiến trúc bao gồm toàn bộ hệ thống kết cấu các hình thái ý
thức xã hội cùng vớ các thể chế chính trị - xã hội tương ứng. Theo đó, kiến trúc thượng
tầng là toàn bộ những quan điểm chính trị, pháp quyền, triết học, đạo đức, tôn giáo,
nghệ thuật…cùng với các thiết chế tươg ứng như nhà nước, đảng phái, giáo hội, các đoàn thể xã hội…
Như đã trình bày, ý thức xã hội luôn phản ánh tồn tại xã hội và có khả năng thúc
đẩy hay kìm hãm sự phát triển của cơ sở xã hội. Bên cạnh đó, các hình thái ý thức xã
hội cũng có mối quan hệ tác động qua lại lẫn nhau, không có hình thái nào tồn tại biệt lập cả.
Bản chất ý thức xã hội của văn học thể hiện ở chỗ, văn
học là một hình thái ý
thức xã hội nên nó có cội nguồn từ đời sống, là sự phản ánh đời sống. Các tác phẩm 16
văn học của nhân loại từ xưa đến nay luôn xoay quanh những vấn đề này hay khác của
cuộc sống con người. Truyện cổ tích Tấm Cám kể về mối quan hệ mẹ ghẻ - con chồng
thường gặp trong đời sống, qua đó để nêu lên một vấn đề mang tính chất muôn thuở
của mọi thời đó là mâu thuẫn, xung đột giữa cái thiện và cái ác. Văn học là địa hạt kết
tinh mọi mối quan hệ của con người trong xã hội. Đó là các mối quan hệ giữa con
người với môi trường xã hội, con người với môi trường tự nhiên. Văn học có sứ mệnh
lắng nghe và diễn tả những chuyển động, biến động của cuộc đời và lòng người theo
cách riêng của nó. Điều này đồng nghĩa với việc khẳng định văn học phản ánh hiện
thực nhưng là phản ánh trong tính sáng tạo chứ không phải là sự mô tả, sao chép hiện
thực một cách giản đơn như không ít người trước nay đã từng hiểu.
Mặt khác, là một hình thái ý thức xã hội nên văn học luôn chịu sự ràng buộc của
cơ sở xã hội. Ví dụ, ở thời kì nguyên thủy, khi con người còn sống trong trạng thái
mông muội thì họ chỉ có thể sáng tác ra thần thoại mà thôi. Trong thời kì kháng chiến
chống Pháp và Mĩ giai đoạn 1945 - 1975, khi câu chuyện tâm thức của cả dân tộc Việt
Nam dồn tụ vào vấn đề mang tính chất cộng đồng là chung tay đánh đuổi giặc ngoại
xâm và xây dựng đất nước theo con đường chủ nghĩa xã hội thì văn học diễn ngôn theo
chiều hướng đề cao con người tập thể, bỏ qua những nguyện vọng, suy tư của con
người cá nhân thế tất cũng là một điều dễ hiểu. Sự chi phối, ràng buộc của cơ sở xã hội
đối với văn học diễn ra cả trên phương diện tư tưởng lẫn phương diện vật chất. Văn học
thời kì phong kiến đều ít nhiều chứa đựng tư tưởng trung quân. Văn học hiện thực xã
hội chủ nghĩa đều chứa đựng ý thức hệ vô sản. Khi con người chưa có chữ viết và các
phương tiện ghi chép, lưu lại thì văn học chỉ có thể tồn tại dưới hình thức truyền miệng mà thôi.
Trong khi phản ánh tồn tại xã hội, văn học bao giờ cũng bộc lộ quan niệm về thế
giới và con người. Nói khác đi, thông qua tác phẩm văn học nghệ sĩ luôn thể hiện một
cái nhìn, một sự cắt nghĩa, lí giải về đời sống. Chẳng hạn, các sáng tác thần thoại như
Thần trụ trời, Nữ
Oa vá trời, truyền thuyết về mẹ Âu Cơ… xét đến cùng là những câu
chuyện lí giải về nguồn gốc của vũ trụ và loài người. Nó phản ánh trình độ tư duy còn
hết sức sơ giản hay là những giới hạn trong nhận thức của con người thời viễn cổ. Có
thể nói, văn học là địa hạt cất cánh mọi ước mơ và thể hiện quan niệm về thế giới và
nhân sinh của con người. Truyện ngắn Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp thông qua
việc miêu tả cuộc sống, mối quan hệ của ông Kiền với năm người con trai trong gia 17
đình rốt cuộc cũng là để kí thác cái nhìn của nhà văn về xã hội đương đại. Một đất nước
không có vua, tức không có người lãnh đạo hay người lãnh đạo không ra gì thì nước sẽ
loạn. Trong không gian gia đình, cha mẹ cũng giống vai trò của một vị vua. Nếu cha mẹ
(người đứng đầu gia đình) không ra gì thì nhà sẽ loạn. Ở đây, Nguyễn Huy Thiệp kể về
tình trạng suy đồi, xuống cấp nghiêm trọng của đạo đức gia đình, rộng hơn thế là đạo
đức xã hội. Thông qua thế giới nhân vật truyện, nhà văn phơi mở trước mắt người đọc
tình trạng hỗn loạn, bất an của chính cái xã hội hiện đại mà chúng ta đang sống. Nơi đó,
thế giới không còn tồn tại trong một trật tự. Cũng do thế, con người rơi vào trạng thái
bất an, hoang mang và hoài nghi. Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là một sự phản tỉnh
sâu sắc về lẽ sống, lẽ làm người. Cách kể chuyện với chất giọng có vẻ khách quan, lạnh
lùng nhưng chất chứa trong đó biết bao suy tư, chiêm nghiệm sâu sắc của nhà văn đã
chạm tới trái tim và nhận thức của người đọc. Tất cả các mặt này, suy cho cùng là sự
biểu hiện quan niệm về xã hội và nhân sinh hay chính là tư tưởng của tác giả gửi gắm qua tác phẩm.
Bản chất ý thức xã hội của văn học còn bộc lộ qua tính khuynh hướng của nó.
Tính khuynh hướng được hiểu là sự đánh giá, thái độ của con người đối với hiện thực.
Nói một cách khác, khuynh hướng là xu hướng tình cảm. Đó có thể là sự khẳng định
ngợi ca hay phủ định phê phán, là sự yêu mến, lòng nhiệt huyết hoặc căm ghét, thờ ơ,
lãnh đạm, châm biếm… Câu thơ Khen ai khéo vẽ trò vui thế / Vui thế bao nhiêu nhục
bấy nhiêu trong bài Hội Tây của Nguyễn Khuyến chất chứa bao nhiêu ý vị châm biếm
sâu cay và hơn thế là một nỗi niềm xót xa, đau đớn, tủi nhục thay cho những kiếp đời
nô lệ mang thân mình ra để mua vui cho bọn thực dân xâm lược. Tính khuynh hướng là
một thực tế khách quan của văn học, tồn tại song hành cùng với sáng tác văn học ở mọi
giai đoạn phát triển của nó.
2.1.3. Văn học và các hình thái ý thức xã hội khác
2.1.3.1. Nghệ thuật và chính trị
Chính trị thực chất là quan niệm của giai cấp về nhà nước và những hoạt động
của nhà nước trong việc phối hợp, điều khiển các giai cấp khác thực hiện mục tiêu của
mình. Nghệ thuật có mối quan hệ rất trực tiếp với chính trị. Nghệ thuật nào cũng chịu
sự chi phối của chính trị, nhưng mối quan hệ này hết sức đa dạng chứ không đơn giản,
một chiều (nghệ thuật có thể công khai phục vụ chính trị song cũng có thể tuyên bố
quay lưng lại với chính trị; quan điểm chính trị tiến bộ có thể giúp nghệ thuật nở rộ và 18
nguợc lại; tư tưởng chính trị của tác phẩm văn nghệ góp phần quan trọng vào cuộc đấu
tranh xã hội...). Dù mối quan hệ giữa nghệ thuật và chính trị là rất khăng khít, song giữa
chúng cũng có nhiều điểm cần phân biệt:
Nếu sức mạnh của chính trị - pháp quyền chủ yếu là sự bắt buộc thì nghệ thuật
tồn tại trong sự tự do lựa chọn của cá nhân bạn đọc. Sức mạnh của nghệ thuật là sức
hấp dẫn tự thân, có được từ chính bản thân nó. Nghệ thuật chỉ có sức mạnh đối với
những người hiểu và yêu nó.
Niềm say mê chính trị nhằm giải quyết những vấn đề của thực tiễn còn hứng
thú nghệ thuật gắn liền với những rung động tâm hồn. Nghệ thuật phản ánh đời sống
chính trị còn chính trị nhằm biến những lí tưởng xã hội thành hiện thực.
Nếu khởi điểm của sáng tạo nghệ thuật là cảm hứng thì khởi điểm của chính trị
gắn liền với những lợi ích thực tế của giai cấp. Cũng do thế mà chính trị luôn mang bản
chất giai cấp còn nghệ thuật ngoài tính giai cấp tồn tại như một thuộc tính nó còn mang
những phẩm chất : tính dân tộc, tính nhân dân và tính nhân loại).
2.1.3.2. Nghệ thuật và đạo đức
Đạo đức là một dạng ý thức xã hội thực hiện chức năng điều chỉnh hành vi của
con người trong tất cả các lĩnh vực của đời sống thông qua hệ thống các quan niệm, qui
tắc chung về cách cư xử giữa các thành viên trong cộng đồng. Lịch sử đã cho thấy,
nghệ thuật và đạo đức có mối quan hệ hết sức khăng khít. Trước tiên, cả nghệ thuật và
đạo đức đều quan tâm tới sự ý thức về lương tâm, trách nhiệm, hành vi của con người
trong đời sống. Lí tưởng về cái đẹp, cái cao cả không tách rời với lí tưởng về cái thiện,
sự hi sinh, lòng vị tha... Thêm nữa, nghệ thuật chân chính xưa nay luôn thấm nhuần tinh
thần đạo đức và là công cụ đắc lực để giáo dục đạo đức cho con người, giúp người ta
vừa hiểu lẽ đời vừa thấm lẽ đời.
Đạo đức và nghệ thuật là hai lĩnh vực gần nhau, song không thể đánh đồng. Sự
phân biệt giữa chúng thể hiện qua những khía cạnh sau:
Nếu như đạo đức là sản phẩm chung của cộng đồng thì nghệ thuật thường là sản
phẩm chủ yếu gắn bó với sự sáng tạo của các cá nhân tài năng. Nếu đạo đức là những
qui tắc mang tính qui phạm thì nghệ thuật lại đòi hỏi sự sáng tạo tự do và vô tận của nghệ sĩ. 19
Nếu đạo đức tồn tại dưới dạng những lời khuyên răn trực tiếp, đơn nghĩa thì
nghệ thuật đích thực không mang tính chất khuyên răn lộ liễu. Lôgic của nghệ thuật là đa trị và “mơ hồ”.
Nếu đạo đức chỉ thực hiện một chức năng (điều chỉnh hành vi của con người) thì
nghệ thuật thực hiện nhiều chức năng (nhận thức - dự báo, thẩm mĩ - giải trí, giao tiếp -
giáo dục...) và đồng thời mang lại nhiều mặt giá trị cho con người, lay động thấm thía
tới toàn bộ đời sống tinh thần của con người.
c. Nghệ thuật và tôn giáo
Tôn giáo là sự phản ánh một cách hư ảo vào đầu óc người về các lực lượng tự
nhiên và xã hội chi phối con người. C. Mác cho rằng: “Tôn giáo là tiếng thở dài của
quần chúng bị áp bức, là trái tim của một thế giới không có trái tim, là tinh thần của
những trật tự không có tinh thần”. Quan hệ giữa nghệ thuật và tôn giáo là một quan hệ
phức tạp. Nhiều khi chúng hỗ trợ nhau để phát triển, song về cơ bản đó là một quan hệ
mâu thuẫn. Cả nghệ thuật và tôn giáo đều biểu hiện trí tưởng tượng và những tình cảm
phong phú của con người. Tôn giáo thường mượn nghệ thuật để tuyên truyền còn nghệ
thuật phát triển bằng cách khắc phục tôn giáo.
Như thế, về nội dung phản ánh, giữa nghệ thuật và tôn giáo ít nhiều có sự tương
đồng. Tuy nhiên, xét ở những đặc điểm cụ thể giữa chúng thấy có nhiều sự khác biệt:
Nếu tôn giáo chỉ tác động vào tình cảm và niềm tin của con người (trong khi nó
không thể chứng minh được điều đáng tin) thì nghệ thuật tác động không chỉ vào tình
cảm, niềm tin mà vào cả trí tuệ của con người. Mở mang sự hiểu biết cũng là cách nghệ
thuật hướng con người tới cái cao đẹp.
Trong khi nghệ thuật không đòi hỏi sự phản ánh của nó là bản thân sự thật thì
tôn giáo là cho rằng thế giới tưởng tượng hư ảo của nó là có thật.
Một số tư tưởng tôn giáo khuyên con người phải biết chấp nhận, thủ tiêu ý thức
đấu tranh của con người, đưa người ta vào cõi mông lung thì nghệ thuật chân chính
luôn cổ vũ con người đấu tranh để cải thiện, thay đổi cuộc sống, vươn tới cái cao đẹp.
2.1.3.4. Nghệ thuật và khoa học
Khoa học là những tri thức khách quan về thế giới đã được hệ thống hoá, là sự
phản ánh các qui luật của tự nhiên, xã hội, tư duy dưới dạng các khái niệm, phạm trù.
Mối quan hệ giữa nghệ thuật và khoa học là mối quan hệ giữa hai lĩnh vực tri thức lớn
nhất của con người. Chúng bổ sung cho nhau rất chặt chẽ và đều mang ý nghĩa nhận 20
thức lớn lao (Nhiều công trình khoa học được diễn đạt dưới hình thức thơ, tình trạng
văn - sử - triết bất phân, những hiểu biết văn hoá, khoa học kí thuật đối với sự phát triển
của nghệ thuật,...). Cả nghệ thuật và khoa học đều có khả năng dự báo, dự cảm về đời
sống của con người trong tương lai. Đối sánh hai hình thái ý thức này, thấy có mấy sự khác biệt lớn sau:
Nếu khoa học chỉ tác động vào trí tuệ con người thì nghệ thuật tác động đến tất
cả các mặt đời sống tinh thần của con người (tình cảm, trí tuệ, ước mơ, niềm tin, thói quen...).
Nếu khoa học tác động bằng cách chứng minh, lập luận, suy luận thì nghệ thuật
tác động theo kiểu trình bày (qua câu chuyện, qua sự bộc lộ tâm tình, qua việc tái hiện những xung đột...).
Đơn vị của khoa học là khái niệm còn đơn vị của nghệ thuật là hình tượng
(những bức vẽ sinh động về đời sống con người). Trong khái niệm không có chỗ đứng
cho cá tính còn trong tư duy nghệ thuật nghệ sĩ sáng tạo bằng toàn bộ con người nhân
cách của họ (vai trò của cá tính trong sáng tạo là rất quan trọng). A. Anhxtanh cho rằng:
“Chân lí khoa học đạt được bằng cách giải phóng nó khỏi cái tôi của nhà khoa học”.
Pascal nhận xét: “Đối với khoa học, cái tôi bao giờ cũng đáng ghét”.
2.2. Văn học là một hình thái phản ánh thẩm mĩ
Hình thái ý thức thẩm mĩ là khái niệm chỉ tính đặc thù của văn học và nghệ thuật
biểu hiện cụ thể ở chỗ văn học luôn có xu hướng vượt lên cái tất yếu để hướng về cái lí
tưởng, cái hoàn thiện (cái đẹp). Bên cạnh đó, bản chất thẩm mĩ của văn học còn thể
hiện ở chỗ văn học vừa phi vụ lợi (về mặt vật chất) lại vừa vụ lợi (về mặt tinh thần)
đồng thời văn học mang lại những khoái cảm thẩm mĩ cho con người thông qua việc
xây dựng những hình tượng nghệ thuật vừa cảm tính lại vừa lí tính.
2.2.1. Phản ánh thẩm mĩ là phản ánh trong tình cảm và lí tưởng thẩm mĩ
Văn học không chỉ là một hình thái ý thức xã hội giống như chính trị, đạo đức,
tôn giáo, khoa học mà nó còn là một hình thái ý thức xã hội đặc thù – hình thái phản
ánh thẩm mĩ. Thực chất của phản ánh thẩm mĩ là một sự đánh giá về phương diện thẩm mĩ.
Văn học xưa nay luôn thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ của con người bằng cách xây
dựng những con người, những cuộc đời mang những đặc tính thẩm mĩ cụ thể như cái
đẹp, cái bi, cái hùng, cái hài hoặc thậm chí là cái xấu. Trên cơ sở đó, văn học thiết lập
một mối quan hệ thẩm mĩ sâu sắc với hiên thực đời sống. Cũng do vậy, phản ánh thẩm 21
mĩ trong văn học luôn gắn liền với một tình cảm thẩm mĩ nhất định. Đó có thể là sự
rung động, ngưỡng mộ và say mê của con người trước cái đẹp; là niềm cảm thương, xót
xa u hoài trước cái bi kịch hay sự căm ghét, khinh bỉ trước cái xấu xa, độc ác… Chẳng
hạn, bài thơ Khoảng trời hố bom của Lâm Thị Mỹ Dạ khơi gợi biết bao tình cảm yêu
mến, tiếc thương trong lòng người đọc. Sự hy sinh dũng cảm của các cô gái thanh niên
xung phong trong thời kì chống Mĩ, qua lời thơ Lâm Thị Mỹ Dạ đã dấy lên ở bạn đọc
một niềm xúc động và cảm phục mạnh mẽ. Những tình cảm ấy chính là tình cảm thẩm
mĩ. Tình cảm thẩm mĩ không giống với tình cảm tự nhiên thông thường của con người.
Tình cảm thẩm mĩ là thứ tình cảm hình thành trên cơ sở của sự thanh lọc, thăng hoa
những suy ngẫm, nếm trải về cuộc đời. Nó vượt lên trên tình cảm cá nhân, luôn xuất
phát từ lợi ích cộng đồng và nhân loại.
Sự phản ánh thẩm mĩ trong văn học bao giờ cũng gắn liền với một lí tưởng thẩm
mĩ nào đó. Có thể hiểu, lí tưởng thẩm mĩ chính là quan niệm, mô hình về cái đẹp được
hình thành dựa trên truyền thống văn hoa - lịch sử của dân tộc và nhân loại gắn liền với
kinh nghiệm thẩm mĩ của cá nhân. Lí tưởng thẩm mĩ là một phạm trù có tính lịch sử
chứ không phải là cái dĩ thành bất biến. Nó mang tính thời đại rất rõ nét. Lí tưởng thẩm
mĩ được xem là tiền đề của sự phản ánh thẩm mĩ trong văn học, quyết định tính chất và
phương thức phản ánh của nhà văn. Qua hình tượng nhan vật trong các sáng tác thơ văn
cách mạng Việt Nam 1954 – 1975, dễ thấy lí tưởng thẩm mĩ của nhà văn thời đại bấy
giờ dồn tụ vào hình ảnh con người mới – con người với tư thế chiến thắng và làm chủ
đất nước, làm chủ cuộc đời. Họ là những con người ngập tràn tinh thần yêu nước, lí
tưởng cách mạng, luôn sẵn lòng hy sinh cái riêng tư vì những điều lí tưởng của cộng
đồng, của tập thể. Đó là hình ảnh người con gái Việt Nam trong thơ Tố Hữu, là chị Út
Tịch trong Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi, là Vượng, Ái, Tiệp trong Bão biển của
Chu Văn… Lí tưởng thẩm mĩ trong văn học không chỉ là lí tưởng xã hội chung mà còn
gắn liền với sự cảm thụ và tư duy của chủ thể sáng tạo. Chẳng hạn, tiếng thơ của Xuân
Diệu luôn tiềm ẩn một nguồn năng lượng yêu và sống tràn trề, mãnh liệt. Con người
như muốn căng hết thảy mọi giác quan, tận dụng mọi thời khắc, không gian để hưởng
thụ cuộc sống đầy thanh sắc. Do thế, nhịp sống, nhịp yêu trong thơ Xuân Diệu bao giờ
cũng gấp gáp, đắm say, cuống quýt, vồ vập. Nghệ sĩ nhạy cảm với sự trôi chảy của thời
gian, của kiếp người mong manh, ngắn ngủi. Ông giục giã: Mau với chứ vội vàng lên
với chứ / Em ơi em, tình non đã già rồi… 22
Phản ánh thẩm mĩ trong văn học luôn kiếm tìm một hình thức đẹp, một hình
thức hoàn mĩ. Hình thức đẹp trở thành một phương tiện thiết yếu để phản ánh thẩm mĩ.
Trong văn học, việc lựa chọn các yếu tố hình thức từ thể loại, ngôn từ, hình ảnh, nhịp
điệu cho đến không – thời gian… đều đóng một vai trò quan trọng đối với việc biểu đạt
nội dung tư tưởng, biểu đạt tình cảm và lí tưởng thẩm mĩ. Biện pháp so sánh được sử
dụng trong khổ thơ: Con gặp lại nhân dân như nai về suối cũ / Cỏ đón giêng hai chim
én gặp mùa / Như đứa trẻ thơ đói lòng gặp sữa / Chiếc nôi ngừng bỗng gặp cánh tay
đưa rõ ràng đã giúp Chế Lan Viên bộc lộ một cách xúc động và thấm thía niềm hạnh
phúc vô bờ của người nghệ sĩ khi được lí tưởng giác ngộ. Đó là một hành trình nhận
thức gian nan nhưng vô cùng ý nghĩa, là hành trình đi từ “thung lũng đau thương ra
cánh đồng vui”. Với Chế Lan Viên, trở về với nhân dân, hòa mình vào cuộc sống của
nhân dân chính là tìm về với ngọn nguồn của sáng tạo thi ca bởi ông cho rằng: Chẳng
có thơ đâu giữa lòng đóng khép / Tâm hồn anh chờ gặp anh trên kia.
2.2.2. Bản chất thẩm mĩ của văn học
Thứ nhất, hoạt động thẩm mĩ luôn có xu hướng vượt lên cái tất yếu để hướng về
cái lí tưởng, cái hoàn thiện hay cũng chính là cái đẹp. Con người trong đời sống vốn là
một thực thể còn nhiều khiếm khuyết, không bao giờ hoàn thiện. Chính vì thế họ luôn
không ngừng mơ ước để vươn đến cái lí tưởng (cái siêu thoát). Văn học nằm ở khoảng
giữa của cái thực tại và siêu thoát. Nó vừa thuộc về thực tại lại vừa siêu thoát. Văn học
là nơi chắp cánh ước mơ cho con người, đưa họ vượt thoát khỏi thực tại còn nhiều giới
hạn để đi vào thế giới hoàn thiện và tự do. Cũng bởi vậy, trong văn học ta thường bắt
gặp người bất hạnh thì ước mơ được hạnh phúc, kẻ nghèo ước muốn được giàu sang,
người nô lệ bao giờ cũng nung nấu khát vọng tự do… Cứ như thế, con người luôn
không thôi mơ ước và văn học luôn còn lí do để tồn tại. Truyện Cây khế của người Việt
xét đến cùng là thể hiện ước mơ thoát khỏi cảnh bần hàn của kẻ nghèo khó. Câu cuyện
Chú bé tí hon chẳng qua cũng là để bộc lộ niềm mong ngóng, khát khao hạnh phúc
được làm mẹ của những người phụ nữ bất hạnh trong đời sống… Như thế, bản chất
thẩm mĩ của văn học biểu hiện chính ở cái ý hướng luôn kiếm tìm cái đẹp, kiếm tìm sự
hoàn thiện thông qua ước mơ và trí tưởng tượng của con người.
Thứ hai, bản chất thẩm mĩ của văn học không nhằm hướng đến một lợi ích thực
tế trực tiếp nào về mặt vật chất bởi đặc điểm của cái thẩm mĩ là phi vụ lợi. Nhà văn
cũng như bạn đọc khi sáng tác văn học hay đến với văn học về cơ bản là nhằm thỏa 23
mãn khoái cảm về mặt tinh thần. Nhìn rộng hơn, các loại hình nghệ thuật khác cũng
đều chứa đựng đặc tính này. Một bức tranh tĩnh vật về hoa quả có thể mang lại cho
người chiêm ngắm những rung động, thích thú, mê say bởi tính cân xứng, màu sắc hài
hòa, đường nét sống động… chứ không thể thay thế cho hoạt động ăn trái cây của con
người. Tương tự như thế, sáng tác hay đọc một bài thơ về tình yêu không thể thay thế
cho việc yêu đương trong thực tại… I. Kant cho rằng: phán đoán thẩm mĩ là hoàn toàn
vô tư không vụ lợi. Tuy nhiên, trên một bình diện khác, văn học lại mang đến nhiều mặt
giá trị về tinh thần cho con người. Đến với văn học, ta có được những phút giây thư
giãn, thoải mài. Văn học có khả năng nuôi dưỡng tâm hồn con người (bồi đắp tri thức,
nâng cao năng lực và thị hiếu thẩm mĩ, tạo ra cái để mua vui, hoàn thiện nhân cách cho
con người…). Đến đây, có thể khẳng định, bản chất thẩm mĩ của văn học thể hiện ở
chỗ văn học vừa phi vụ lợi (về mặt vật chất) lại vừa vụ lợi (về mặt tinh thần). Tính phi
vụ lợi của văn học là trực tiếp còn ích lợi tinh thần là gián tiếp.
Thứ ba, bản chất thẩm mĩ của văn học cũng như nhiều loại hình nghệ thuật khác
còn thể hiện ở chỗ nó đưa đến những khoái cảm thẩm mĩ cho con người thông qua việc
xây dựng những hình tượng nghệ thuật vừa cảm tính lại vừa lí tính. Mặt cảm tính khiến
cho hình tượng hiện lên sống động, cụ thể, gợi cảm và tác động mạnh mẽ vào các giác
quan, trí tưởng tượng của con người. Hình tượng nghệ thuật là sản phẩm của sự hư cấu.
Giá trị trước nhất của chúng là để thụ cảm trực tiếp, khơi gợi những cảm xúc phong
phú và cả sự suy tư sâu lắng ở mỗi người. Một cô Thúy Kiều với vẻ đẹp sắc sảo,
nghiêng nước nghiêng thành nhưng lại có số phận bất hạnh qua ngôn từ miêu tả của
Nguyễn Du rõ ràng đã tác động rất mạnh mẽ đến giác quan, xúc cảm và ý nghĩ của
chúng ta. Tuy nhiên, hình tượng nghệ thuật chỉ thực sự thúc đẩy khoái cảm thẩm mĩ
của con người lên trạng thái cao nhất khi nó không thoát li tính chất lí tính. Sức mạnh
của lí tính trong hình tượng thể hiện ở chỗ bản thân nó mang chứa một ý nghĩa khái
quát nào đó về thế giới nhân quần. Do thế, Thúy Kiều không chỉ là một con người cá
thể, riêng biệt mà còn là “kẻ đại diện” tiêu biểu cho biết bao người phụ nữ có số phận
tài hoa bạc mệnh trong xã hội phong kiến. Câu thơ: Đau đớn thay phận đàn bà / Lời
rằng bạc mệnh cũng là lời chung là một sự đúc kết đầy đủ nhất mặt lí tính của hình
tượng Thúy Kiều. Cũng do vậy, nhân vật của Nguyễn Du đã chạm khắc rất sâu vào xúc
cảm và tâm thức cộng đồng diễn giải trong suốt mấy trăm năm qua. 24
Tóm lại, văn học là một hình thái ý thức xã hội đặc thù. Tính chất đặc thù của
văn học biểu hiện ở chỗ văn học vừa là một hình thái ý thức xã hội lại vừa là một hình
thái phản ánh thẩm mĩ. Nói khác đi, văn học có tính chất song trùng. Hai mặt xã hội và
thẩm mĩ của văn học luôn tồn tại song hành đồng thời có mối liên hệ mật thiết với
nhau. Nhằm nhấn mạnh đặc tính này của văn học, nhà lí luận mác xít Ardono cho rằng:
“Nghệ thuật có tính chất song trùng (hai mặt): một mặt nó thoát khỏi ràng buộc của
hiện thực kinh nghiệm và mạng lưới hiệu quả tức là xã hội. Thế là nó thể hiện trực tiếp
tính chất thẩm mĩ đặc thù của nó: nó trước sau có tính chất thẩm mĩ một cách tự nhiên,
đồng thời vẫn là một hiện tượng xã hội” .1
2.3. Vai trò của văn học nghệ thuật đối với đời sống xã hội
Với tư cách là một hình thái ý thức xã hội thẩm mĩ, một loại văn hoá đặc biệt,
nghệ thuật đem lại không phải những lợi ích vật chất mà là những lợi ích tinh thần lớn
lao cho con người. Đó là các mặt giá trị quan trọng: nhận thức, dự báo, thẩm mĩ, giải
trí, giao tiếp, giáo dục... Nghệ thuật có khả năng thúc đẩy hoặc kìm hãm sự phát triển
của xã hội, có tác động mạnh mẽ vào cuộc đấu tranh giải phóng con người.
Nghệ thuật là vấn đề tình cảm, tâm hồn của con người vươn tới cái cao đẹp. Nó
có nhiệm vụ và khả năng chuẩn bị một cách toàn diện nhất để con người sống NGƯỜI hơn trong tương lai.
HƯỚNG DẪN HỌC TẬP
1. Nắm vững các khái niệm: hình thái ý thức xã hội, hình thái ý thức thẩm mĩ, cơ
sở hạ tầng, kiến trúc thượng tầng…
2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:
- Bản chất ý thức xã hội của văn học biểu hiện qua những phương diện nào?
- Phân tích những yếu tố thể hiện mặt bản chất ý thức xã hội qua những tác phẩm văn học tự chọn.
- Chứng minh mặt bản chất thẩm mĩ của văn học qua một số hiện tượng văn học tiêu biểu.
- Vì sao lại nói văn học có tính chất song trùng?
1 Dẫn theo Trần Đình Sử trong sách “Giáo trình Lí luận văn học tập 1 – Bản chất và đặc trưng văn học”, Nxb. Đại học Sư phạm, 2006, tr.45. 25
TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG
VĂN HỌC VÀ Ý THỨC HỆ XÃ HỘI Trần Đình Sử
Vấn đề mối quan hệ giữa văn học nghệ thuật với ý thức hệ (hình thái ý thức xã
hội) không mới, nhưng cũng không phải là đã cũ, bởi vẫn còn nhiều quan niệm và
phương diện chưa được làm sáng tỏ. Toàn bộ các khía cạnh ngổn ngang của văn học và
hình thái ý thức xã hội đang diễn ra chứng tỏ vấn đề có một tầm quan trọng cần được nghiên cứu.
Tuy nhiên mối quan hệ văn học và ý thức hệ lại là vấn đề khó giải quyết bậc
nhất, bởi vì trên hai trăm năm nay nó đã bị ý thức hệ hóa một cách sâu sắc, dù bàn bạc
thế nào, người ta cũng dễ dàng quy cho nó một ý nghĩa ý thức hệ nào đó và thế là hầu
như chỉ còn một cách là giải quyết mối quan hệ đó bằng ý thức hệ! Như thế, nội dung
khoa học của vấn đề sẽ bị che lấp hoặc xuyên tạc. Ngày nay khi nhiều kênh thông tin
được mở rộng thì vấn đề có cơ hội được nhìn nhận từ nhiều phía và vấn đề có điều kiện soi sáng hơn trước.
Muốn giải quyết vấn đề này theo tôi phải bắt đầu từ việc xác định đặc trưng của
văn học cũng như nội hàm của khái niệm ý thức hệ, sau đó mới xem xét mối quan hệ của chúng với nhau.
Về khái niệm văn học, trước đây khi đi tìm đặc trưng văn nghệ giới lí luận chịu
ảnh hưởng sâu sắc của “chủ nghĩa bản chất”, một quan niệm logos trung tâm luận
phương Tây có từ thời cổ đại, cho rằng mọi sự vật đều có một cái bản chất bất biến,
phân biệt rõ rệt với những cái có bản chất khác với nó. Theo quan niệm đó, bản chất
của văn học là bất biến và người ta đi tìm cái bản chất ấy bằng cách đối lập văn học với
mọi cái phi văn học, lần lượt đi tìm bản chất ấy trong cái đẹp, trong tính vô mục đích,
trong trò chơi, giải trí, hư cấu, trong cấu tạo đặc biệt của ngôn từ, “lạ hóa”, “tính văn
học”, trong hoạt động hư cấu, trong diễn ngôn bất cập vật (tức là phi phản ánh). Những
con đường ấy đều có ý nghĩa không thể phủ nhận, nhưng do quan niệm “bản chất” trừu
tượng mà các khái niệm ấy khi đem vận dụng vào thực tế đều ít hiệu quả. Khoa học văn
học nửa cuối thế kỉ 20 lại cho thấy rõ hạn chế của quan niệm bản chất chủ nghĩa
ấy. Thứ nhất, theo khảo chứng của R. Wellek và J. Culler khái niệm “văn học”
(literature) như ngày nay ta hiểu thực ra là rất mới, mới có từ giữa thế kỉ 19, (ở Việt
Nam, khái niệm “văn học” xuất hiện đầu thế kỉ 20 lại là từ vay mượn từ cách dịch của
người Nhật vào cuối thế kỉ 19) và những cái “đặc trưng”(1) của văn học mà ta tưởng
chỉ có một mình văn học có mà thôi thì người ta lại dễ dàng tìm thấy trong các sáng tác
phi văn học. Nói một cách khác, khái niệm văn học “thuần túy”, “đích thực” thường chỉ
là ảo tưởng, bởi vì nó được khái quát từ một số tác phẩm văn học kinh điển được chọn
lọc, chứ không phải là được khái quát từ toàn bộ mọi tác phẩm được coi là văn học như
nó đang hoạt động trong đời sống tinh thần muôn màu đa dạng của con người, do vậy
nó thiếu tính bao quát. Đứng trước thực tế đó, các nhà giải cấu trúc hiện nay có người
cho rằng đi tìm câu trả lời cho câu hỏi “văn học là gì?” không nhất thiết là cần thiết, 26
người ta quan niệm văn học như thế nào thì sẽ có được văn học như thế ấy. Với những
quan niệm văn học như thế mà muốn tách biệt rạch ròi văn học với ý thức hệ về mặt lí
luận là điều không dễ làm được. Xem văn học cách mạng trong hai thời kì kháng chiến
không phải là văn học nghe cũng khó thông. Thứ hai, trong thời đại ngày nay văn học
được hiểu như một thứ diễn ngôn, mà mọi diễn ngôn đều không tránh khỏi mang tính
chất của ý thức hệ nhất định. Như thế thì bản chất ý thức hệ của văn học đã là điều hiển
nhiên, không phải bàn cãi gì nữa. Thứ ,
ba khi con đường định nghĩa văn học từ phía
bản chất gặp khó khăn, thì người ta thiên về hướng đi tìm đặc trưng văn học bằng con
đường lịch sử và chức năng, tùy thuộc vào điều kiện xã hội, lịch sử và quan niệm văn
học mỗi thời mà văn học được tạo ra để đáp ứng nhu cầu thẩm mĩ của con người thời
đó. Như thế văn học mọi thời đều là văn học theo cách quan niệm của nó. Ngày nay
trên thế giới, khi nhiều người kêu lên là “văn học đang chết”, thì không phải văn học
chết, mà là nó đang có thay đổi lớn về tính chất, đặc trưng cũng như vị trí của nó trong
đời sống xã hội. Như thế vấn đề đặc trưng văn học vẫn đang bỏ ngỏ. Văn học thời đại
hiện nay sẽ có nhiều điểm khác hẳn với quan niệm văn học đã hình thành trong tâm trí
mọi người. Như thế khái niệm văn học ngày nay đã được hiểu khác trước, mềm mại
hơn, linh hoạt hơn, lịch sử cụ thể hơn. Một quan niệm văn học đầy đủ phải phản ánh
quan niệm văn học qua các thời đại lịch sử và địa phương trên thế giới. Vậy còn khái
niệm ý thức hệ thì được hiểu ra sao?
Xét một cách tổng quát, cho đến nay vẫn chưa có một khái niệm khoa học về ý
thức hệ xã hội được mọi người nhất trí. Giovani Sartori cho rằng ý thức hệ giống như
cái hộp đen, mỗi người hiểu một cách, thiếu một sự nhận thức chung. Có người khái
quát thành 10 định nghĩa như Colin Sumner, có người khái quát thành 5 định nghĩa như
John Storey. Theo T. Eagleton thì đến nay có không ít hơn 16 định nghĩa. Trong các
nước xã hội chủ nghĩa ý thức hệ vô sản mang ý nghĩa tốt, còn ý thức hệ tư sản chỉ có
nghĩa xấu. Trái lại, trên truyền thông nhiều nước, trong đó có Mĩ, ý thức hệ chỉ có nghĩa
xấu, và chỉ ý thức hệ phía “bên kia” mới là ý thức hệ xấu đó. Trong phê bình văn học
nhiều nước khái niệm ý thức hệ cũng mang nghĩa xấu. Nhiều nhà xã hội học khi đề cập
đến ý thức hệ đã phải sử dụng thuật ngữ khác, chẳng hạn họ dùng các khái niệm như
“quan niệm”, “thế giới quan”, “triết học”, “tư tưởng”, “lí luận”, “niềm tin”... để thay
thế, nhưng không thể tránh được. Có thể nói đây là một trong những phạm trù được sử
dụng nhiều nhất nhưng mơ hồ nhất, phức tạp nhất, thế mà lại có uy lực to lớn (2).
Về lịch sử, khái niệm này đã trải qua một quá trình diễn biến đáng kể gồm bốn giai đoạn.
1) Ý thức hệ như là khoa nghiên cứu tinh thần, ý thức. Cuối thế kỉ XVIII (1896)
một học giả Pháp là ông Destutt de Tracy nêu lên như một khái niệm triết học để chỉ
một học vấn về tinh thần con người (“ideologie” có nghĩa là “ý thức học”). Khoa học
nghiên cứu về ý thức chứ chưa phải là “ý thức hệ” xuất hiện sau đó.
2) Ý thức hệ như là quan niệm thế giới một cách lộn ngược. Trước Marx, Hegel,
Feerbach xem ý thức hệ như một hình thức tha hóa của ý thức con người. Đến giữa thế
kỉ 19 Marx là người sử dụng theo ý nghĩa mới có tính cách mạng. Một mặt Marx nói tư
tưởng, quan niệm (chính trị, pháp luật, đạo đức, tôn giáo, nghệ thuật, siêu hình học) là
sản phẩm tinh thần trực tiếp trong quan hệ sản xuất vật chất giữa người với người, gắn 27
chặt với ngôn ngữ giao tiếp(3), mặt khác, ông xem ý thức hệ là cái thích ứng với
“thượng tầng kiến trúc” pháp luật và chính trị, và “phụ thuộc vào hạ tầng cơ sở”. (Phê
phán chính trị kinh tế học); trong công trình Hệ tư tưởng Đức Marx và Engels đã hiểu
thượng tầng kiến trúc là hệ tư tưởng, gồm nhiều hình thái, thường mang tính chất dối
trá, hư ảo, che đậy sự thật, là đóa hoa không bao giờ kết quả. Như vậy, so với Hegel,
Feerbach, thì Marx dùng ý thức hệ theo nghĩa nhận thức chân lí, phân biệt sự thật/dối
trá, đồng thời là sự biểu hiện và phụ thuộc của một cấu trúc kinh tế nhất định và sụp đổ
theo cấu trúc kinh tế ấy. Đối với Marx lúc này ý thức hệ mang tính chất vật chất, mất đi
theo cơ sở vật chất, và chỉ có một nghĩa xấu, dối trá, che đậy sự thật, còn chủ nghĩa
Mác và tư tưởng của giai cấp vô sản, theo ông là khoa học, thì không dính dáng gì đến
ý thức hệ cả. Biến chủ nghĩa Mác thành ý thức hệ của giai cấp vô sản, một ý thức hệ
quan phương là điều làm Marx “không muốn thừa nhận mình là mác xít” nữa.
3) Ý thức hệ như là ý thức giai cấp và ý thức của chính đảng. Đến thời của mình,
Lênin (trong điều kiện chưa đọc cuốn Hệ tư tưởng Đức của Marx và Engels, bởi vì 9
năm sau khi ông qua đời, năm 1932 nó mới được xuất bản lần đầu tiên) do nhu cầu đẩy
mạnh phong trào công nhân, nâng trình độ ý thức vô sản từ tự phát lên tự giác, trong tác
phẩm Làm gì? (viết khi ông ngoài 30 tuổi) đã đề xuất quan niệm ý thức hệ vô sản như
là một ý thức hệ có tính chất chính trị, quy nội dung ý thức hệ là nội dung giai cấp, ý
thức hệ là công cụ đấu tranh giai cấp. Theo Lênin, trong xã hội hiện đại, không có ý
thức hệ siêu giai cấp. Hoặc là ý thức hệ tư sản hoặc là ý thức hệ vô sản, không có ý
thức hệ thứ ba. Lênin nâng ý thức hệ vô sản lên mức độ là ý thức lãnh đạo, chuyên
chính (ideologicheskaia diktatura). Theo Lênin trong bài báo Ba cội nguồn và ba bộ
phận tạo thành của chủ nghĩa Mác (1913) đã nhận định ý thức của giai cấp tư sản ích
kỉ không thể xuất hiện được tư tưởng khoa học đích thực. Quan niệm ý thức hệ này
được một số lãnh tụ đẩy lên cực đoan, chẳng hạn Stalin xem các tư tưởng khoa học của
Morgan, Mendel, Enstein đều là thuộc phạm trù tư sản và ra sức chống lại. Sau Lênin,
Stalin, Gramsci quan niệm chính trị hóa ý thức hệ trở thành chủ đạo, sự đối lập vô sản
với ý thức hệ tư sản vẫn được duy trì gay gắt. Quan niệm này kế thừa quan niệm ý thức
hệ của Marx, nhưng đồng thời khác xa với quan niệm của Marx và Engels.
4) Ý thức hệ như là phương thức tái sản xuất con người xã hội. Về nội hàm,
đúng như quan niệm của Marx, ý thức hệ là một bộ phận đời sống tinh thần thuộc
thượng tầng kiến trúc của xã hội, nhưng nội dung của nó quá rộng, phức tạp, bao gồm
các hệ thống tư tưởng, tín ngưỡng, giá trị, phong tục tập quán, trong đó có hệ thống tri
thức, bao gồm nhận thức khách quan, khoa học, nhưng cũng bao gồm cả tình cảm, ảo
tưởng, truyền thuyết, tôn giáo, huyền thoại, vu thuật, quan hệ đến hành động, xã hội,
nhân loại, tính hợp pháp, tính quyền uy, từ sinh hoạt đời thường đến tập tục đầy sức
mạnh. Về hình thức, hình thái ý thức được thể hiện thành các hệ thống kí hiệu, biểu
tượng có sức biểu đạt mạnh mẽ, có khả năng truyền bá sâu rộng, nhanh chóng, hiệu
quả, vừa có sức ngưng kết chặt chẽ, lại vừa có tính mở. Về chức năng hình thái ý thức
có tiềm năng khống chế, thao túng, động viên, thúc đẩy người ta hành động như một hệ
thống tín ngưỡng. Nhà marxist phương Tây là Louis Althusser đã chứng minh rằng, ý
thức hệ không chỉ là phản ánh các quan hệ hiện thực, mà còn biểu hiện sự thể nghiệm,
tưởng tượng quan hệ của mình đối với tồn tại, như thế ý thức hệ là biểu hiện sự phụ
thuộc của con người vào thế giới của nó, là sự thống nhất đa nguyên của các quan hệ 28
chân thực và các quan hệ tưởng tượng. Vì thế không nên xem ý thức hệ giản đơn chỉ là
hư ảo, xuyên tạc, che đậy tồn tại, mà nó còn mang nhiều ý nghĩa hơn. Theo Althusser, ý
thức hệ là một cấu trúc sản xuất xã hội của con người. Sự tái sản xuất sức lao động
không chỉ sản xuất con người mà còn sản xuất cả tư tưởng, quan hệ, quan niệm, tình
cảm của con người lao động, do đó ý thức hệ đóng vai trò hết sức quan trọng trong hoạt
động đó và không có ý nghĩa xấu. Khái niệm ý thức hệ đó mang nội dung văn hóa. Với
ý nghĩa này, ý thức hệ đồng nghĩa với hệ thống các lĩnh vực văn hóa, và đặc trưng bởi
các chức năng đối với đời sống xã hội.
Nhà văn hóa học Mĩ Clifford Geertz(4) xem toàn bộ hệ thống tượng trưng, biểu
tượng là hệ thống văn hóa, bởi chúng không sụp đổ theo sự sụp đổ của thượng tầng
kiến trúc và hạ tầng cơ sở.
Để xem xét thực chất ý thức hệ, theo chúng tôi thiết nghĩ phải hiểu ý thức hệ
như một phạm trù trung tính, cố gắng thoát ra khỏi tính chất ý thức hệ hóa của nó (tức
đặt nó vào trong ngoặc) mới mong tìm ra lời giải. Mặt khác, không được đồng nhất ý
thức hệ với các nội dung ý thức của con người, bởi vì xét cho cùng, một nội dung tư
tưởng thể hiện bản chất ý thức hệ ở chức năng của chúng, chứ không phải chính nội
dung đó, bởi vì cũng tư tưởng đó nhưng có lúc đóng vai trò ý thức hệ, lúc khác lại
không còn vai trò ý thức hệ nữa. Vì thế ở đây chúng tôi sẽ xét trên bốn mặt: thực thể,
chức năng, sự hình thành và tính chất.
Về mặt thực thể tinh thần, ý thức hệ là một hệ thống tri thức, tín ngưỡng, giá trị,
lợi ích, bao gồm dục vọng, tình cảm, biểu tượng, diễn ngôn. Hệ thống này mang đời
sống tinh thần của con người, thấm nhuần tình cảm, tràn đầy ảo tưởng, mang nhiều tính
chất huyền thoại, không tưởng. Trong hệ thống này giá trị thực tiễn là mục đích, tri thức
là phương tiện, là yếu tố dùng để ngụy trang giá trị và dục vọng, biến chúng thành thiên
kinh địa nghĩa, chính đáng, hợp lí, hợp pháp. Thực thể tinh thần này thường xuyên biến động. Xét về mặt chức ý
năng thức hệ tỏ ra có một tầm quan trọng rất lớn trong đời
sống. Daniel Bel cho rằng ý thức hệ có tác dụng đòn bẩy, sức thúc đẩy, tiềm năng định
hướng hành động, khiến sự việc hợp pháp hóa, làm xã hội hài hoà, có khả năng tập
hợp. Chức năng của ý thức hệ rất nhiều, song khái quát có thể kể bốn chức năng chính như sau.
1. Chức năng tạo thế giới quan. Ý thức hệ thường khái quát tư tưởng một cách
súc tích, giản tiện, trở thành cái khung, bộ lọc quy định cách cảm nhận thế giới, tiếp
nhận thông tin, nhận thức chân lí, xác định lí tưởng của mọi người. Ý thức hệ có chức
năng tạo thế giới quan cho con người. Ý thức hệ do con người tạo ra, nhưng chủ thể
con người lại là sản phẩm của ý thức hệ, nó tạo ra địa vị, thân phận của chủ thể và với
địa vị, thân phận ấy mà chủ thể duy trì, truyền bá ý thức hệ. Max Weiber xem con
người là động vật đi tìm ý nghĩa và sống trong thế giới ý nghĩa do mình thêu dệt ra như
con tằm nằm trong cái kén của nó. Khi cái kén ý nghĩa bị rách nát thì ý thức hệ chỉ cho
con người tìm cách vá víu, vá víu không được thì lo âu, thất vọng, cảm thấy hư vô. Ý
thức hệ trói buộc con người rất chặt chẽ. L. Althusser, khác với quan niệm của Marx,
cho rằng ý thức hệ không hẳn dối trá mà có tác dụng “tích cực”(positive nature), nó 29
cung cấp cái bộ lọc giả tưởng để con người cảm nhận hiện thực, và đó là cái hiện thực
đã được ý thức hệ hóa, chứ không phải là hiện thực khách quan, chân thực như nó vốn
có. Ý thức hệ có chức năng trói buộc nhận thức cảm tính, mĩ cảm của con người. Chẳng
hạn nho gia chủ trương phi lễ thì không nhìn, “từ đạt nhi dĩ hỉ”, “mĩ ngôn bất tín, tín
ngôn bất mĩ”... Nói chung con người luôn bị phong bế trong màn sương mờ của ý thức
hệ, thường không mấy khi thấy được “bản lai diện mục” của bản thân và thực tại xung quanh.
2. Chức năng chỉ phương hướng hành .
động Đối diện với hiện trạng chức năng
của ý thức hệ hoặc là biện hộ tính hợp lí, hợp pháp nhằm duy trì hiện trạng hoặc là chủ
trương phê phán xã hội, làm thay đổi hiện trạng. Phần lớn ý thức hệ do duy trì hiện
trạng cho nên tư tưởng mang nặng tính chất tĩnh tại, bảo thủ. Ý thức hệ cũng có thể
mang hình thái không tưởng, và với hình thái đó nó thúc đẩy xã hội thay đổi. Lực lượng
cấp tiến thúc đẩy xã hội đổi thay thường là mang tính chất không tưởng. Chức năng của
ý thức hệ như thế có tác dụng quy định cương lĩnh, phương châm hành động, xác định
thái độ đối với hiện trạng. Nó cũng góp phần vẽ ra bức tranh của xã hội tương lai, tạo ra
ảo tưởng, xoa dịu lo âu, nhằm giải quyết khủng hoảng xã hội. Về phương diện này có
thể hiểu được rằng tại sao ý thức hệ cấp tiến thường mang bộ mặt phê phán gay gắt trật
tự hiện hành, nhiều khi trở thành cực đoan, nhằm muốn thúc đẩy nó tiêu vong nhanh
hơn. Người ta lợi dụng sức mạnh đó của ý thức hệ để phê phán xã hội, nhưng lí tưởng
mà nó nêu lên thì thường không bao giờ thực hiện được. Đó là tính chất không tưởng
vốn có của ý thức hệ. Xét trên các mặt này thì ý thức hệ thường gắn bó mật thiết với hư
cấu, tưởng tượng, ảo tưởng, không tưởng, huyền thoại. Ý thức hệ là phần lí thuyết của
mọi ảo tưởng và không tưởng. Do tính chất ảo tưởng này mà ý thức hệ muốn đổi thay
xã hội thường mang tính chất lí tưởng chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa.
3. Chức năng động viên xã hội, kêu gọi hành động. Ý thức hệ tuy luôn sử dụng lí
thuyết, quan niệm, tri thức, tín điều, tôn giáo, thần thoại... nhưng nó không giống với
các tri thức, lí luận, khái niệm... thông thường là thúc đẩy nhận thức, bởi vì nó là sức
kêu gọi, nhân tố thúc đẩy thực tiễn. Con người bao giờ cũng muốn xây dựng một cuộc
sống tốt đẹp, hài hòa, do đó mà muốn tạo dựng chế độ chính trị thỏa mãn nhiều người
nhất. Khi xã hội không đáp ứng được nguyện vọng của mình thì con người liền chống
lại, thách thức ý thức hệ cũ. Như thế ý thức hệ là tinh thần gắn bó lí luận với thực tiễn.
Sở dĩ ý thức hệ có sức mạnh tổ chức xã hội là vì nó có tác dụng liên kết, thống nhất,
đồng hóa mọi người, trở thành sức mạnh tổ chức. Các khẩu hiệu như “tự do”, “bình
đẳng”, “bác ái”, “dân tộc”, “dân chủ”, “hạnh phúc”, “chủ nghĩa xã hội”, “nhân dân làm
chủ”, “đội tiên phong”... sở dĩ có sức kêu gọi là vì chỉ mấy chữ rất cô đúc mà nói rõ
được những khát khao, dục vọng của con người đang sống dưới ách thống trị, áp bức
tàn bạo và khát vọng vươn tới làm chủ đời mình. Ý thức hệ có sức kêu gọi và đoàn kết
còn là vì nó cung cấp tiêu chuẩn để phân biệt tốt xấu, thiện ác, địch ta, cung cấp vũ khí
để phê phán trật tự hiện tại.
4. Chức năng tạo thành hệ thống diễn ngôn có sức ảnh hưởng, tác động rộng
lớn trong xã hội. Diễn ngôn không như lời nói, là cách thức biểu đạt có tính cá nhân
trong thực tiễn lời nói, bởi vì diễn ngôn là thứ không có tác giả, nó là thứ lôgích tiềm
tại, ẩn chìm trong ý thức xã hội, âm thầm chi phối ngôn ngữ, hành vi ngôn ngữ của con 30
người. Nói đơn giản, diễn ngôn là cơ chế tiềm tại, ràng buộc con người trong hoàn cảnh
xã hội lịch sử nhất định nên nói gì và nói như thế nào. Diễn ngôn ý thức hệ trở thành
một thứ quyền lực vô hình tồn tại ở khắp nơi trói buộc tư duy của con người trong xã
hội. Trong khi phản ánh thực tại và xác định tình thế ý thức hệ tạo nên sức mạnh giải
thích bản chất xã hội bằng những lời cô đúc ngắn gọn nhất, có hiệu lực nhất. Ý thức hệ
và diễn ngôn không tách rời nhau tạo thành cơ chế quyền lực của ý thức hệ.
Theo bốn chức năng trên thì chỉ có ý thức hệ mới có khả năng thỏa mãn một
cách tổng hợp mọi nhu cầu vật chất và tinh thần của con người, từ dục vọng, tình cảm,
nhận thức, lí giải, lí tưởng đến thái độ, hành động, thực tiễn. Hiểu như thế ý thức hệ là
nhân tố không thể thiếu trong đời sống xã hội của con người. Trong các hình thái ý thức
xã hội, có hình thái ý thức có chức năng to lớn, mạnh mẽ, có hình thái ý thức mang
chức năng nhỏ hơn, có hình thái ý thức nghiêng về thực hiện một chức năng nào đó, có
hình thái ý thức thực hiện tất cả các chức năng. Ý thức hệ nào thực hiện các chức năng
nền tảng, có quyền lực và sức ràng buộc lớn nhất thì được coi là ý thức hệ chủ lưu, chủ đạo.
Từ các chức năng trên ta có thể nhận ra sự phân biệt giữa tư tưởng, lí luận, sáng
tác với ý thức hệ và những con đường hình thành của ý thức hệ.
Một là trở thành công cụ tư tưởng của giai cấp thống trị. Tư tưởng nho gia thời
Tiên Tần, khi Khổng Tử đi du thuyết các nước chỉ là một trong mười giá và tuy cũng có
ảnh hưởng nhất định, song vẫn chưa hề được coi là ý thức hệ chủ lưu. Phải đến thời
Hán với Đổng Trọng Thư và chủ trương độc tôn nho học, nâng lên hàng “Ngũ Kinh” từ
thời Hán Vũ đế, được đưa vào chương trình đào tạo, thi cử thì nó mới thành ý thức hệ
chủ lưu. Nhưng đến đời Ngụy Tấn, nho học suy đồi, huyền học lên ngôi thì nho học
giảm sút hẳn tính chất ý thức hệ. Chủ nghĩa Darwin lúc đầu là một khoa học về quy luật
tiến hóa của sinh vật, nhưng khi được sử dụng để biện minh cho nước mạnh thắng nước
yếu, nước yếu muốn tồn tại thì phải tự cường, khi đó nó trở thành ý thức hệ. Khi viết ý
thức hệ Đức Marx không coi tư tưởng của mình là ý thức hệ, mà coi đó là một khoa học
đối lập với ý thức hệ, “một sự trừu tượng mà chúng tôi dùng để đối lập với ý thức hệ".
Hầu như chỉ chủ nghĩa Mác ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa trước đây mới
được coi là ý thức hệ, còn chủ nghĩa Mác ở phương Tây thì không được coi là ý thức hệ
hoặc chỉ coi là “Mác học”, khoa học về Marx, chứ không phải là chủ nghĩa. Cũng vậy
tư tưởng của Marx thời kì đầu (thời trẻ) có khi ở một số nước xã hội chủ nghĩa đã
không được coi là ý thức hệ vô sản, ai vận dụng nó thì bị chụp cho cái mũ “chủ nghĩa
xét lại hiện đại”, một đồng minh của ý thức hệ tư sản. Ở Việt Nam, tư tưởng Hồ Chí
Minh thời kì đầu, khi Người đề cao tư tưởng dân tộc chưa được coi là ý thức hệ; từ Đề
cương văn hoá của Trường Chinh thì chủ nghĩa Mác ở Việt Nam mới được chính thức
coi là ý thức hệ. E. Fromm chứng minh lí tưởng không phải là ý thức hệ nhưng có thể
bị ý thức hệ hóa. Th. Geiger phân biệt lí luận với ý thức hệ. Do gắn với lợi ích của tầng
lớp thống trị mà tri thức, tinh thần trở thành ý thức hệ như là hệ thống quyền lực, một
thứ quyền uy, cấm kị, gắn với tâm lí ngưỡng mộ của đại đa số xã hội, được biến thành
một thứ hợp lí, hợp pháp, phải đạo mà mọi người phải phục tùng, được truyền bá phổ
biến trong nhà trường và trên mọi phương tiện truyền thông đại chúng. Các tư tưởng
một khi biến thành ý thức hệ thì không ai được tùy tiện bàn cãi, nếu nó chưa đến thời 31
hoàn toàn rệu rã, rẫy chết. Chẳng hạn người ta chỉ có thể phê phán đạo Khổng vào thời
mạt của nó, tức là thời cận đại, nhưng nói chung, lúc đó nó không còn đóng vai trò ý
thức hệ xã hội nữa mà chỉ là một truyền thống văn hóa.
Thứ hai, do đáp ứng tâm lí, nguyện vọng của đông đảo công chúng mà trở thành
ý thức hệ, chẳng hạn tôn giáo, tín ngưỡng. Và từ chỗ được đông đảo người tin theo mà
giai cấp thống trị lợi dụng để biến thành ý thức hệ quan phương.
Thứ ba, do giá trị khoa học to lớn, làm thay đổi phương pháp tư duy của nhân
loại mà được sử dụng trong thực tế, trở thành ý thức hệ, chẳng hạn như thuyết tiến hoá
trong sinh vật, và thuyết tương đối trong vật lí học.
Từ các chức năng và con đường hình thành có thể nhận ra tính chất cơ bản của ý thức hệ như sau.
Một là tính chất thực tiễn, thực dụng, dùng để làm công cụ nhận thức hiện thực,
tập hợp, phát động hay ru ngủ quần chúng (như tư tưởng chính trị), quy phạm tư tưởng
(như nho giáo...), khống chế tình cảm quần chúng (như tôn giáo...)...Với tính chất này,
ý thức hệ không xem tri thức, tâm linh, lí tưởng là mục đích. Vì thế nói chung, ý thức
hệ rất khinh bỉ tri thức khoa học nhất là khoa học xã hội. E.Fromm phân biệt lí tưởng
với ý thức hệ và cho biết, ý thức hệ thường sử dụng lí tưởng rồi sau đó phản bội lí
tưởng; Th. Geerct phân biệt ý thức hệ với nhận thức lí thuyết. Lí thuyết là sự nhận thức
thực tại, còn ý thức hệ thì chỉ dùng lí thuyết như công cụ của ý thức hệ. Với tính chất
này ý thức hệ thường mâu thuẫn với nhận thức, chân lí.
Hai là tính chất quyền lực. Đặc trưng của ý thức hệ là tính quyền lực. Quyền lực
không phải chỉ do giai cấp thống trị áp đặt mà còn do người ta tin theo. Chỉ áp đặt mà
không được tin theo thực tế cũng không còn chức năng ý thức hệ đối với toàn xã hội.
Những tư tưởng mà không còn sức ràng buộc, khống chế tư tưởng, tình cảm, hành vi
con người thì không còn là ý thức hệ nữa, mặc dù trước đó nó từng là ý thức hệ.
Ba là tính chất giản lược, giáo điều. Ý thức hệ do nhu cầu thực tiễn, thực dụng
mà thường đem tư tưởng, lí tưởng, quan niệm giản lược hóa thành công thức, mệnh đề,
khẩu hiệu để dễ tuyên truyền, dễ nhớ và điều hành và do gắn với giai cấp thống trị cho
nên thường bảo thủ, không muốn thay đổi. Những tư tưởng một khi đã thành ý thức hệ
thì hầu như không còn điều kiện phát triển nữa và nhanh chóng biến thành giáo điều.
Nhiều người phát hiện thấy nho giáo Việt Nam ngày xưa cũng như lí luận mác xít ở
Việt Nam đều rất giản lược, mà không nói rõ vì sao. Theo tôi, lí do đơn giản là khi đưa
vào Việt Nam, các tư tưởng ấy chỉ được dùng như là ý thức hệ và người ta không xem
đó là những tri thức, tư tưởng và lí luận, cho nên không phát triển nó.
Xét về loại hình, trong thời đại ngày nay, căn cứ vào thực tế người ta chia ý thức
hệ ra làm hai loại lớn. Một là ý thức hệ chính đảng, của đảng cầm quyền và hai là ý
thức hệ chung, chỉnh thể của đông đảo dân chúng trong xã hội. Ý thức hệ của đảng cầm
quyền hay còn gọi là ý thức hệ quan phương thường là một lí thuyết gắn bó với lợi ích
của một tập đoàn người, một giai cấp nhất định, nhưng nội dung tri thức không nhất
thiết phản ánh lợi ích giai cấp nào đó. Người ta đã nói đến ý thức hệ tự do chủ nghĩa, ý
thức hệ bảo thủ, ý thức hệ dân chủ xã hội, từ ý thức hệ dân chủ xã hội chuyển thành ý 32
thức hệ xã hội chủ nghĩa, ý thức hệ chủ nghĩa dân tộc. Các ý thức hệ trên lại có các hệ
“tân”, “cựu” khác nhau do có điều chỉnh chút ít và các đảng cầm quyền luôn luôn đổi
thay điều chỉnh ý thức hệ của mình cho phù hợp với tình thế cụ thể.
Ý thức hệ chỉnh thể là hệ tư tưởng có tính quy phạm đến từ các nguồn khác nhau
trong lĩnh vực tinh thần như khoa học, triết học, đạo đức, tôn giáo, phong tục tập quán,
nghi thức ma chay, cưới xin, quan hệ, văn học nghệ thuật... có tác dụng quy phạm hành
vi con người. Chẳng hạn, chủ nghĩa cá nhân, nói chung là lĩnh vực văn hóa mà Gramci
chứng minh là có “quyền lãnh đạo” đời sống tinh thần, hành vi của con người (cultural
hegemony, dịch là bá quyền không được thích hợp). Ý thức hệ chỉnh thể mang tính chất
đa nguyên. Phật giáo, đạo gia, nho gia, thiên chúa giáo, hồi giáo... đều có tiếng nói ảnh
hưởng đời sống. Eagleton nhận định: “cái mà thuật ngữ ý thức hệ biểu đạt chính là
quan hệ hay liên hệ giữa diễn ngôn và quyền lực”(5).
Xét theo chức năng, nguồn gốc, tính chất và loại hình của ý thức hệ như trên thì
văn học là một hình thái ý thức xã hội, bởi nó có chức năng hình thành thế giới quan,
nhân sinh quan cho con người như một hiện tượng văn hóa. Nhưng đó là một hình thái
ý thức đặc biệt. Xét về loại hình thì văn học thuộc loại hình ý thức hệ chỉnh thể, có ý
nghĩa như văn hoá nói chung, bởi nó tác động đến tất cả các mặt đời sống, đặc biệt là
đời sống cá nhân, nhân cách, cá tính, tình cảm con người. Nhưng xét về chức
năng và tính chất của ý thức hệ thì văn học là hình thái ý thức xã hội ít tính chất ý thức
hệ nhất, bởi nó không có tính chất thực tiễn, thực dụng, tính chất quyền lực, tính chất
giản lược, giáo điều, bởi các tính chất này mâu thuẫn với tính chất thẩm mĩ. Xét về sự
hình thành thì văn học, do tính chất phong phú nhiều mặt tuy có tư tưởng song hầu như
không thể trở thành công cụ tư tưởng của giai cấp thống trị như các công trình triết học,
chính trị học. Văn học trở thành ý thức hệ là do nó đáp ứng nguyện vọng sâu kín của
đông đảo nhân dân, giúp họ thay đổi nếp tư duy đối với cá nhân và xã hội.
Tính chất ý thức hệ của văn học thể hiện ở chỗ nó có nội dung ý thức hệ của
riêng mình, đó là sự quan tâm đặc biệt đến thế giới tình cảm, tư tưởng, cảm xúc, số
phận, sự sống, lí tưởng, khát vọng của con người; quan tâm đến thiên nhiên, cái đẹp, sự
nghỉ ngơi, vui chơi, thưởng ngoạn của con người. Và từ chỗ đứng, cách nhìn riêng đó
mà văn học thường xuyên đối diện với các hình thái ý thức xã hội khác, phán xét chúng
theo nhãn quan của mình. Chính tính chất ý thức hệ riêng đó mà làm nên sức hấp dẫn
không thể thay thế của văn học, bởi không một hình thái ý thức hệ nào khác quan tâm
tới con người như văn học. Và do quan tâm con người mà nó đề cập tới nhiều vấn đề
mà xã hội quan tâm. Các tác phẩm văn học nào xa lánh, né tránh vấn đề nhạy cảm của
xã hội thì nói chung ít được công chúng để ý. Và do quan tâm con người mà văn học
không ngại đụng chạm các vấn đề xã hội nhạy cảm, vượt qua quy phạm, cấm kị, đạo
đức, tôn giáo. Không phải ngẫu nhiên mà vào các thời khắc xã hội có biến động lớn
nhỏ, văn học thường tỏ rõ tính chất ý thức hệ mạnh mẽ hơn, có ý thức can dự vào các
vấn đề nhạy cảm của xã hội hơn nhằm góp phần thay đổi tiến trình đời sống. Nói một
cách khác, văn học bao giờ cũng “vị nhân sinh” với nội dung ý thức hệ rõ rệt của nó.
Trong những lúc xã hội có biến động (cách mạng, chống ngoại xâm...) văn học thường
có quan hệ mật thiết với ý thức hệ chính đảng, trở thành công cụ hoạt động chính trị
của chính đảng đảm đương công cuộc cách mạng hay chống ngoại xâm. Trong điều 33
kiện bình thường văn học có quan hệ nhiều mặt với ý thức hệ. Nó có thể có bộ phận
gắn bó với ý thức hệ chủ lưu, chính đảng, có thể có bộ phận phê phán, chống đối hay
quay lưng đối với một số mặt nhất định của ý thức hệ đó. Tinh thần phê phán thực tại
của văn học có thể xung đột gay gắt với các ý thức hệ khác. Tính chất bất kham của văn
học có thể làm suy yếu hoặc sụp đổ các ý thức hệ khác, thúc đẩy xã hội tiến bộ. Và theo
chúng tôi, chỉ có các tác phẩm đủ lớn, thực sự đi sâu vào đông đảo quần chúng, có ảnh
hưởng to lớn tới đời sống cộng đồng mới có giá trị ý thức hệ. Các tác phẩm hời hợt,
vào hùa chỉ như ngọn lửa rơm, ít có giá trị ý thức hệ nghiêm chỉnh.
Như vậy, khi nói đến tính chất ý thức hệ của văn học cần xem xét các mặt nội
dung, chức năng, tính chất, loại hình, con đường hình thành. Người ta không thể phủ
nhận được tính chất ý thức hệ của văn học, nhưng cũng phải thấy tính đặc thù, tính chất
ý thức hệ mờ nhạt cũng như có lúc tính chất bất kham của nó đối với các ý thức hệ khác. (Nguồn:
https://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-
hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/van-hoc-va-y-thuc-he-xa-hoi) --------------------------
(1) J. Culler. Literary Theory A Very Short Introduction. Bản dịch Trung văn của nxb Giáo dục Liêu Ninh, 1998.
(2) Quý Quảng Mậu. Sự chuyển biến của diễn ngôn và quan niệm văn học trong tầm
nhìn của hình thái ý thức xã hội. Đại học Bắc Kinh xb. 2005.
(3) C. Mác và F.Ăng ghen, Hệ tư tưởng Đức, nxb Sự thật, Hà Nội, 1962,
(4) Clifford Geertz. Giải thích văn hóa....
(5) Terry Eagleton. Lí luận văn học phương Tây thế kỉ 20, ĐHSP Thiểm Tây xb, 1986, tr. 263. 34
Chương 3. ĐỐI TƯỢNG VÀ NỘI DUNG ĐẶC THÙ CỦA VĂN HỌC
Về vấn đề thuật ngữ, cần lưu ý, đặc điểm là điểm riêng biệt của một sự vật nào
đó trong khi đó, đặc trưng là đặc điểm nhưng là đặc điểm thoả mãn 2 tiêu chí: Tiêu chí
thứ nhất, đó phải là đặc điểm quan trọng nhất nói lên bản chất của sự vật. Tiêu chí thứ
hai, đặc điểm này tồn tại lâu bền theo cùng sự vật, nếu mất đi sự vật không còn là nó.
Từ đó, có thể hiểu đặc trưng chung của văn học là những đặc điểm chung của văn học
thỏa mãn đồng thời cả hai tiêu chí trên.
3.1. Đối tượng đặc thù của văn học
3.1.1. Khái niệm
Triết học Mác – Lênin phân biệt khách thể và đối tượng. Theo đó, khách thể là
toàn bộ thế giới khách quan tồn tại ngoài ý muốn chủ quan của con người, là cơ sở của
hoạt động nhận thức và cải tạo của con người. Còn đối tượng là một phần khách thể mà
con người có thể chiếm lĩnh phù hợp với một yêu cầu, năng lực nhất định của nó.
Mỗi lĩnh vực nghiên cứu đều xác định một đối tượng nghiên cứu riêng. Cùng
một khách thể là thế giới khách quan nhưng đối tượng của toán học là các tương quan
về hình khối, số lượng của thế giới vận động được nắm bắt qua một hình thức phù hợp
là các công thức, phương trình, đồ thị. Trong khi đó, đối tượng của nhận thức chính trị
là các tương quan, xu thế phát triển của lực lượng xã hội, đề xuất sách lược tập hợp lực
lượng này, cô lập lực lượng kia… dưới các hình thức Nhà nước và thiết chế xã hội. Đối
tượng của văn học là toàn bộ các hiện tượng xã hội và tự nhiên thuộc một hay nhiều
phạm vi hiện thực mà nghệ sĩ hướng tới, chăm chú quan sát, thích thú ghi chép và say mê nghiền ngẫm.
3.1.2. Đối tượng đặc thù của văn học
Văn học phản ánh hiện thực một cách sống động rộng rãi trong toàn bộ tính
phong phú của nó song điều chủ yếu nhất trong văn học vẫn là con người. Điều này
được thể hiện ở chỗ, bất cứ sự vật, hiện tượng nào của đời sống cũng có thể được miêu
tả trong văn học. Nhiều tác phẩm vĩ đại như các thiên sử thi, các tiểu thuyết lớn như
Những người khốn khổ của V.Huygo, Chiến tranh và hòa bình của L.Tônxtôi… được
xem là cuốn bách khoa thư của thời đại là vì thế. Tuy nhiên, như trên đã nói, đối tượng
trung tâm của tác phẩm văn học vẫn là hình tượng con người. 35
Các khoa học cũng quan tâm tới con người song chỉ xem xét con người trong
phạm vi một chuyên môn hẹp, nghiên cứu con người như một dạng của sự sống còn
văn học lại quan tâm tới con người xã hội trong mối quan hệ mọi mặt với đời sống tự
nhiên toàn vẹn, sống động. Lịch sử hay triết học cũng nói tới con người với ý nghĩa con
người xã hội song đó là những con người trừu tượng, chung chung trong khi văn học lại
đặc biệt chú ý đến cái riêng, độc đáo của nó tức xem xét con người với tư cách một cá
nhân duy nhất, không lặp lại với tất cả những đặc điểm phong phú về thể chất diện mạo
tinh thần, gia đình, tình yêu, thân phận… Chính vì vậy, đọc các tác phẩm triết học, ta
không nhận ra từng khuôn mặt người trong những môi trường văn hóa – xã hội cụ thể.
Đọc các cuốn sách sử, chỉ có diễn biến của những sự kiện lớn, sự thay đổi của các thể
chế chính trị. Trong khi đó, nếu đã đọc Truyện Kiều của Nguyễn Du, hình tượng Thúy
Kiều, Thúy Vân, Kim Trọng, Từ Hải… với những đặc điểm không thể trộn lẫn sẽ in
hằn trong tâm trí người đọc. Vì thế, cũng là người phụ nữ sống trong chế độ phong kiến
song Thúy Kiều vẫn “là một, là riêng”, không giống với Vũ Nương, Hàn Than hay Nhị
Khanh – những nhân vật trong Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, từ ngoại hình đến
tính cách, tâm trạng và thân phận cuộc đời. Nói cách khác, văn học chú ý tới cả thế
giới bên trong lẫn thế giới bên ngoài của con người, sự vận động của nó trong không
gian, thời gian, sự quy định của môi trường thế nào và số phận ra sao. Cần lưu ý là văn
học cũng miêu tả những con người trong đời sống chính trị, những nhà chính trị song
đó không phải là những con người mang bản chất giai cấp trừu tượng. Nhà thơ Đức
Bêsơ trong tập Thơ của tôi, tình yêu của tôi đã có sự phân biệt sâu sắc: “Xung đột văn
học không phải là ở chỗ hai người hoàn toàn đối lập nhau về bản chất chống đối nhau.
Chẳng hạn, tên địa chủ và người tá điền mang những quan niệm khác nhau về hành
động đấu tranh chống lại nhau trên cơ sở các quan điểm khác nhau ấy. Đó không phải
là xung đột trong ý nghĩa đích thực của văn học. Văn học chỉ tìm thấy một xung đột
đích thực của nó khi nào người tá điền bị tên địa chủ lường gạt, ý thức được sự lường
gạt đó, tỉnh ngộ và tìm cách trở lại làm mình, tức trở lại làm người tá điền có danh dự”.
Đối tượng của văn học có thể là phong cảnh thiên nhiên, đồ vật, động vật…
song tất cả đều đã được xem xét trong mối quan hệ với con người, qua đó nghệ sĩ thể
hiện một thái độ, một tâm trạng, một quan niệm nhân sinh nào đó. Xét đến cùng vẫn là
nói đến con người song nói đến con người một cách gián tiếp. Trong Đồng chí, khi Chính Hữu miêu tả: 36
Đêm nay rừng hoang sương muối
Đứng cạnh bên nhau chờ giặc tới
Đầu súng trăng treo
Không phải ngẫu nhiên thời gian – không gian xuất hiện như vậy. Tất cả đều
nhằm miêu tả con người. Những người chiến sĩ “chờ giặc tới” trong điều kiện khắc
nghiệt: giữa buổi đêm, trong rừng hoang lạnh, sương muối phủ đầy. Tuy nhiên, chính
trong bối cảnh ấy, những người đồng chí đã sát cánh bên nhau. Đáng chú ý là họ chiến
đấu vì khát vọng hòa bình. Điều này được thể hiện rõ qua hình ảnh “đầu súng trăng treo”…
Như vậy, đối tượng đặc thù của văn học chính là con người trong tính toàn vẹn,
sinh động của nó. Hơn nữa, lấy con người làm đối tượng miêu tả chủ yếu, văn học có
được điểm tựa để nhìn ra toàn thế giới. Hiện thực trong tác phẩm hiện lên qua cái nhìn
của con người. Do đó, có thể nói miêu tả con người là phương thức để miêu tả toàn thế
giới. Ý thức về điều này, L. T. Timôphêep nói: “Một cá nhân con người, một con
người cảm giác suy nghĩ hành động, liên hệ mọi mặt với thế giới xung quanh là
trung tâm của sự miêu tả nghệ thuật”.
3.2. Nội dung đặc thù của văn học
3.2.1. Khái niệm
Về phương diện từ ngữ, thuật ngữ, “nội” có nghĩa là trong còn “dung” có nghĩa
là sức chứa. Khái niệm nội dung được hiểu là cái được chứa bên trong hình thức, là bản chất của sự vật.
Về bản chất “nội dung” là khái niệm đối lập với “hình thức”. Đây là những
phạm trù thuộc về triết học sau này được dùng rộng rãi trong những lĩnh vực khác nhau . 1
Nội dung của văn học là hiện thực được nhìn nhận, nghiền ngẫm, đánh giá dưới
con mắt nghệ sĩ. Đó vừa là cuộc sống được ý thức, vừa là sự ý thức cảm xúc, đánh giá
đối với cuộc sống đó. Nói khác đi, nội dung của văn học là một thể thống nhất giữa cái
khách quan và chủ quan trong đó có phần nhà văn khái quát từ cuộc sống, vừa có phần
bắt nguồn từ tình cảm, lý tưởng của nhà văn.
Vì thế, người ta xét đến hai cấp độ nội dung là nội dung khách quan (cảnh) và
nội dung chủ quan (tình). Nội dung khách quan có thể lớn lao (những vấn đề liên quan
đến vận mệnh của cả cộng đồng), có thể rất gần gũi khi nó liên quan đến đời sống 1 Th c chấất, vi ự c tác ệ h b ch n ạ i dung và hình th ộ c có nhiềều h ứ n chềấ vì n ạ
ộ i dung nào cũng đượ c biể u hiệ n qua hình th c còn hình th ứ c luôn là hình th ứ ức mang tnh n i dung. ộ
Vì thềấ, hiệ n nay, ngườ i ta dùng nhữ ng phạ m trù khác thay thềấ nh Cái bi ư u đ ể t, Cái ạ đ c bi ượ u đ ể t… ạ 37
thường ngày, liên quan đến tâm lý cá nhân… Nội dung mang tính chủ quan là tình cảm,
cảm hứng và lí tưởng thẩm mĩ của nhà văn là quan trọng nhất. Tình cảm vừa là đối
tượng miêu tả, vừa là nội dung miêu tả. Tình cảm trong tác phẩm là tình cảm xã hội
được ý thức, mang tính cá thể, cá biệt, được nâng cao hơn những tình cảm sinh vật,
hàng ngày. Những tình cảm dù cá biệt nhưng phải có mẫu số chung, được đồng cảm.
Trong truyện Hai đứa trẻ của
Thạch Lam, nội dung khách quan là bức tranh đời sống
gần gũi. Nó bao gồm bức tranh thiên nhiên tinh tế lúc chiều tối, buổi tối và đêm khuya.
Bên cạnh đó, trong truyện ngắn này, người ta còn bắt gặp bức tranh sinh hoạt của
những con người nơi phố huyện từ hai chị em Liên đến mẹ con chị Tí, bác phở Siêu, bà
cụ Thi điên… Qua bức tranh đời sống ấy, chúng ta nhận ra tình cảm, lí tưởng thẩm mĩ
của nhà văn. Thạch Lam là con người có niềm trắc ẩn với đời sống và con người. Ông
nâng niu những vẻ đẹp giản dị trong thế giới này. Ông cảm thông với cuộc sống của
những con người khốn khổ và nhen lên ở họ khát vọng về một cuộc sống khác qua chi tiết đợi tàu.
Hai phương diện nội dung khách quan và chủ quan không tách rời mà xuyên
thấm lẫn nhau. Nội dung khách quan được xây dựng dựa trên một quan điểm, lí tưởng
thẩm mĩ nhất định của nhà văn trước đời sống và nội dung chủ quan cũng chủ yếu được
biểu hiện qua nội dung khách quan. Quan điểm thẩm mĩ của nhà văn cũng có khi được
biểu hiện trực tiếp qua những lời bình luận. Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du viết: “Chữ
tài liền với chữ tai một vần” hay “Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài”. Trong Truyền kì
mạn lục của Nguyễn Dữ, thường cuối mỗi truyện sẽ có phần lời bình, thể hiện trực tiếp
quan niệm, lí tưởng thẩm mĩ của nhà văn… Tuy nhiên, những lời bình luận như vậy
trong tác phẩm thường ít và ít xuất hiện. Đôi lúc, chúng không thực sự tương thích với
nội dung khách quan được miêu tả. Với tác phẩm của Nguyễn Dữ, chúng ta thấy khi
miêu tả tình yêu tự do, Nguyễn Dữ là một nhà văn có tư tưởng nhân văn, phóng khoáng
song khi viết đoạn bình, ông lại thể hiện hình ảnh của một nhà Nho khắt khe. Chính vì
vậy, để đánh giá quan điểm thẩm mĩ của nhà văn, căn cứ quan trọng nhất vẫn là nội dung khách quan (cảnh).
3.2.2. Phân biệt đối tượng của văn học và nội dung của văn học
Về điểm giống nhau, chất liệu cấu thành nên đối tượng và nội dung thuộc cùng
một phạm vi đời sống cho nên về cơ bản, nội dung của văn học là cái tương ứng với đối tượng miêu tả. 38
vọng tự do, công lý, công bằng của nhân dân. Truyện ngắn Chí Phèo, Rừng xà nu,
những tiểu thuyết như Tắt đèn, Đất nước đứng lên, Chiến tranh và hòa bình… lại thể
hiện cuộc sống nhân dân ở muôn mặt khác nhau. Đặc biệt, Chiến tranh và hòa bình
(L.Tônxtôi) có hai cuộc chiến tranh: Cuộc chiến của những ông vua (Nga, Áo, Phổ)
nhưng nhân dân coi đây là cuộc chiến phi nghĩa nên tác phẩm không chú ý mô tả.
Trọng tâm là cuộc chiến tranh vệ quốc năm 1812 mà đỉnh cao là chiến thắng trên cánh
đồng Bôrôđinô. Trong thiên sử thi này, chúng ta thấy tác giả đã bao quát toàn bộ đời
sống nước Nga từ phòng khách thượng lưu đến những túp lều nông dân đến những nẻo
đường chiến dịch. Tác phẩm có khoảng 100 cảnh quần chúng, 20 cảnh chiến trận, 559
nhân vật đếm được và hàng ngàn nhân vật không đếm được. Nhưng hàng ngàn nhân vật
không đếm được này lại định hướng cho 559 nhân vật đếm được và 70 nhân vật có tính
cách rõ nét trong tác phẩm.
cũng xây dựng hai nhân vật lịch sử
Chiến tranh và hòa hình
ở hai đầu chiến tuyến. Nhưng trong khi Napolêon đặt cái tôi của mình cao hơn tất cả,
dùng ý chí của cá nhân áp đặt cho nhân dân thì Kutudop là con người được nhân dân
xem là đại diện. Con người này đã hòa cái Tôi vào cái Ta, đoán định ý chí của toàn dân
để định liệu sách lược. Cái đích cuối cùng mà vị tướng này muốn đạt đến cũng là ước
vọng của toàn dân. Tiêu diệt kẻ thù để giành lại hòa bình cho nhân dân.
Tính nhân dân còn được thể hiện qua tư tưởng của tác phẩm. Những vấn đề liên
quan đến đời sống tâm hồn, vận mệnh, cuộc sống, cuộc đấu tranh của nhân dân… phải
được đánh giá, lí giải theo quan điểm của nhân dân, dưới ánh sáng, lí tưởng tiến bộ nhất
của thời đại. Nói khác đi, tác phẩm phải được nhìn nhận theo con mắt của nhân dân.
Điều đó có nghĩa là không phải tác phẩm phản ánh trực tiếp đời sống nhân dân mới có
tính nhân dân mà cả những tác phẩm không phản ánh đời sống nhân dân nhưng nhìn
cuộc sống bằng đôi mắt của nhân dân thì cũng mang tính nhân dân. Chinh phụ ngâm
của Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm là tác phẩm thể hiện tiếng nói của người phụ nữ
quý tộc nhưng tiếng nói phản đối chiến tranh, tiếng nói khao khát hạnh phúc và đòi
hạnh phúc thì chỉ có thể là tiếng nói của nhân dân. Thế kỉ XVII, XVIII, chiến tranh loạn
lạc liên miên song khác với những cuộc chiến tranh vệ quốc thế kỉ XIII, XV, đây là
cuộc chiến tranh huynh đệ tương tàn để tranh giành quyền lực cho nên nhân dân oán
ghét chiến tranh, oán ghét những thế lực thống trị đã là những kẻ trực tiếp gây ra nỗ
khổ cho họ và mong mỏi về một ngày hoà bình, hạnh phúc. Truyện Kiều cũng nói đến
cuộc sống của người quý tộc trung lưu nhưng lại rất đậm tính nhân dân. Một phần bởi 55
vì mọi vấn đề trong tác phẩm được nhìn theo con mắt của nhân dân. Chỉ có nhìn theo
con mắt của nhân dân mới thốt lên:
Đau đớn thay phận đàn bà
Lời rẳng bạc mệnh cũng là lời chung
Chỉ có nhìn theo con mắt nhân dân mới có những đoạn báo ân, báo oán hả hê đến thế:
Những phường bạc ác tinh ma
Mình làm mình chịu ai mà kêu thương
Nhìn theo quan điểm của nhân dân mới có được hình ảnh người anh hùng Từ Hải đẹp đến vậy:
Chọc trời khuấy nước mặc dầu
Dọc ngang nào biết trên đầu có ai
Và mới miêu tả tổng đốc trọng thần Hồ Tôn Hiến bỉ ổi đến vậy. Ngược lại, có
những tác phẩm phản ánh đời sống nhân dân nhưng lại không nhìn bằng con mắt nhân
dân thì cũng không mang tính nhân dân. Chẳng hạn truyện Con đường sáng của Hoàng
Đạo phản ánh đời sống nông thôn và nông dân Việt Nam những năm cuối thập niên 30,
đầu thập niên 40 của thế kỉ XX bằng con mắt cải lương nên tác phẩm cũng không mang
tính nhân dân. Ngoài ra, sự đánh giá theo quan điểm nhân dân còn bao hàm cả sự phê
phán những quan điểm bảo thủ, lạc hậu của nhân dân. C.Mac nói: Cần phải tập cho
nhân dân kinh khủng với chính mình để đem lại can đảm cho họ. Vì thế, những tác
phẩm như AQ chính truyện của
Lỗ Tấn, Người trong bao của A. Sêkhôp hay Chí Phèo
của Nam Cao… là những tác phẩm mang tính nhân dân sâu sắc. Trong A.Q chính
truyện, Lỗ Tấn đã tập trung phê phán sự ngu muội và phép thẳng lợi tinh thần của nhân
dân thông qua việc xây dựng một điển hình bất hủ: thằng A.Q ở làng Mùi. Trong bộ ba
truyện ngắn: Người trong bao, Khóm phúc bồn tử, Về tình yêu, tác giả đã phê phán lối
sống khép mình, luôn luôn lo sợ, chỉ dám hành động theo thông tư, chỉ thị của một bộ
phận trí thức Nga nói riêng và nhân dân nói chung. Còn trong Chí Na Phèo, m Cao một
mặt thương xót, mặt khác phê phán cộng đồng làng Vũ Đại với đầy những hẹp hòi, hủ
tục, định kiến đã giết chết một con người lương thiện.
Tính nhân dân còn được thể hiện qua hình thức của tác phẩm. Trước hết, tính
nhân dân được biểu hiện ở sự giản dị, trong sáng, điêu luyện, gần gũi với thị hiếu thẩm
mĩ của nhân dân. Vấn đề này đòi hỏi nghệ sĩ phải có sự hiểu biết sâu sắc truyền thống 56
nghệ thuật của dân tộc. Giản dị, trong sáng có nghĩa là không cầu kì, khó hiểu, không
lạm dụng điển tích, điển cố nhưng cũng không thể là sự giản đơn. Viên Mai nói: “Ý
thâm, từ thiển, tứ khổ, ngôn cam” (Ý sâu nhưng lời dễ, suy nghĩ khổ đắng nhưng nói ra phải ngọt ngào).
Như vậy, tính nhân dân là một phẩm chất quan trọng của văn học. Nó được thể
hiện từ cách lựa chọn đề tài, từ cách nhìn nhận, lý giải đời sống đến hình thức nghệ
thuật. Tác phẩm có tính nhân dân không những là tác phẩm nói lên được tư tưởng, tình
cảm, nguyện vọng của nhân dân mà còn bênh vực, bảo vệ quyền lợi của nhân dân, được
nhìn theo con mắt của nhân dân. 4.3. Tính dân tộc
4.3.1. Khái niệm dân tộc và tính dân tộc của văn học
4.3.1.1. Khái niệm dân tộc
Dân tộc, theo quan niệm của các nhà sử học, là những cộng đồng người được
hình thành trong quá trình lịch sử, trên cơ sở cộng đồng về ngôn ngữ, lãnh thổ, đời sống
kinh tế và văn hoá, đặc biệt là truyền thống văn hoá.
Trong lịch sử văn học Việt Nam, ý thức về quốc gia dân tộc bắt đầu được biểu
hiện trong Nam quốc sơn hà – một bài thơ tương truyền là của Lý Thường Kiệt. Tuy
nhiên, nó chỉ được hoàn thiện trong Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi. Trong tác phẩm này, ông viết:
Như nước Đại Việt ta từ trước
Vốn xưng nền văn hiến đã lâu.
Núi sông bờ cõi đã chia
Phong tục Bắc Nam cũng khác
Từ Triệu, Đinh, Lí, Trần bao đời gây nền độc lập
Cùng Hán, Đường, Tống, Nguyên mỗi bên xưng đế một phương
Tuy mạnh yếu từng lúc khác nhau
Song hào kiệt đời nào cũng có
Trong đoạn văn này, Nguyễn Trãi đã xác định vấn đề quốc gia dân tộc dựa trên
những tiêu chí như: văn hiến, sự phân chia bờ cõi lãnh thổ, phong tục, triều đại, hào
kiệt… Chính việc đưa các yếu tố như văn hiến, phong tục, hào kiệt vào việc xác định
dân tộc quốc gia bên cạnh yếu tố truyền thống như lãnh thổ đã khiến luận đề Nguyễn 57
Trãi đưa ra trở nên đầy đủ và hiện đại. Ngày nay, các yếu tố như văn hóa và ngôn ngữ
trở nên đặc biệt quan trọng trong việc xác định vấn đề này.
4.3.1.2. Khái niệm tính dân tộc
Tính dân tộc của văn học là một khái niệm chỉ mối liên hệ mật thiết của văn học
và dân tộc thể hiện qua tổng thể những đặc điểm độc đáo, tương đối bền vững chung
cho sáng tác cuả một dân tộc, được hình thành trong quá trình phát triển lịch sử, phân
biệt với văn học của các dân tộc khác. (Từ điển thuật ngữ văn học)
Như vậy, nếu tính nhân dân là một phẩm chất cần phải đạt tới của văn học thì
tính dân tộc là một thuộc tính của văn chương. Bêlinxki nói: “Tính dân tộc của tác
phẩm không phải là thành tích mà là thuộc tính tất yếu của sáng tạo”.
Hiện nay trên thế giới phổ biến hiện tượng đa quốc tịch. Một nhà văn có thể
mang nhiều quốc tịch khác nhau và sống ở nhiều quốc gia khác nhau. Nhưng dù một
nhà văn Việt Nam sống trên đất Pháp hay đất Mĩ… thì cách anh ta suy nghĩ vẫn là cách
cảm, cách nghĩ của người Việt. Và anh ta chỉ thành công khi giữ được văn cốt linh hồn dân tộc mình.
4.3.2. Biểu hiện của tính dân tộc trong văn học
Tính dân tộc không phải là tổng số giản đơn một số đặc điểm mà là sự tương
quan, sự tác động qua lại của một loạt thuộc tính bản chất. Vì thế, tính dân tộc không
phải là cái gì nhất thành, bất biến mà luôn vận động, phát triển và không ngừng đổi mới.
4.3.2.1. Trước tiên, chúng ta sẽ xem xét tính dân tộc biểu hiện ở phương diện nội
dung của tác phẩm. Về mặt đề tài, tác phẩm phải thể hiện được một cách hấp dẫn, lôi
cuốn, gây xúc động “màu sắc” dân tộc được thể hiện qua thiên nhiên, phong cảnh và
qua phong tục tập quán của dân tộc. Vì thế, trong văn học ta bắt gặp những phong cảnh thật đẹp:
Việt Nam tổ quốc ta ơi
Mênh mông biển lúa đâu trời đẹp hơn
Cánh cò bay lả rập rờn
Mây mờ che đỉnh Trường Sơn sớm chiều
Ta cũng được thấy cuộc đấu tranh can trường của dân tộc. Văn tế nghĩa sĩ Cần
Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu được xây dựng từ một sự kiện lịch sử có thật: Đêm
16/12/1861 nghĩa sĩ Cần Giuộc đã tập kích đồn quân Pháp ở đây. Họ làm chủ đồn điền
được hai ngày rồi bị phản công và thất bại. Nhiều người đã bị giết. Sự kiện ấy chính là 58
một đại diện cho tinh thần đấu tranh kháng Pháp của người Việt Nam trên toàn đất Việt.
Nó nói lên tinh thần quyết tâm của một dân tộc thà chết vinh còn hơn sống nhục nên
ngay lập tức đã được truyền đi khắp nước. Rừng xà nu lại được viết nhân một sự kiện:
Năm 1961, Ngô Đình Diệm cùng bè lũ cướp nước lê máy chém khắp miền Nam để thủ
tiêu những người cách mạng. Máu đã đổ, cả dân tộc phải đứng lên. Ta cũng bắt gặp đời
sống sinh hoạt hàng ngày được thể hiện rất sinh động trong văn học, từ cuộc sống lao động sản xuất:
Trên đồng cạn, dưới đồng sâu
Chồng cày, vợ cấy, con trâu đi bừa
Đến những nét văn hóa phong tục:
Hôm qua tát nước đầu đình
Bỏ quên cái áo trên cành hoa sen
Em có được thì cho anh xin
Hay là em để làm tin trong nhà
Áo anh sứt chỉ đường tà
Vợ anh chưa có, mẹ già chưa khâu
Áo anh sứt chỉ đã lâu
Mai mượn cô ấy về khâu cho cùng
Khâu rồi anh sẽ trả công
Đến lúc lấy chồng anh sẽ giúp cho
Giúp cho một thúng xôi vò
Một con lợn béo, một vò rượu tăm
Giúp cho đôi chiếu em nằm
Đôi chăn em đắp, đôi chằm em đeo
Giúp cho quan tám tiền treo
Quan năm tiền cưới lại đèo buồng cau
Bên cạnh đó, tác phẩm có tính dân tộc ở chủ đề, tư tưởng là tác phẩm nêu lên
vấn đề có ý nghĩa đối với đời sống dân tộc, phản ánh nhu cầu, sự phát triển của đời
sống dân tộc. Tác phẩm Vợ nhặt của Kim Lân đã làm nổi bật một hiện thực: Dưới sự
bóc lột tàn bạo, sự vơ vét của phát xít Nhật, cả dân tộc điêu đứng, người chết đói đây
đường, người sống thì thân phận rẻ rúng và luôn phải đối mặt với thần chết. Vì thế con
đường tất yếu là con đường cách mạng, theo cờ đỏ sao vàng. 59
Tác phẩm mang tính dân tộc còn là tác phẩm thể hiện một cách đặc sắc tính
cách, tâm hồn dân tộc. Dân tộc Việt Nam là một dân tộc đoàn kết, kiên cường. Những
tác phẩm như Tre Việt Nam của Thép Mới, Rừng
xà nu của Nguyễn Trung Thành hay
Những đứa con trong gia đình… đã thể hiện rõ nét tính cách ấy. Đồng thời, dân tộc Việt
Nam còn là dân tộc giàu tình yêu thương nhưng tình yêu luôn được bộc lộ một cách kín
đáo. Đôi khi, nhân vật trữ tình ẩn mình vào thiên nhiên để bộc lộ tình cảm, cách nói đầy ẩn ý. Ca dao viết:
Gió sao gió mát sau lưng
Dạ sao dạ nhớ người dưng thế này hay Khăn thương nhớ ai
Khăn rơi xuống đất
Khăn thương nhớ ai Khăn vắt lên vai Đèn thương nhớ ai Mà đèn không tắt
Mắt thương nhớ ai Mắt ngủ không yên
Cô gái trong bài Hương thầm của
Phan Thị Thanh Nhàn lại nhờ hương bưởi
nồng nàn để trao gửi tình yêu. Còn đây là bước chân lạ lùng của một chàng trai:
Cái ngày cô chưa có chồng
Đường gần tôi cứ đi vòng cho xa
Lối này lắm bưởi nhiều hoa
Đi vòng để được qua nhà đấy thôi
(Qua nhà – Nguyễn Bính)
Lòng nhân ái của người Việt Nam cũng có biểu hiện riêng. Từ con cò trong ca
dao đến những người phụ nữ vị tha quên mình như Cúc Hoa, Thúy Kiều đến những
Nguyệt trong Mảnh trăng cuối rừng, vợ
Nhĩ trong Bến quê hay người đàn bà hàng chài
trong Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu, dường như phẩm chất ấy cũng không hề thay đổi. 60
4.3.2.2. Tính dân tộc còn được biểu hiện ở phương diện hình thức của tác phẩm.
Mỗi nền văn học có hệ thống thể loại truyền thống, có các phương tiện miêu tả,
biểu hiện riêng nhất là có ngôn ngữ dân tộc thể hiện bản sắc riêng trong tư duy, trong
đời sống tâm hồn dân tộc mình.
Về mặt thể loại, mỗi dân tộc bên cạnh hệ thống thể loại chung lại có những thể
loại đặc thù. Thơ Đường luật, phú, văn tế, tiểu thuyết chương hồi của Trung Quốc; đất
nước mặt trời mọc tự hào với thơ Haikư còn nhắc đến thể loại của văn học Việt Nam,
hẳn không thể không nói tới thơ lục bát, song thất lục bát với những khúc ngâm, những
bài hát nói, những truyện thơ Nôm…
Ngôn ngữ có thể xem là nơi thể hiện rõ nhất tính dân tộc của tác phẩm văn học.
Tính dân tộc ở đây được biểu hiện từ cách sử dụng âm, dùng từ, cho đến cách dùng các
hình ảnh ẩn dụ, hoán dụ. Ngôn ngữ tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âm tiết, không biến âm
và có vô vàn các hiện tượng đặc biệt và thú vị mà chúng ta không thể thấy ở các ngôn
ngữ khác. Chính vì thế, khi khảo sát chữ “ai” trong văn chương, không ít người đã ngạc
nhiên. Chưa nói đến các hiện tượng trong ca dao, chỉ cần lướt qua bài Đây thôn Vĩ Dạ
của Hàn Mặc Tử, ta đã thấy đại từ “ai” được sử dụng thật biến hóa, tài tình. Ba khổ thơ
được cấu tạo từ ba câu hỏi mà trọng tâm là một đại từ mang tính phiếm định: Ở khổ 1
là “Vườn ai mướt quá xanh như ngọc”, khổ hai băn khoăn “Thuyền ai đậu bến sông
trăng đó” còn khổ ba là câu hỏi nhức nhối: “Ai biết tình ai có đậm đà”… Trong ca dao,
hai đại từ mình – ta được sử dụng phổ biến để chỉ trai, gái yêu nhau:
Người về ta chẳng cho về
Ta nắm vạt áo, ta đề câu thơ
Còn trong Việt Bắc, Tố Hữu lại sử dụng cặp đại từ này để chỉ người miền ngược
và người miền xuôi và đưa chúng vào những câu thơ rất đỗi trữ tình:
Mình về, mình có nhớ ta
Mười lăm năm ấy, thiết tha mặn nồng
Mình về mình có nhớ không
Nhìn cây nhớ núi, nhìn sông nhớ nguồn.
Bên cách đó, cách hình ảnh so sánh, ẩn dụ, hoán dụ cũng cho thấy đặc tính dân
tộc rất rõ. Do đó, đọc các câu văn sau, độc giả cũng ngầm đoán định được các đặc điểm
dân tộc được nhắc tới: 61
- Làng Kông – hoa như hòn đá ở giữa suối, bốn phía đều là nước, như con nai
lạc vào giữa làng bốn phía đều là người.
- Làng hoang vắng như bãi chăn bị bỏ phế
- Người con gái có tấm thân mềm mại như một cái lưng ngựa.
- Miệng cười như thể hoa ngâu
Cái khăn đội đầu như thể hoa sen
Thậm chí cách nói, ngữ âm cũng thể hiện rất rõ đặc tính dân tộc:
Nhà quê có cái giếng đình
Trúc xinh cứ đứng một mình lẳng lơ Nhà quê có mấy trai tơ
Quần bò mũ cối giả vờ sang chơi Nhà quê chân lấm tay bùn
Mẹ đi cấy lúa rét run thân già
Chợ làng mở dưới gốc đa
Nhà quê có mấy con gà bán chơi (Đồng Đức Bốn)
Để rõ hơn tính dân tộc trong văn học, có thể tham khảo thêm ví dụ sau: Bên kia
sông Đuống của Hoàng Cầm… là những tác phẩm mang đậm tính dân tộc. Bên kia
sông Đuống đã phản ánh đời sống của dân tộc trong một giai đoạn lịch sử với chiến
tranh tang tóc, đau thương từ đó dẫn đến cuộc vùng lên của con người Việt Nam. Tác
phẩm cũng phản ánh những phong tục, tập quán của người Việt Nam như tham gia
những phiên chợ quê, ăn trầu, trẩy hội, phản ánh những nét đẹp văn hóa dân tộc như
tranh Đông Hồ, nếp cẩm làng Vân, những khuôn mặt búp sen, những địa danh văn hóa:
chợ Hồ, chợ Sủi, bãi Trầm Chỉ, Đồng Tỉnh, Huê Cầu… Bài thơ cũng mang những nếp
cảm, nếp nghĩ của người dân Việt Nam như gắn bó với dòng sông, với bãi bờ, yêu thích
những gì bình dị, mộc mạc, có tình yêu sâu nặng với mẹ già, với em thơ…. Về hình
thức, bài thơ đã sử dụng chất liệu của ca dao, giao duyên như hình ảnh con cò, người
phụ nữ yếm thắm, những cách ví von (khuôn mặt búp sen, người giăng tơ nghẽn lối…),
những chất liệu dân gian (đám cưới chuột, đàn lợn âm dương”… 62
HƯỚNG DẪN HỌC TẬP
1. Nắm vững các khái niệm: giai cấp, tính giai cấp trong văn học; nhân dân, tính
nhân dân của văn học; dân tộc, tính dân tộc của văn học.
2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:
- Trình bày những biểu hiện của tính giai cấp trong văn học. Làm rõ điều này
qua một tác phẩm văn học tự chọn.
- Trình bày những biểu hiện của tính nhân dân trong văn học. Phân tích biểu
hiện của tính nhân dân trong tác phẩm Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu.
- Trình bày những biểu hiện của tính dân tộc trong văn học. Phân tích biểu hiện
của tính dân tộc qua một bài thơ trong phong trào Thơ mới. 63
TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG
Tính dân tộc trong lý luận văn nghệ (trích) Phạm Quang Trung1
Biểu hiện chính yếu của tính dân tộc trong lý luận văn nghệ là gì? Theo ý chúng
tôi, có thể nói tới 3 điểm sau:
(1) Hệ thống lý luận văn nghệ phải đặc biệt đề cao tính dân tộc trong xét đoán
mọi giá trị nghệ thuật thuộc mọi thời đại. Điều này có lẽ chẳng cần nêu ra chừng mươi,
mười lăm năm trước. Khi ấy, đặc tính của nghệ thuật trong đó có tính dân tộc thường
được xem trọng. Tuy nhiên gần đây, nhân danh đổi mới quan niệm nghệ thuật, một số
nhà lý luận trong một số công trình lý luận chỉ trình bày đặc trưng nghệ thuật, bỏ qua
mối quan hệ giữa nghệ thuật với đời sống. Tập trung tìm hiểu nét riêng của nghệ thuật
so các hình thái ý thức xã hội khác như chính trị, triết học, khoa học, tôn giáo… là cần,
nhưng chỉ thấy đặc trưng nghệ thuật mà không thấy mối tương quan giữa nghệ thuật
với những hoạt động vật chất và tinh thần khác của con người là thiếu biện chứng. Vả
chăng, khi cắt đứt sợi dây liên hệ với đời sống con người thì tất nhiên cái gọi là “đặc
trưng nghệ thuật” kia chắc sẽ trở nên lơ lửng để rồi chấp chới như diều không dây.
Thật ra, nói tới văn nghệ là nói tới một nền văn nghệ cụ thể trong một thời
điểm cụ thể. Nó chịu sự ràng buộc của nhiều yếu tố bên trong và bên ngoài, đa dạng và
đa chiều, trong đó ngọn nguồn dân tộc bao giờ cũng là nhân tố chi phối âm thầm và dai
dẳng. Điều này thậm chí bất chấp ý thức của người nghệ sĩ. Chỉ có điều, với những ai
có ý nguyện gắn sự nghiệp sáng tạo của mình với dân tộc đã sinh ra mình (theo cả
nghĩa đen và nghĩa bóng) thì tác phẩm của họ sẽ có cơ sở dồi dào phẩm chất dân tộc
hơn. Đây chính là con đường gần như duy nhất đề công trình nghệ thuật có giá trị đến
được với các dân tộc thuộc nhiều chân trời khác nhau.
(2) Hệ thống lý luận văn nghệ phải quan tâm tới thực tiễn nghệ thuật dân tộc. Lý
luận chân chính, như mọi người đều rõ, không phải là kết quả của tư duy mang tính tự
biện của nhà nghiên cứu. Nó phải gắn với thực tiễn nghệ thuật, phải được khái quát lên
từ thực tiễn nghệ thuật. Cố nhiên, trong quá trình xây dựng hệ thống khái niệm, phạm
trù khoa học, nhà lý luận buộc phải chọn lựa những hiện tượng nghệ thuật điển hình
của nhiều nền văn nghệ. Trên thực tế không khi nào không tồn tại những ngoại biệt.
Bởi, nói như Hegel,hiện tượng luôn phong phú hơn quy luật. Do vậy,hệ thống lý luận
1 h琀琀p://www.pqtrung.com/ly-luan-van-chuong/ly-luan-van-chuong-hien-dhai/tnh-dn-tc-trong-l-lun-vn-ngh 64
nghệ thuật bao giờ cũng ở trạng thái mở cho phép những cái riêng mang tính ngoại lệ
hiển hiện. Tiếp xúc với bất cứ hệ thống lý luận văn nghệ nào, chúng ta cũng cần biết
vận dụng để giải quyết thực tiễn của dân tộc mình. Không thế, chúng ta sẽ khó tránh
khỏi giáo điều và lý luận mà ta tuân thủ sẽ khó tránh khỏi “ xám ngắt”. Sức mạnh của nó sẽ rất hạn chế.
Vậy nên, một điểm mang tính nguyên tắc là các nhà lý luận cần lấy thực tiễn
sáng tạo nghệ thuật dân tộc soi vào những nguyên lý chung có tính tòan nhân loại. Chắc
chắn sẽ có những nguyên lý (không loại trừ cả những nguyên lý then chốt) chẳng mấy
thích hợp với lịch sử nghệ thuật dân tộc. Sự bổ sung ở đây là cần thiết, nếu như nhà lý
luận còn muốn hệ thống lý luận của mình có sức sống và có ý nghĩa .
(3) Một yêu cầu mang tính bắt buộc là nhà lý luận cần biết tiếp thu di sản lý luận
văn nghệ trong quá khứ của dân tộc mình. Sẽ không thành vấn đề đối với những dân
tộc có truyền thống lý luận độc đáo và đồ sộ như Trung Quốc (ở phương Đông), Đức (ở
phương Tây). Ở nước ta có khác! Chẳng phải trong thời gian dài, quan niệm ông cha
ta” không để lại một giọt lý luận” nào cho con cháu đã từng ngự trị trong đầu óc của
không ít nhà nghiên cứu kể cả những nhà nghiên cứu có tên tuổi ? Phải thấy đây không
đơn thuần chỉ là vấn đề đạo lý mà trước hết là vấn đề khoa học. Chỉ cần đọc kỹ càng,
chẳng hạn trước tác của nhà bác học Lê Quý Đôn, thì cái nhìn của họ có lẽ sẽ đổi khác.
Cần thấy thói quen của người Việt Nam và người Á Đông nói chung là nói ít làm nhiều.
Khi buộc lòng phải nói thì họ thường nói ngắn, nói một cách bóng bẩy như văn sáng
tác. Kinh nghiệm cho hay, muốn tìm hiểu quan niệm nghệ thuật của người xưa, ta cần
nâng niu từng câu chữ, từng ý tứ trong từng văn bản được viết theo văn phong cổ. Thế
rồi đối chiếu người trước người sau, trong “văn trước thuật” lẫn trong “lời ca vịnh”
(chữ dùng của học giả Phan Huy Chú) với cái nhìn và bằng cái tâm sáng của người
hôm nay. Nói gọn lại, không thể thấy nếu ta không đi tìm, lại phải đi tìm với tấm lòng
khâm phục, ngưỡng vọng cha ông một cách tự nhiên. Đuợc vậy, thì di sản lý luận văn
nghệ của tổ tiên sẽ tiếp tục đồng hành và hơn thế sẽ tiếp tục nâng đỡ con cháu, để một
ngày không xa dân tộc ta có thể sánh vai với các cường quốc khác về mọi phương diện mà không thấy tủi hổ. 65
Chương 5. VĂN HỌC, NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ
Chúng ta đều biết, các sản phẩm do con người làm ra ở tất cả các lĩnh vực khác
nhau của đời sống. Các sản phẩm ấy dù dưới dạng “vật thể” hay “phi vật thể” vẫn mang
dấu hiệu độc đáo của cộng đồng ở những mức độ khác nhau. Chỉ riêng trong nghệ
thuật, sự độc đáo trong từng loại hình cũng được thể hiện khá rõ. Là một loại hình nghệ
thuật tiêu biểu, văn chương có những nét đặc thù nào? Những nét đặc thù đó được thể
hiện ra sao? Trả lời những câu hỏi đó chính là chúng ta đã xem xét đến khả năng khai
thác riêng biệt của văn chương đối với đời sống.
5.1 Phân biệt “ngôn từ nghệ thuật” và “nghệ thuật ngôn từ”
Ngôn từ nghệ thuật là kết quả của những biện pháp tu từ và của những qui tắc tổ
chức lời văn nhằm góp phần bộc lộ những giá trị tư tưởng và giá trị thẩm mĩ trong một
tác phẩm văn học cụ thể. Ngôn từ nghệ thuật gắn với tài nghệ của từng cá nhân nghệ sĩ
và mang những phẩm chất nghệ thuật cụ thể.
Nghệ thuật ngôn từ (hay nghệ thuật của ngôn từ) là muốn bàn tới đặc trưng cơ
bản của văn chương với tư cách là một loại hình nghệ thuật lấy ngôn từ làm chất liệu để
xây dựng hình tượng, đối sánh với các loại hình nghệ thuật có chất liệu khác. Ở đây chỉ
chú ý đến những thuộc tính về mặt chất liệu làm nên kiểu khai thác nghệ thuật đặc trưng của văn học.
5.2. Chất liệu ngôn từ với khả năng khai thác nghệ thuật riêng của văn chương đối với đời sống
Bất cứ một loại hình nghệ thuật nào cũng sử dụng một chất liệu nhất định trong
tự nhiên để xây dựng hình tượng. Nhờ những thủ pháp riêng của từng loại hình nghệ
thuật, các chất liệu tự nhiên được nhào nặn lại và trở thành những yếu tố mang tính
thẩm mĩ. Mối quan hệ giữa hình tượng và chất liệu là mối quan hệ hữu cơ, xuyên thấm,
thâm nhập vào nhau. Chất liệu sẽ mất tính thẩm mĩ nếu rời bỏ hình tượng và ngược lại
hình tượng chỉ có thể tồn tại qua chất liệu. Vì vậy, trong thực tế nghệ thuật không có
hình tượng chung chung mà chỉ có các hình tượng gắn liền với các chất liệu cụ thể:
Hình tượng hội hoạ, hình tượng âm nhạc, hình tượng sân khấu, hình tượng văn học...
Tính chất, đặc trưng của mỗi loại hình nghệ thuật gắn liền với đặc điểm và khả năng
nghệ thuật của chất liệu được dùng làm cơ sở cho nghệ thuật đó. Hình tượng hội hoạ 66
được xây dựng bằng đường nét, mầu sắc, hình tượng điêu khắc được xây dựng bằng
đường nét nình khối, hình tượng sân khấu tồn tại qua hành động cử chỉ, ngôn ngữ của
các diễn viên. Còn văn học xây dựng hình tượng bằng ngôn từ.
5.3. Các đặc trưng căn bản của nghệ thuật ngôn từ
Nhận thức rõ được đặc trưng của nghệ thuật ngôn từ là một việc làm có ý nghĩa
rất quan trọng. Bởi lẽ đó là cơ sở để quyết định văn học là một loại hình nghệ thuật đặc
biệt, có nhiều khả năng tác động tới tâm hồn người đọc một cách sâu sắc.
5.3.1. Tính “phi vật thể” và “gián tiếp” của hình tượng văn học
Phi vật thể là không tạo ra được hình ảnh, hình hài trực tiếp, khiến sự vật hiện
lên rõ nét, tác động trực tiếp vào giác quan người tiếp nhận. Văn học là loại hình nghệ
thuật phi vật thể và gián tiếp. Văn học với chất liệu ngôn từ không có khả năng tạo ra
những hình ảnh, hình hài hiện lên trực tiếp tác động tức thời vào các giác quan của
người tiếp nhận. Các loại nghệ thuật tạo hình như: Hội hoạ, điêu khắc, sân khấu, điện
ảnh... sử dụng các chất liệu như mầu sắc, đường nét, khối mảng, diễn viên đạo cụ, hình
ảnh chụp... nên có khả năng tạo ra các hình tượng hữu hình trực tiếp, tức các hình
tượng trực quan, các đường nét và mầu sắc trong hội hoạ, các hình thể bằng đồng, bằng
gỗ, bằng đá hoa cương của tác phẩm điêu khắc, động tác của diễn viên trong các vở
diễn sân khấu hay phim đều là những “vật đồng dạng” với các đối tượng được miêu tả.
Các hình tượng trong các loại hình nghệ thuật này đều trực tiếp tác động vào thị giác
của chúng ta và tạo ra những ấn tượng cảm tính xác thực mạnh mẽ.
Xây dựng bằng chất liệu ngôn từ vốn không phải là những vật chất, vật thể mà
chỉ là những ký hiệu nên hình tượng văn học không thể hiện ra rõ ràng, xác thực trước
mắt bạn đọc. Sự khác nhau trên đã dẫn đến hệ quả là nhìn vào những tác phẩm nghệ
thuật tạo hình, hình tượng hiển hiện ra trước mắt còn nhìn vào một tác phẩm văn
chương thì không thấy được điều đó.
Rõ ràng, nhìn vào bức tranh đẹp, lập tức các đường nét, mầu sắc, những mảng
mầu hiển hiện trước mắt ta, tác động trực tiếp vào thị giác, cũng tương tự thế, một công
trình kiến trúc, một bức tượng hay bức phù điêu hoàn toàn có thể hiện hữu trước mắt
người xem. Trong khi đó, nhìn vào tác phẩm văn học ta không thể thấy một hình tượng
nào hiện hữu trực tiếp. Thay vào đó, ta chỉ thấy được những hàng chữ kí hiệu nối tiếp
nhau. Muốn nắm bắt được hình tượng độc giả phải giải mã những con chữ, kí hiệu đó. 67
Letxing nhà lí luận người Đức đã khẳng định: “Hình tượng văn học là một thực
thể tinh thần phi vật thể”. Sécnưsepxki chỉ rõ: “Tất cả những nghệ thuật khác, đều tác
động trực tiếp vào giác quan, giống như hiện thực sinh động, còn thơ thì tác động vào
trí tưởng tượng”. Và ông còn nhận xét rằng vì các hình tượng nghèo nàn hơn và yếu ớt
hơn so với các tri giác cảm tính trực tiếp mà thơ tỏ ra thua kém rõ rệt so với các nghệ
thuật khác về sức mạnh và độ sáng rõ của các ấn tượng chủ quan.
Tuy văn học là một loại hình phi vật thể nhưng nó lại có những đặc điểm, ưu thế
khác hẳn so với các loại hình nghệ thuật khác: Tuy nhìn vào tác phẩm văn học, chúng
ta không thấy hiển hiện một vật thể hữu hình nào nhưng khi ta đọc, nghiềm ngẫm, suy
nghĩ và liên tưởng ta sẽ thấu hiểu được điều nhà văn muốn nói. Tất cả những gì nhà văn
miêu tả đều hiện lên sinh động nhưng không phải trước mắt mà trong trí tưởng tượng
của ta. Khi đọc tác phẩm “Chí Phèo”, đoạn miêu tả hình dáng Chí Phèo sau khi ở tù về,
qua những từ ngữ mà tác giả đã lựa chọn, miêu tả người đọc có thể tưởng tượng một
cách rõ nét hình ảnh của thằng say với đầy đủ các đường nét từ mặt, mũi, răng, đầu tóc,
quần áo, cho đến cử chỉ, ngôn ngữ điệu bộ, cử chỉ, lời nói.
Hình tượng văn học còn tái hiện một cách tương đối trọn vẹn so với các hình
tượng nghệ thuật khác. Nếu các hình tượng tạo hình là những hình tượng câm lặng, các
bản nhạc dừng lại ở những giai điệu, tiết tấu, thì hình tượng con người trong văn học là
những con người mang lời nói, tư duy, tình cảm rõ nét. Qua văn học người ta có thể
nghe được những giọng nói của những tầng lớp khác nhau ở các thời đại khác nhau.
Tiếp xúc với hình tượng Chí Phèo, người đọc không chỉ thấy được hình dáng bề ngoài
mà còn thấy được cả ngôn ngữ tiếng nói của anh ta qua những lời đối đáp với Bá Kiến,
qua lời tỏ tình với Thị Nở, đặc biệt qua tiếng chửi chói sau mỗi lần uống rượu. Khắc
hoạ phát ngôn của con người, nhà văn chẳng những tác động tới trí tưởng tượng của
người đọc mà còn tác động tới thính giác, xúc giác của anh ta nữa. Cấu trúc của lời nói
nghệ thuật đã bao hàm ngữ điệu của lời nói. Dĩ nhiên là văn học tạo dựng lên những
giọng điệu của con người, mặc dù là người đọc chỉ cảm nhận chúng bằng một thính
giác bên trong chứ không vang lên một cách vật chất.
Nhà văn không chỉ tái hiện được lời nói cho nhân vật của mình mà còn tái hiện
được cả quá trình tư duy cho nó nữa. Các loại hình nghệ thuật khác chỉ có khả năng tái
hiện tư duy của con người một cách gián tiếp. Chẳng hạn, các tiết tấu chặt chẽ và
những hoà âm nhịp nhàng của âm nhạc Betthôven đều gợi lên một quan niệm về yếu tố 68
ý chí tích cực và quyền lực của lí trí, còn hình tượng “nhà tư tưởng” (người suy nghĩ)
của Rôđin thì nói lên những suy nghĩ cao thượng nào đó đòi hỏi con người phải tập
trung cao độ các sức mạnh tâm hồn. Nhưng đằng sau những hình tượng âm nhạc và
điều khắc đó, ta không biết nó được tái hiện cụ thể như thế nào. Vẻ mặt tập trung cao
độ từ “Người suy nghĩ” chỉ có thể cho ta biết anh ta đang tư duy. Còn việc anh ta suy
nghĩ cụ thể như thế nào thì điều đó nằm ngoài khả năng của loại hình điêu khắc. Trong
khi đó, trong văn học tác giả không chỉ cho ta biết nhân vật đang tư duy mà ông ta còn
có khả năng tái hiện rõ những suy nghĩ nào đang diễn ra trong đầu nhân vật, từ đó tạo
điều kiện cho độc giả đi sâu vào thế giới tâm hồn của nhân vật để phát hiện những nét
tính cách bên trong của chúng.
Do được tái hiện một cách tương đối trọn vẹn như thế nên hình tượng văn học
có thể tác động tổng hợp vào mọi giác quan của người đọc. Các loại hình nghệ thuật
khác chỉ có thể tác động vào một hoặc vài giác quan của người đọc. Chẳng hạn, nhóm
nghệ thuật tạo hình (hội hoạ, điêu khắc, kiến trúc, vũ đạo) tác động vào thị giác, âm
nhạc tác động vào thính giác, phim nghệ thuật, sân khấu tác động vào thính giác và thị
giác. Riêng văn chương có khả năng tác động vào mọi giác quan của con người. Chính
khả năng tác động tổng hợp vào nhiều giác quan của bạn đọc đã khiến hình tượng nghệ
thuật hiện lên rõ ràng, cụ thể không chỉ ở vẻ bề ngoài mà còn ở chiều sâu tính cách, tâm
hồn bên trong khiến người đọc như vừa được nghe, được nhìn, được ngửi, được nếm
trải, hình dung... Bêlinxki thật sâu sắc khi khẳng định: “Thơ là loại hình nghệ thuật cao
cấp nhất... thơ thể hiện lời nói tự do của con người mà lời nói tự do vừa là âm thanh,
vừa là bức tranh vừa là kinh nghiệm. Do vậy, thơ ca mang trong mình tất cả các yếu tố
của phương thức của các loại hình nghệ thuật riêng biệt. Thơ văn chính là toàn bộ nghệ thuật”.
Văn học còn có khả năng diễn tả những cái vô hình, mơ hồ khó nắm bắt nhưng
có thật trong cảm xúc về thế giới. Những điều khó nắm bắt, khó diễn tả đều có thể thực
hiện được thông qua hình tượng văn học. Ví dụ: Cảm xúc của Nguyễn Tuân trước Sông
Đà: “Bờ sông hoang dại như một bờ tiền sử, hồn nhiên như nỗi niềm cổ tích ngày xưa”.
Hay những cảm giác mong manh, mơ hồ, vô hình của con người cũng được Xuân Diệu
thể hiện rõ ràng qua thơ:
Không gian như có dây tơ
Bước đi sẽ đứt, động hờ sẽ tiêu 69
Sương nương theo trăng ngừng lưng trời
Tương tư nâng lòng lên chơi vơi (Xuân Diệu)
Khả năng tạo hình của văn học là vô tận. Nó có khả năng tạo ra hình hài cho
ngay cả những cái được coi là vô hình, trừu tượng. Không phải chỉ ở cảm xúc của con
người, mà văn học còn có khả năng tạo hình cho hình tượng âm nhạc. Nghe một bản
nhạc không lời người ta chỉ có thể cảm nhận được mức độ hay của nó qua giai điệu
trầm bổng, du dương mà không thể nhìn hay hình dung được nó như thế nào. Ngược
lại, văn học có thể làm cho hình tượng âm nhạc ấy trở nên sống động, hữu hình lên rất
nhiều. Với khả năng vô tận của mình, nghệ sĩ còn chỉ rõ độ cao, trong, thanh... của từng giai điệu:
Khi cao vút tận mây mờ
Khi gần vắt vẻo bên bờ cây xanh
Êm như lọt tiếng tơ tình
Đẹp như Ngọc Nữ uốn mình trong không
(Tiếng sao thiên thai - Thế Lữ)
Hoặc văn học còn tái hiện những điều mà âm nhạc thể hiện một cách rõ ràng, sinh động:
So lần dây vũ dây văn
Bốn dây to nhỏ qua vần cung thương
Khúc đâu Hán Sở chiến trường
Nghe ra tiếng sắt, tiếng vàng chen nhau
Khúc đầu Tư Mã phượng cầu
Nghe ra như oán, như sầu phải chăng
Kê khang này khúc Quảng Lăng
Nửa phần luyến chúa nửa phần tư gia
Trong như tiếng hạc bay qua
Đục như tiếng suối mới xa nửa vời
Tiếng khoan như gió thoảng ngoài
Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa... 70
Văn học có khả năng tạo ra những bức tranh về hiện thực sống động đầy ắp
những chi tiết và hình ảnh.
Mưa đổ bụi êm êm trên bến vắng
Đò biếng lười nằm mặc nước sông trôi
Quán tranh đứng im lìm trong vắng lặng
Bên chòm xoan hoa tím rụng tơi bời.
Ngoài đường đê cỏ non tràn biếc cỏ
Đàn sáo đen xà xuống mổ vu vơ
Mấy cánh bướm rập rờn trôi trước gió
Những trâu bò thong thả đứng ăn mưa...
(Bức tranh quê - Anh Thơ)
Chỉ trong số lượng ít câu thơ, nhưng ở đây, nhà văn đã rạo ra được một “bức
tranh quê” vào một buổi chiều xuân êm đềm tĩnh lặng. Bức tranh ấy có sức sống sự
sinh sôi vô tận từ chính sự êm đềm tĩnh lặng đó.
5.3.2. Tính vô tận và toàn vẹn trong chiếm lĩnh, thể hiện không gian và thời gian
5.3.2.1. Thời gian trong văn học
a. Quan niệm về thời gian nghệ thuật.
Thời gian nghệ thuật là đặc trưng của một yếu tố thuộc phương thức tồn tại của
thế giới có trúc riêng. Nó vừa là phương diện của đề tài, vừa là một trong những
nguyên tắc cơ bản để tổ chức tác phẩm. Có thể nói, thời gian nghệ thuật là sự tập hợp
của nhiều thời gian cá biệt. Những loại thời gian này tác động vào nhau, liên hệ với
nhau thành các nhịp độ chung của sự vận động đời sống.
b. Đặc trưng của thời gian trong văn học
Thời gian trong văn học có tính quá trình. Nghĩa là, nó được tái hiện một cách
đầy đủ, có mở đầu, có diễn biến, có kết thúc. Do vậy, nó có khả năng hiện lên ở nhiều thời điểm khác nhau.
Văn học thuộc loại hình nghệ thuật thời gian, nghĩa là hình tượng của nó xuất
hiện dần, từ từ trải ra theo thời gian. Trong nghệ thuật tạo hình, sự vật được miêu tả
một cách tĩnh tại. Người nghệ sĩ chớp lấy một khoảnh khắc nhất định rồi biểu hiện nó
trong tương quan về không gian. Ở bức tranh “Nàng Mônanida”, tác giả đã chớp được
thời điểm nụ cười bí hiểm hé mở trên môi người thiếu phụ. Bức tranh “Đánh ghen” của 71
nghệ thuật dân gian Việt Nam cũng tái hiện lại toàn bộ cuộc sống trong thời điểm sự
việc đánh ghen đang diễn ra. Những bức tượng điều khắc cho chúng ta thấy thời điểm
diễn ra trạng thái của con người, sự vật...
Do biểu hiện trong tương quan tái hiện về không gian nên ở nghệ thuật tạo hình,
thời gian tái hiện chỉ là một hoặc hai thời điểm. Ngược lại, thời gian trong văn học
được hiểu là cái có tính quá trình nghĩa là nó có thời điểm mở đầu, diễn biến, tiếp nối
và kết thúc... được thể hiện chủ yếu qua biện pháp kể. Thời gian xuất hiện trong tác
phẩm “Chí Phèo” là cả quá trình diễn ra cuộc đời của nhân vật chính từ khi sinh ra, lớn
lên, bị lưu manh hoá rồi chết. Hay trong tiểu thuyết “Tắt đèn”, thời gian là quá trình
bần cùng hoá của chị Dậu từ lúc không có tiền nộp sưu đến việc phải bán chó rồi bán
con, cuối cùng phải đi ở vú để lấy tiền nộp sưu. Thời gian trong "Bỉ vỏ" (Nguyên
Hồng) là cả quá trình diễn ra cuộc đời bất hạnh của cô Tám Bính, từ một cô thôn nữ
xinh đẹp hiền lành, đảm đang trở thành một bỉ vỏ thực thụ. Thời gian trong "Trăm năm
cô đơn" (Gacsxia Macket) lại lâu hơn nữa. Đó là cả một quá trình hình thành, phát triển
và suy tàn của ngôI làng Macônđô cũng như dòng họ Buyênđya. Ngôi làng này sinh ra
và phát triển song song với sự sinh sôi thịnh vượng của dòng họ đó. Trải qua 7 thế hệ
nối tiếp nhau dòng họ đó đi đến diệt vong cùng với sự biến mất của ngôi làng khỏi mặt đất.
Letxing: “Các vật thể và màu sắc tồn tại trong không gian làm phương tiện và kí
hiệu còn thơ ca thì sử dụng âm thanh phát ra từng tiếng lần lượt trong thời gian”. Văn
học thể hiện những yếu tố xuất hiện dần, còn hội hoạ thì biểu hiện đối tượng mà các
phần của nó được sắp xếp cái này bên cạnh cái kia. Nói gọn lại, hội hoạ miêu tả các vật
thể và các thuộc tính của chúng, còn thơ ca miêu tả hành động. Hội hoạ cũng miêu tả
hành động nhưng gián tiếp. Letxing đã chỉ ra sự khác biệt quan trọng giữa văn học và
hội hoạ. Chẳng hạn như Hôme “Chẳng miêu tả gì khác ngoài các hành động liên tục
của nhân vật” và khi nào ông dừng lại miêu tả một sự vật chẳng hạn như cái bánh xe
của Giunông, cái khiên của Asin hay cái cung của Pardar thì ông lần lượt chỉ ra các bộ
phận của chúng đã được làm ra và sử dụng như thế nào; và như vậy hoá ra ông vẽ chiều
sâu lịch sử của sự vật, một việc mà hội hoạ không làm được.
So với các loại hình nghệ thuật khác, thời gian trong văn học có khả năng to lớn
trong việc miêu tả đối tượng trong tính vận động của nó. Lấy ngôn từ làm chất liệu, văn
học có khả năng to lớn trong việc miêu tả đối tượng trong vận động cũng như việc tạo
ra những dòng thời gian có nhịp độ, độ dài riêng. Nhà văn có thể làm cho thời gian trôi 72
nhanh hay trôi chậm, kéo căng hoặc dồn nén thời gian bằng cách miêu tả nhiều sự kiện
trong một khoảng thời gian ngắn hay tái hiện một khoảng thời gian dài chỉ qua một câu
trần thuật. Nhà văn có thể dẫn dắt người đọc đi cùng chiều với thời gian tự nhiên nhưng
cũng có thể đảo ngược, đan xen nhiều lớp thời gian khác nhau. Đó là sự thay đổi của
Chí Phèo từ một chàng trai hiền lành, chất phác, lương thiện trở thành con quỹ dữ của
làng Vũ Đại với những vết mảnh chai tăng dần trên mặt. Đó cũng là sự trưởng thành
của Dít từ một cô bé gan góc trở thành một nữ cán bộ cứng cỏi xinh đẹp. Cũng tương tự
thế, thời gian có khả năng tái hiện khu vườn Thuý (Truyện Kiều) từ lúc tươi đẹp, thơ
mộng đến khi hoang tàn héo úa… Như thế, thời gian trong văn chương có những điểm
khác biệt so với thời gian trong các loại hình nghệ thuật khác. Điểm khác biệt đó cho
thấy khả năng khai thác đời sống một cách sâu rộng của văn chương.
5.3.2.2. Không gian trong văn học
a. Quan niệm không gian nghệ thuật
Không gian nghệ thuật chính là mô hình nghệ thuật về cái thế giới mà con người
đang sống, đang cảm thấy vị trí của mình trong đó. Nếu thời gian là cái có tính quá
trình thì không gian là cái có tính cấu trúc nên ta có thể chia nó thành nhiều yếu tố song song tồn tại.
b. Đặc trưng của không gian trong văn học
Không gian trong văn học chỉ có thể được xuất hiện lần lượt theo thời gian.
Trong các nghệ thuật tạo hình, tương quan không gian giữa các sự vật được thể hiện
một cách đồng thời (không gian đồng hiện) còn trong văn học tương quan giữa các sự
vật trong không gian chỉ có thể xuất hiện lần lượt theo thời gian (vì ngôn từ có tính hình
tuyến). So với các nghệ thuật khác, đặc biệt là với hội hoạ, điêu khắc, kiến trúc thì văn
học gặp rất nhiều khó khăn trong việc thể hiện, tái hiện đồng thời tương quan không
gian giữa các vật thể trong không gian. Nếu không gian trong nghệ thuật tạo hình mang
tính đồng hiện thì trong văn học, tương quan không gian giữa các vật thể xuất hiện lần
lượt theo thời gian. Letxing cho rằng: “Những gì mà con mắt nắm bắt được tức khắc thì
thì nhà thơ phải trình bày cho chúng ta chậm rãi, theo từng bộ phận, và thường kết quả
là khi cảm thụ bộ phận sau thì chúng ta đã quên mất bộ phận trước. Ở đây, sự đối chiếu
các vật thể trong không gian đã vấp phải tính liên tục của lời nói trong thời gian”.
Letxing nhà lí luận Đức đã khẳng định: “Những gì mà con mắt có thể nắm bắt được tức
khắc thì nhà thơ phải trình bày cho chúng ta một cách chậm rãi theo từng bộ phận, và 73
thường kết quả là, khi cảm thụ bộ phận sau thì chúng ta đã quên mất bộ phận trước. Ở
đây, sự đối chiếu các vật thể trong không gian vấp phải tính liên tục của lời nói trong thời gian”.
Thật vậy, khi thưởng thức nghệ thuật tạo hình, ngay tức khắc người tiếp nhận
nắm bắt được toàn bộ hình tượng đặt trong bối cảnh (không gian) của nó. Nhìn vào bức
tranh nàng “Mônanida”, chúng ta có thể cảm nhận ngay được từ khuôn mặt, đôi mắt
đến nụ cười bí hiểm, quần áo, cách trang điểm và đôi tay nuột nà của nàng. Cũng tương
tự thế, khi ngắm bức tượng “Thần vệ nữ”, chúng ta hoàn toàn nhìn thấy vẻ đẹp toát lên
từ thân hình mềm mại với những đường cong kì diệu trên cơ thể cũng như gương mặt
khả ái của người đẹp.
Nếu tiến hành tương tự với một tác phẩm văn chương, chúng ta sẽ không thể
nhìn thấy bất kỳ hình tượng, yếu tố nào ngoài những hàng chữ, kí hiệu. Để nắm bắt
được hình tượng chúng ta phải giải mã các kí hiệu đó. Quá trình giải mã cơ sở kí hiệu
đó cũng đồng thời là quá trình xuất hiện các bộ phận của đối tượng miêu tả gắn liền với
không gian chứa đựng nó. Thế nghĩa là khi đi vào văn chương tính đồng hiện mất đi và
không gian xuất hiện lần lượt theo các yếu tố qua sự quy định của tác giả theo thứ tự
nhất định. Ngay một lúc, Nam Cao không thể tái hiện hình tượng Chí Phèo một cách
đầy đủ, toàn diện trước mắt người đọc mà để làm việc đó, ông lần lượt cho xuất hiện từ
từ, dần dần từng yếu tố: Từ đầu đến răng, mặt, mắt, quần áo, điệu bộ, ngôn ngữ, cử
chỉ... Cũng vì tính hình tuyến của thời gian chi phối nên không gian trong văn chương
chỉ được bổ sung từng phần. Trong “Thu điếu”, mỗi câu thơ là một phần được bổ sung
cho toàn cảnh bức tranh thu.
Trong điêu khắc, hội hoạ, không gian thường mang sắc thái tĩnh tại, nếu có tái
hiện sự vận động thì cũng chỉ là sự vận động ở dạng tư thế. Còn trong văn học, không
gian được miêu tả trong sự vận động đa dạng. Sự vận động ấy không bị một hạn chế
nào. Nhà văn có thể chuyển từ không gian này đến không gian khác một cách dễ dàng
mà không bị hụt hẫng, gián cách, có thể kết dính các mảng không gian khác xa nhau từ
bầu trời, mặt đất, thiên đường, địa ngục...
Do khả năng miêu tả không gian trong tính vận động nên không gian trong văn
chương không bị sự hạn chế nào. Những bộ tiểu thuyết lớn: “Tây du kí”,“Tam quốc chí
diễn nghĩa”, “Chiến tranh và hoà bình”... không gian không còn giới hạn trong một
vùng, miền, quốc gia mà đã mở ra đến vô tận, có khi đang nói chuyện ở Đông Ngô, tác 74
giả lại chuyển sang điểm qua tình hình chính trị nước Thục rồi cũng không ngần ngại
quay về nói chuyện nước Nguỵ (Tam quốc chí diễn nghĩa)
Văn chương do tính vô cực hai chiều (về không gian và thời gian) nên có khả
năng tái hiện không gian tâm tưởng và không gian lịch sử. Không gian tâm tưởng là
không gian tồn tại trong suy nghĩ trong hoài niệm của nhà thơ được nhà thơ hồi tưởng
lại chứ không phải không gian thực hiện ngoài đời.
Trong văn học, không gian mang tính quan niệm rõ nét. Qua hình tượng không
gian, nhà văn dễ dàng bộc lộ tư tưởng, tình cảm, cái nhìn của mình về cuộc đời. Lấy ví
dụ về không gian trong ca dao, không gian trong văn chương trung đại, không gian
trong Thơ mới… để chứng minh cho đặc trưng này. Khi tái hiện không gian, nhà văn
không chỉ thể hiện đối tượng miêu tả mà còn bộc lộ quan niệm, tư tưởng, tình cảm của
mình. Mỗi thời đại văn học khác nhau sẽ có những kiểu không gian khác nhau gắn với
quan niệm của thời đại. Trong văn học dân gian, những khung cảnh thôn quê bình dị
liên tục xuất hiện gắn liền với quan niệm cái đẹp giản dị gần gũi, thân thuộc (khung
cảnh gắn với cây đa, bến nước, con đò...). Trong văn chương bác học, sự thể hiện
không gian phóng khoáng thường vươn tới không gian bao la của cũ trụ mênh mông
(bầu trời, nước, mây, núi, sao, trăng...) để thể hiện sự hoà hợp giữa con người cá nhân
với không gian vũ trụ. Trong văn chương hiện thực, các nhà văn thường tái hiện không
gian tù đọng, quanh quẩn của làng quê song song với cuộc sống tù đọng của nhân vật.
Ở tác phẩm “Chí Phèo”, không gian cái lò gạch cũ được tái hiện lặp đi lặp lại nhiều lần
gắn với số phận bất hạnh của hàng loạt nhân vật. Nam Cao trong tác phẩm “Sống mòn”
, đã diễn tả không gian là một hình ảnh của sự sống mòn, mà ở đó nhân cách, nghị lực
của con người không được phát huy mà chỉ mốc lên mòn ra và rỉ đi... Nhân vật chính
trong tác phẩm là Thứ. Anh từng ước mơ vào Sài Gòn rồi đi Pari nhưng rút cục lại về
Hà Nội, chuyển từ nhà trọ sang phòng trọ nội trú, từ đó sang buồng ông Học, rồi lại trở
về quê, quẩn quanh trong những nơi chốn, địa điểm chật hẹp tù túng, ăn mòn về nhân
cách. Trong văn chương lãng mạn, không gian vũ trụ với đủ các chiều cao, rộng, sâu
chứa đựng cảm giác, ý niệm của con người. Trước không gian mênh mông ấy, con
người càng nhỏ bé, lẻ loi và cô đơn. Trái lại, trong văn chương cách mạng, các tác giả
thường hướng về không gian tươi sáng, không gian nhuốm màu hạnh phúc và niềm tin tưởng vào tương lai.
* Mối quan hệ giữa thời gian và không gian trong văn học. 75
Trong văn học, thời gian và không gian luôn gắn liều với nhau có mối quan hệ
mật thiết và bổ sung cho nhau. Mối quan hệ giữa thời gian và không gian trong văn học
gần gũi hoà quyện lẫn nhau khiến người đọc khó có thể xác định đâu là yếu tố thời
gian, đâu là yếu tố không gian. Ví dụ: Chiều xế, chiều buồn, chiều mồ côi... Ao thu lạnh
lẽo nước trong veo (Ao thu vừa có dấu hiệu của không gian vừa có dấu hiệu của thời gian).
5.3.3. Khả năng vượt trội trong phản ánh ngôn ngữ và tư tưởng
Đặc trưng của mỗi loại hình nghệ thuật, xét đến cùng đều xuất phát từ mặt chất
liệu của chúng. Sức hấp dẫn của văn chương cũng bắt nguồn từ tính chất đặc thù khi nó
lấy ngôn từ làm chất liệu để xây dựng hình tượng. Do lấy ngôn từ làm chất liệu nên văn
học có khả năng to lớn trong việc phản ánh ngôn ngữ và tư tưởng. Đây là một ưu thế
lớn của văn học so với các loại hình nghệ thuật khác.
Điểm độc đáo nhất khiến văn học phân biệt hẳn với các loại hình nghệ thuật
khác là ở chỗ nó có khả năng phản ánh mọi hoạt động ngôn ngữ của con người. Con
người trong văn học là con người biết nói năng, tư duy bằng ngôn từ trong khi hình
tượng trong các nghệ thuật khác chỉ có thể “nói” bằng sự im lặng hoặc ít nhiều trừu
tượng. Trong văn học, ngôn từ chẳng những là phương tiện miêu tả mà còn là đối tượng
của sự miêu tả (M. Bakhtin). Qua văn học, người ta có thể nghe thấy tiếng nói của mọi
người ở các tầng lớp và thời đại khác nhau với những giọng điệu khác nhau (PT các
VD từ Rừng xà nu, Vợ chồng A Phủ, Chí Phèo, Tắt đèn...)
Gắn với hoạt động lời nói là hoạt động tư duy. Các nghệ thuật khác không sử
dụng ngôn từ có khả năng tư duy về con người nhưng lại không thể tái hiện lại con
người đang trực tiếp tư duy như thế nào. Hình tượng văn học, do thế có tính tư duy trực
tiếp. Điêu khắc cũng có tác phẩm “Người suy nghĩ” của Rôđin miêu tả hành động tư
duy của con người. Song, nhà điều khắc chỉ thể hiện đó là con người đang tập trung cao
độ suy nghĩ còn cụ thể anh đang nghĩ gì thì tác giả của nó cũng không thể hiện rõ rệt
được. Trái lại, bằng khả năng riêng biệt của mình văn học có thể thực hiện được điều
đó khá dễ dàng. Ngay cả quá trình biến đổi về tư tưởng của con người trong văn học
cũng có khả năng thực hiện được. Sự giác ngộ lí tưởng cách mạng của Paven Vlaxốp
(Người mẹ - M. Gorki) hay trường hợp giác ngộ lí tưởng cộng sản của người thanh niên trong thơ Tố Hữu.
Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ
Mặt trời chân lí chói qua tim. 76
Trên một ý nghĩa nào đó, có thể nói, văn học giàu tính tư tưởng hơn các loại
hình nghệ thuật khác. Cũng do vậy mà nó thường đóng vai trò tiên phong trong những
cuộc cách mạng cải biến tâm lí xã hội lớn lao. Lấy ví dụ qua tác phẩm của các nhà văn
tiêu biểu như: truyện và tiểu thuyết của M. Gorki, truyện ngắn của Lỗ Tấn, thơ văn
Nguyễn Trãi, thơ Tố Hữu, thơ văn Hồ Chí Minh.
5.3.4. Tính vạn năng và tính phổ thông trong sáng tác, truyền bá và tiếp nhận
Văn học có thể được sáng tác mọi lúc, mọi nơi, bởi nhiều tầng lớp xã hội. Văn
học có thể ra đời trong quá trình lao động sản xuất (chùm ca dao về lao động sản xuất),
văn học cũng có thể ra đời trong lúc thư thái, thảnh thơi (thơ của các nho sĩ ẩn dật), văn
học cũng có thể nảy sinh từ những hoàn cảnh éo le, khốc liệt như chiến tranh...
Việc truyền bá văn học có thể được thực hiện dễ dàng giữa người với người
thông qua hình thức truyền miệng hoặc in sao văn bản nên dễ dàng hơn rất nhiều so với
việc truyền bá các loại hình khác như hội họa, kiến trúc, vũ đạo...
Việc tiếp nhận văn học cũng được thực hiện dễ dàng mà không cần nhiều công
cụ hỗ trợ như các loại hình nghệ thuật khác.
5.4. Văn học trong hệ thống các loại hình nghệ thuật
5.4.1. Những vấn đề chung
Các loại hình nghệ thuật đều ra đời trong quá trình lao động và hoạt động thực
tiễn của con người. Có nhiều cách phân loại khác nhau. Kiến trúc bắt nguồn từ ý muốn
xây dựng những ngôi nhà tốt đẹp hơn; âm nhạc hình thành từ những tiếng reo hò,
những âm thanh, hiệu lệnh, tiếng trống gõ nhịp khi làm ăn và đánh trận... Hoạt động và
nhu cầu thực tiễn của con người là đa dạng, cho nên các loại hình nghệ thuật cũng
phong phú và phức tạp. Vì thế, có rất nhiều cách phân loại nghệ thuật.
Tĩnh - động (kiến trúc với điện ảnh)
Không gian - thời gian (điêu khắc với kiến trúc)
Thính giác - thị giác (âm nhạc với hội hoạ)
Vật phẩm - hoạt cảnh (điêu khắc với điện ảnh)
Nghệ thuật biểu diễn với không biểu diễn...
Các cách phân chia trên còn nhiều chỗ dẫm lên nhau. Trong bất cứ sự phân chia,
phân loại nghệ thuật nào văn học cũng được xem như một loại hình đặc biệt. 77
Tính hình tượng gián tiếp, tính tư duy trực tiếp, hai chỗ “mạnh” và “yếu” này
gắn bó chặt chẽ với nhau làm cho văn học khác biệt với bất cứ loại hình nghệ thuật nào
khác. Vì thế, trong hầu hết các thứ tiếng, người ta đều nói “Văn học và nghệ thuật” trên
một ý nghĩa nào đó, đã nhằm nêu rõ tính chất và vai trò của nó là sánh ngang với tất cả
bộ môn nghệ thuật còn lại.
Trong lịch sử văn học nghệ thuật nhân loại, ứng với mỗi thời kỳ lịch sử sẽ có
những loại hình nghệ thuật giữ vai trò tiên phong. Thời cổ Hi Lạp, kiến trúc và điêu
khắc giữ vai trò tiên phong. Đến thời kỳ Phục hưng và Cổ điển thì vai trò đó chuyển
sang hội hoạ. Đến thế kỷ XIX, văn học đã vươn tới vị trí hàng đầu trong nghệ thuật.
Ngày nay, điện ảnh, truyền thanh, truyền hình ngày càng chiếm vị trí cao.
Tuy khác biệt nhau, nhưng cùng có chung nguồn gốc mục đích và đặc trưng so
với các hình thái ý thức xã hội khác nên các môn nghệ thuật vẫn liên đới, xuyên thấm
và thâm nhập lẫn nhau. Do tính chất liên đới ấy nên người ta có thể gọi một loại hình
nghệ thuật này bằng tên một loại hình nghệ thuật khác trên một ý nghĩa nào đó. Khác
với một số loại hình nghệ thuật chỉ có thể liên đới với một số các nghệ thuật khác, văn
học có mối quan hệ với mọi loại hình nghệ thuật. Điều này tạo ra ưu thế cho văn học so
với các loại hình nghệ thuật khác. Do chất liệu của văn học là ngôn từ, là cái kho vô tận
không những âm thanh, bức tranh, khái niệm nên nó có khả năng diễn tả lại hình tượng
của tất cả các loại hình nghệ thuật khác. Như thế, rõ ràng văn học là một loại hình nghệ
thuật tổng hợp gián tiếp mang trong mình bóng của nhiều loại hình nghệ thuật khác.
Bêlinxki, nhà mĩ học dân chủ Nga đã khẳng định: “Thơ văn là loại hình nghệ
thuật cao cấp nhất... Thơ văn thể hiện trong lời nói tự do của con người, mà lời nói vừa
là âm thanh, vừa là bức tranh, vừa là khái niệm. Do vậy, thơ văn mang trong mình tất cả
các yếu tố của các nghệ thuật khác, nó như đồng thời sử dụng không tách rời phương
thức của tất cả các loại hình nghệ thuật riêng biệt. Thơ văn chính là toàn bộ nghệ thuật”.
Ý kiến của Bêlinxki đã chỉ ra những ưu thế của văn học trong việc phản ánh
cuộc sống một cách toàn vẹn. Cũng nhấn mạnh tính chất tổng hợp này, Sóng Hồng nói
“Thơ là thơ, đồng thời cũng là hoạ, là nhạc, là chạm khắc theo một cách riêng”. Ở thời
đại nào, văn học cũng tác động khá mạnh mẽ và thâm nhập khá sâu sắc vào các loại
hình nghệ thuật khác. Rất nhiều hình tượng do nhà văn sáng tạo nên được cuộc đời thứ
hai trên sân khấu, trong điêu khắc, hội hoạ, âm nhạc, điện ảnh, vô tuyến truyền hình...
Đặc biệt trong thế kỷ XX hàng loại tác phẩm văn học cổ điển và hiện đại được chuyển 78
thể sang kịch bản sân khấu, kịch bản phim, kịch bản truyền hình. Văn học trở thành
một kho tàng phong phú cho các loại hình nghệ thuật khai thác sử dụng.
Bên cạnh những ưu thế đặc biệt ấy, văn học cũng có nhiều hạn chế bởi chất liệu
ngôn từ. Để tiếp nhận được đầy đủ tác phẩm văn học, độc giả phải mất nhiều thời gian
và công sức. Do tính gián tiếp nên để chiếm lĩnh, độc giả, phải mất một khoảng thời
gian đọc và nghiền ngẫm. Trong khi đó, khoa học kĩ thuật phát triển mạnh mẽ, nghệ
thuật điện ảnh, vô tuyến truyền hình thâm nhập ngày càng sâu rộng trong sinh hoạt
nghệ thuật của con người. Đó là loại hình mang tính tổng hợp vừa có khả năng tái hiện
đời sống một cách trực tiếp bằng âm thanh, hình ảnh, vừa nhanh gọn, tiện lợi. Trước sự
phát triển mạnh mẽ của loại hình nghệ thuật hiện đại này, không ít người lo lắng đến sự
tồn tại của văn học. Nhiều người đã vội vàng báo tử thơ, tiểu thuyết. Nhưng trên thực tế
văn học vẫn tồn tại song song với loài người. Tuy vị trí của nó không còn khả quan như
thế kỷ XX nhưng nó vẫn là một loại hình nghệ thuật quan trọng góp phần hỗ trợ cho
nhiều loại hình nghệ thuật khác phát triển.
5.4.2. Văn học với hội họa và âm nhạc
5.4.2.1. Văn học với hội hoạ
Văn học và hội hoạ có mối quan hệ chặt chẽ, mật thiết với nhau. Mối quan hệ ấy
biểu hiện ở tính chất hai chiều. Tuỳ theo điều lịch sử, loại hình nào giữ vai trò tiên
phong thì sẽ quyết định chiều hướng tác động mạnh hơn. Ở Phương Tây, sau thời Phục
hưng, hội hoạ vẫn chiếm ưu thế nên nó tác động mạnh mẽ vào văn học. Luật tam duy
nhất về thời gian, địa điểm, hành động trong hội hoạ đã ảnh hưởng mạnh mẽ vào kịch
cổ điển, đặc biệt là kịch của Pie connây. Ngược lại, thế kỷ XIX một số hoạ sĩ lệ thuộc
vào phương thức của văn học cho nên đã vẽ ra những bức tranh kỳ quái. Mối quan hệ
giữa văn học và hội hoạ từ lâu đã được người Trung Quốc phát hiện và khai thác triệt
để. Đời Đường có rất nhiều thi sĩ kiêm hoạ sĩ. Nhiều bài thơ và bức tranh cùng làm về
một đề tài. Dưới bức tranh thường có mấy câu thơ, ngược lại trong thơ văn có rất nhiều
bức tranh minh hoạ. Tô Đông Pha (nhà thơ đời Tống) đã phát hiện trong tác phẩm của
thi sĩ kiêm hoạ sĩ Vương Duy đời Đường là “Thi trung hữu hoạ.... hoạ trung hữu thi”.
Cũng xuất phát từ mối quan hệ đó mà nhiều nhà thơ vẫn dùng những biện pháp
hội hoạ phục vụ cho mục đích nghệ thuật của mình. Sự phối màu, hoà sắc:
Cỏ non xanh rợn chân trời 79
Cành lê trắng điểm một vài bông hoa
(Truyện Kiều – Nguyễn Du) Hoặc:
Trăng lồng cỏ thụ, bóng lồng hoa
(Cảnh khuya – Hồ Chí Minh)
Sự đối ứng mầu sắc và độ tối sáng:
Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san
Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia
(Truyện Kiều – Nguyễn Du)
Các nhà thơ cũng dùng cả luật xa gần, tầng lớp trong hội hoạ. Ngược lại, nhiều
hoạ sĩ dùng chính các hình tượng văn học làm đề tài nghệ thuật cho mình. Các nghệ sĩ
thời Phục hưng đã lấy những nhân vật trong thần loại Hy Lạp để sáng tạo những hoạ
phẩm của mình như: “Macs và Venus” (Venonese), “Hằng nga tái sinh” (Bốttiseli)...
5.4.2.2. Văn học với âm nhạc.
Cùng với văn học và hội hoạ, văn học với âm nhạc cũng là mối quan hệ cơ bản.
Văn học, nhất là thơ đi liền với âm nhạc (thơ ca, ca dao, dân ca). Lê Đình Diên “Thơ là
sự biểu hiện của nhạc, thanh là sự hỗ trợ của thơ. Tính rung động phát ra mà thành
thanh, người ta có thanh mà sau đó có thơ. Thanh biểu hiện ra lời, nhạc có thơ mà sau đó có thanh”
Mối quan hệ giữa văn học với âm nhạc thể hiện rõ rệt ngay từ những tác phẩm
văn học dân gian. Bêlinxki cũng cho rằng trong văn học dân gian có những tác phẩm
“Trong đó ranh giới phân chia giữa thơ và nhạc hầu như bị xoá bỏ”. Nhiều tác phẩm
thơ văn từ các khúc ca anh hùng đến các bài ca dao dân ca đều nhờ âm nhạc mà lưu
truyền lâu đời và sâu rộng (Iliat, Ôđixê, Đẻ đất đẻ nước...). Các nhà văn, nhà thơ
thường là những người yêu và sành âm nhạc, họ thường dùng các thủ pháp của âm nhạc
vào sáng tác thơ ca. Nguyễn Du thích hát phường vải, Nguyễn Công Trứ thích hát ả
đào, Rômanh Rôlăng “tắm mình” trong âm nhạc từ bé...
Trong sáng tác nghệ thuật, các nhà văn, nhà thơ vận dụng khả năng của âm nhạc
vào văn thơ (các mức độ trong, đục, thanh, cao, trầm...) Ví dụ:
Khi cao vút lên tận mây mờ
Khi gần vắt vẻo bên bờ cây xanh 80
(Tiếng sáo thiên thai - Thế Lữ)
Cách sử dụng đó khiến cho văn thơ giàu nhạc tính. Tính nhạc biểu hiện ở nhiều
phương diện: hiệp vần, ngắt nhịp, phối thanh... khiến cho một bài thơ cũng có sự lên
xuống, trầm bổng, nhanh chậm gần như quãng giai điệu trong một bản nhạc:
Em ơi/, Ba Lan/ mùa tuyến tan.../
Đường Bạch Dương/ sương trắng/ nắng tràn/
Anh đi/ nghe tiếng/người xưa vọng/
Một giọng/thơ ngâm/ một giọng đàn.../
Cách phối thanh bằng (em ơi, Ba lan, mùa tan, tràn...) tạo ra sự bay bổng, thanh
thoát, nhẹ nhàng xen vào đó là những thanh trắc hoà vận (vọng, giọng, giọng) hoà vào
như mấy tiếng nhạc trầm bổng trong giai điệu du dương. Sự hiệp vần của các tiếng
trong từng câu (Lan + tan - dương - sương, giọng, giọng) hoặc giữa các câu trong toàn
bài (tan, tràn, đàn) tạo ra nhạc điệu du dương trầm bổng.
Cách ngắt nhịp có những phá cách trong tinh thần sáng tạo cũng góp phần tạo ra
du dương, trầm bổng... Văn xuôi cũng có tính nhạc sâu sắc: “Tre giữ làng, giữ nước,
giữ mái nhà tranh, giữ đồng lúa chín, tre hy sinh để bảo vệ con người, tre anh hùng lao
động, tre anh hùng chiến đấu”(Thép Mới).
Ngược lại, nhiều nhạc sỹ đã dùng văn thơ để phổ nhạc thành những bài hát, lấy
văn thơ làm đề tài sáng tác âm nhạc. Nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân đã phổ nhạc bàn thơ
“Chiếc lá đầu tiên” của Hoàng Nhuận Cầm thành bài hát “Chiếc lá đầu tiên”. Cũng nhờ
cách này mà nhiều bài thơ đã trở thành những bài hát nổi tiếng: Trường Sơn đông,
Trường Sơn Tây, Hạt gạo làng ta...
HƯỚNG DẪN HỌC TẬP
1. Nắm vững các khái niệm: ngôn từ nghệ thuật, nghệ thuật ngôn từ.
2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:
- Phân biệt “ngôn từ nghệ thuật” và “nghệ thuật ngôn từ”.
- Chứng minh tính phi vật thể và gián tiếp của hình tượng.
- Chứng minh tính vô cực hai chiều về không gian, thời gian nghệ thuật của văn học
- Chứng minh khả năng phản ánh ngôn ngữ, tư tưởng của hình tượng văn học.
- Chứng minh tính phổ thông, vạn năng trong khâu sáng tác, truyền bá và tiếp nhận. 81 82
TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG
KHÁI NIỆM NGÔN NGỮ NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ1 Iu.Lotman
<…> Là một dạng giao tiếp đại chúng, văn học nghệ thuật có ngôn ngữ riêng.
“Có ngôn ngữ riêng” tức là có riêng một tập hợp những đơn vị biểu nghĩa và luật lệ nào
đó để nối kết chúng lại, cho phép truyền đạt một số thông tin nhất định. Nhưng văn học
lại có quan hệ với một dạng trong nhiều dạng ngôn ngữ, ấy là ngôn ngữ tự nhiên. Cái
ngôn ngữ tự nhiên mà tác phẩm sử dụng để sáng tác (tiếng Nga, tiếng Anh, tiếng Ý hay
bất kỳ một thứ tiếng nào khác) và ngôn ngữ văn học có quan hệ với nhau thế nào? Liệu
cái thứ “ngôn ngữ văn học” ấy có hay không, hay chỉ cần tách nội dung của tác phẩm
(“thông tin”, tỉ như câu hỏi ngây thơ của người đọc: “trong ấy viết về cái gì?”) và ngôn
ngữ văn học nghệ thuật như là cái lớp phong cách - chức năng của ngôn ngữ tự nhiên mang tính toàn dân?
Để lý giải cho mình câu hỏi ấy, xin hãy tự đặt ra một nhiệm vụ tầm thường thế
này. Chúng ta hãy lựa chọn các văn bản sau đây: nhóm I: tranh của Delacroix, trường
ca của Byron, giao hưởng của Berlioz; nhóm II: trường ca của Mickiewicz, kịch dương
cầm của Chopin; nhóm III: các văn bản thơ của Derzavin, quần thể kiến trúc của
Bazenov. Bây giờ thử đặt ra mục đích hệt như nhiều công trình nghiên cứu khác nhau
về lịch sử văn hoá vẫn thường làm: quy các văn bản về những biến thể của một loại
hình bất biến nào đó để trình bầy chúng theo nội bộ mỗi nhóm như một văn bản. Loại
hình bất biến với nhóm thứ nhất sẽ là “chủ nghĩa lãng mạn Tây Âu”, với nhóm thứ hai:
“chủ nghĩa lãng mạn Ba Lan”, với nhóm thứ ba: “tiền lãng mạn chủ nghĩa Nga”. Tất
nhiên, cũng có thể đặt ra nhiệm vụ miêu tả cả 3 nhóm như một văn bản duy nhất bằng
cách vận dụng mô hình trừu tượng của cái bất biến ở cấp độ thứ hai.
Nếu đặt cho mình nhiệm vụ như vậy, thì dĩ nhiên chúng ta buộc phải lựa chọn
một hệ thống giao tiếp nào đó, tức là chọn một “ngôn ngữ”, trước tiên là dành cho từng
hệ thống, và sau đó là đồng thời dành cho cả ba hệ thống nói trên. Chúng ta giả định
việc miêu tả các hệ thống ấy được tiến hành bằng tiếng Nga. Hiển nhiên là trong trường
hợp này, tiếng Nga sẽ có chức năng như một siêu ngữ được sử dụng để miêu tả (tạm
gác sang một bên sự sai lệch của việc miêu tả như vậy, bởi vì dưới sự tác động của siêu
ngôn ngữ, đối tượng tất yếu sẽ bị mô hình hoá), nhưng bản thân cái “ngôn ngữ lãng
1 Bài được in trong Lí lu n văn h ậ c – nh ọ ng vấến đếề hi ữ
ệ n đạ i, Lã Nguyền (tuy n d ể ch), NXB Đ ị i h ạ c S ọ ph ư m, ạ 2012, tr. 123 – 127. 83
mạn chủ nghĩa” được miêu tả (hay bất kỳ một loại ngôn ngữ chuyên ngành nào đó
tương ứng với ba nhóm đã nói ở trên) không thể đồng nhất với một loại ngôn ngữ tự
nhiên nào, vì nó sẽ được dùng để miêu tả các văn bản không phải phi lời. Tuy nhiên,
mô hình ngôn ngữ lãng mạn chủ nghĩa mà ta có được bằng cách trên sẽ được ứng dụng
vào các tác phẩm văn học và ở một cấp độ nào đó, nó có thể mô tả hệ thống cấu trúc
của chúng (ở cấp độ chung cho cả các văn bản ngôn từ và văn bản phi ngôn từ).
Nhưng cần phải xét xem những cấu trúc được tạo ra bên trong các tổ chức nghệ
thuật ngôn từ và không thể mã hoá bằng ngôn ngữ của các nghệ thuật phi lời có quan
hệ thế nào với ngôn ngữ tự nhiên?
Văn học nghệ thuật nói bằng một ngôn ngữ đặc biệt, loại ngôn ngữ được kiến
tạo chồng lên bên trên ngôn ngữ tự nhiên như một hệ thống thứ sinh. Vì thế, người ta
xem nó là hệ thống mô hình hoá thứ cấp. Dĩ nhiên, văn học không phải là hệ thống mô
hình hoá thứ cấp duy nhất, và nếu dừng lại để nghiên cứu nó theo hướng này, chúng ta
sẽ đi trệch ra ngoài nhiệm vụ trực tiếp của mình.
Nói văn học có ngôn ngữ riêng, không trùng với ngôn ngữ tự nhiên, dẫu được
kiến tạo trên ngôn ngữ ấy, tức là nói văn học có một hệ thống ký hiệu riêng, chỉ thuộc
về nó và những quy tắc tổ chức các ký hiệu ấy để chuyển tải những thông tin đặc biệt,
những thông tin không thể chuyển tải bằng các phương tiện khác. Xin thử chứng minh.
Có thể dễ dàng chia tách các ký hiệu, tức là dễ dàng chia tách những đơn vị văn
bản ổn định, bất biến, và các quy tắc tổ chức ngữ đoạn trong ngôn ngữ tự nhiên. Ký
hiệu được chia tách rõ rệt thành các bình diện nội dung và biểu hiện, quan hệ giữa
chúng là quan hệ tự do, không ràng buộc lẫn nhau, là quan hệ chịu sự ước định của lịch
sử. Trong văn bản nghệ thuật ngôn từ, các ký hiệu không chỉ có ranh giới khác, mà bản
thân khái niệm ký hiệu cũng rất khác.
Chúng tôi đã từng viết, rằng ký hiệu trong nghệ thuật có đặc tính hình tượng, tạo
hình, chứ không mang tính ước lệ giống như trong ngôn ngữ. Luận điểm hoàn toàn hiển
nhiên với các nghệ thuật tạo hình này khi vận vào nghệ thuật ngôn từ sẽ kéo theo hàng
loạt kết luận quan trọng. Các ký hiệu tạo hình được kiến tạo theo nguyên tắc ràng buộc
lẫn nhau giữa biểu hiện và nội dung. Do đó rất khó phân định các bình diện nội dung và
biểu hiện theo ý nghĩa thông thường của ngôn ngữ học cấu trúc. Ký hiệu mô hình hoá
nội dung của nó. Thay vì phân định ngữ nghĩa rạch ròi, ở đây chỉ có sự bện kết phức 84
tạp: yếu tố ngữ đoạn ở cấp độ này trong trình tự thứ bậc của văn bản hoá ra lại là yếu tố
ngữ nghĩa ở cấp độ khác.
Nhưng ở đây cũng cần nhớ, rằng chính những yếu tố ngữ đoạn trong ngôn ngữ
tự nhiên luôn vạch ra ranh giới của các ký hiệu và chia tách văn bản thành các đơn vị
ngữ nghĩa. Xoá bỏ cặp đối lập “ngữ nghĩa - cú pháp” sẽ làm mờ ranh giới của ký hiệu.
Nói: tất cả các yếu tố của văn bản thực chất đều là các yếu tố ngữ nghĩa - cũng tức là
nói: trong trường hợp này, khái niệm văn bản đồng nhất với khái niệm ký hiệu.
Ở một phương diện nào đó, vấn đề đúng là như vậy: văn bản là một ký hiệu toàn
vẹn, và trong đó, tất cả các ký hiệu riêng lẻ của văn bản bằng ngôn ngữ chung đều quy
về cấp độ các yếu tố của ký hiệu. Bởi vậy, mỗi một văn bản nghệ thuật là một ký hiệu
cấu trúc độc nhất vô nhị, ad hoc1 của một nội dung đặc biệt. Thoạt nghe, điều này có vẻ
như mâu thuẫn với luận điểm ai cũng biết, theo đó, chỉ những yếu tố thường xuyên lặp
lại tạo thành một tập hợp khép kín nào đó mới có khả năng truyền đạt thông tin. Nhưng
mâu thuẫn ở đây chỉ mang tính bề ngoài. Thứ nhất, như chúng tôi đã chỉ ra, cấu trúc
ngẫu nhiên của mô hình do nhà văn sáng tạo ra được áp đặt cho người đọc như ngôn
ngữ nhận thức của anh ta. Tính ngẫu nhiên được thay thế bằng tính phổ quát. Nhưng
vấn đề không chỉ có vậy. Ký hiệu “độc nhất vô nhị” hoá ra là ký hiệu được “tập hợp” từ
những yếu tố mang tính loại hình và ở một cấp độ nào đó nó vẫn được đọc theo những
quy tắc truyền thống, quen thuộc. Mọi tác phẩm cách tân đều được xây dựng bằng chất
liệu truyền thống. Nếu văn bản không lưu giữ cho ký ức những cấu trúc truyền thống,
thí sự cách tân của nó sẽ không được tiếp nhận.
Văn bản tạo ra một ký hiệu cũng chính là một văn bản (trình tự các ký hiệu)
được viết bằng một ngôn ngữ tự nhiên nào đó và nhờ thế mà nó vẫn duy trì được sự
phân bố thành các từ - ký hiệu của hệ thống ngôn ngữ chung. Cho nên mới nẩy sinh
hiện tượng mang tính đặc thù của riêng nghệ thuật, theo đó, cùng một văn bản, nếu áp
vào những bộ mã khác nhau, nó sẽ rã ra thành những ký hiệu theo một cách khác nhau.
Có một quá trình đầy mâu thuẫn diễn ra đồng thời với sự chuyển hoá của các ký
hiệu ngôn ngữ chung thành các yếu tố của một ký hiệu nghệ thuật. Được đặt vào cùng
dẫy với một số lặp lại theo sự điều chỉnh, các yếu tố ký hiệu trong hệ thống ngôn ngữ
tự nhiên - các âm vị, hình vị - được ngữ nghĩa hoá và trở thành các ký hiệu. Bởi vậy,
cùng một văn bản, người ta vừa có thể đọc như một chuỗi ký hiệu được tổ chức theo
1 Tiềấng La tnh, có nghĩa: “Thích h p v ợ i m ớ t tnh thềấ” ộ .- ND. 85
quy tắc của ngôn ngữ tự nhiên, vừa có thể đọc như một trình tự các ký hiệu tương đối
lớn hơn so với sự chia tách văn bản thành các từ, cho tới tận biến văn bản thành một ký
hiệu duy nhất, lại cũng vừa có thể đọc như một chuỗi các ký hiệu được tổ chức theo
kiểu đặc biệt, tương đối nhỏ hơn so với từ, cho tới tận âm vị.
Các quy tắc ngữ đoạn của văn bản cũng gắn với vị thế của nó. Vấn đề không
phải là ở chỗ, các yếu tố ngữ nghĩa và ngữ đoạn có quan hệ hô ứng với nhau, mà là ở
chỗ, văn bản nghệ thuật hoạt động vừa như tổ hợp câu, vừa như một câu, đồng thời vừa
như một từ. Ở mỗi trường hợp nói trên, đặc điểm của những mối liên hệ ngữ đoạn rất
khác nhau. Hai trường hợp đầu không cần bình luận gì thêm, nhưng phải dừng lại ở trường hợp thứ ba.
Sẽ sai lầm nếu nghĩ rằng, sự hợp nhất các ranh giới của ký hiệu với ranh giới của
văn bản sẽ xoá bỏ vấn đề cấu trúc ngữ đoạn. Văn bản được khảo sát theo cách ấy có thể
tách ra thành các ký hiệu và được tổ chức phù hợp về mặt ngữ đoạn. Nhưng cái đó sẽ
không phải là tổ chức ngữ đoạn của chuỗi dây chuyền, mà là tổ chức ngữ đoạn của thứ
bậc: các ký hiệu sẽ gắn kết với nhau giống như những con búp bê - Matryoshka, con
này được đặt trong lòng con kia.
Kiểu tổ chức ngữ đoạn như vậy hoàn toàn mang tính thực tế đối với việc tổ chức
văn bản nghệ thuật, và nếu nó tỏ ra xa lạ với nhà ngôn ngữ học thì nhà lịch sử học lại
dễ dàng tìm thấy sự lặp lại của nó ví như trong cấu trúc thế giới được nhìn bằng đôi mắt của thời trung đại.
Với nhà tư tưởng thời trung đại, thế giới không phải là tổng thể các bản chất, mà
là bản chất, không phải là câu văn, mà là một từ. Nhưng từ ấy được cấu tạo bằng những
từ riêng lẻ theo trật tự đẳng cấp, tựa như từ này đặt trong từ kia. Chân lý không nằm ở
sự tích luỹ số lượng, mà ở sự đào sâu (không cần đọc nhiều sách, tức là nhiều từ, mà
chỉ cần chăm chú vào một từ, không tích luỹ tri thức mới, mà chỉ luận bàn tri thức cũ).
Từ những gì đã nói có thể rút ra, dù có cơ sở ở ngôn ngữ tự nhiên, nhưng nghệ
thuật ngôn từ chỉ dựa vào đó để cải tạo nó thành ngôn ngữ của mình, ngôn ngữ thứ
sinh, ngôn ngữ nghệ thuật. Mà bản thân ngôn ngữ nghệ thuật là một trật tự đẳng cấp
phức tạp của nhiều ngôn ngữ có quan hệ tương tác với nhau, nhưng không giống nhau.
Đây là lý do giải thích vì sao với một văn bản nghệ thuật bao giờ cũng tồn tại rất nhiều
cách đọc. Đó cũng chính là cơ sở tạo nên sự bão hoà ý nghĩa nghệ thuật mà không một
một thứ ngôn ngữ phi nghệ thuật nào khác có thể đạt được. Nghệ thuật là phương thức 86
lưu trữ và chuyển tải thông tin được nén chặt và tiết kiệm nhất. Nhưng nghệ thuật cũng
sở đắc những phương tiện khác rất đáng được các chuyên gia - điều khiển học, và sau
đó, các kỹ sư - thiết kế quan tâm.
Có khả năng cô đặc một lượng thông tin khổng lồ trên một “mặt bằng” văn bản
không lớn (thử so sánh một truyện ngắn của Sekhov với một cuốn sách giáo khoa tâm
lý học), văn bản nghệ thuật còn có thêm một đặc điểm: nó cung cấp cho người đọc
khác nhau những thông tin khác nhau tuỷ theo mức độ hiểu biết của từng người, nó còn
trao cho người đọc cái ngôn ngữ để khi sử dụng có thể lĩnh hội được phần tri thức tiếp
theo ở những lần đọc lại. Nó hành xử như một cơ thể sống động nào đó tồn tại trong
quan hệ đối thoại với người đọc, huấn luyện cho người đọc ấy.
Có thể đạt được điều trên bằng những phương tiện gì? Câu hỏi ấy không chỉ
khiến nhà nhân văn học phải ngẫm nghĩ. Chỉ cần hình dung có một cơ cấu nào đó được
kiến tạo theo kiểu tương tự như thế để chuyển tải thông tin khoa học cũng đủ để hiểu
rằng, việc khám phá bản chất của nghệ thuật như một hệ thống giao tiếp có thể tạo ra
bước ngoặt trong phương pháp lưu trữ và chuyển tải thông tin./
Người dịch: Lã Nguyên
Nguồn: Nguồn: Лотман Ю. М. Cтруктура художественного текста //
Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 31- 34. 87
Chương 6. HÌNH TƯỢNG VĂN HỌC
Về vấn đề thuật ngữ “hình tượng”:
Cần phân biệt hình tượng nghệ thuật với hình ảnh (sự sao chép bức ảnh chụp
hiện thực bằng tinh thần). T
rong triết học, hình tượng nghệ thuật cũng chỉ được định
nghĩa ở phương diện chung nhất: “Hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan” tức
chưa chỉ ra được bản chất sáng tạo đích thực của hình tượng văn học.
Hình tượng văn học cũng không phải là cách diễn đạt bóng bẩy, có “hình tượng”
của ngôn từ chẳng hạn như các thành ngữ: nước đổ lá khoai, chuột sa chĩnh gạo… các
ẩn dụ: Thuyền về có nhớ bến chăng?, Tin mừng thắng trận nở như hoa… Chúng chỉ là
một bộ phận làm nên hình tượng. Trong đời sống nghiên cứu văn học, đây là một khái
niệm hàm chứa nhiều vấn đề phức tạp.
6.1. Khái niệm hình tượng văn học
6.1.1. Sơ lược về lịch sử khái niệm hình tượng văn học
Khái niệm hình tượng văn học có một lịch sử nhận thức tương đối phức tạp
trong đó có những tác giả không xem trọng nó, một số người thì nghi ngờ về sự tồn tại
của khái niệm này .1 Thực tế, hình tượng văn học là một khái niệm quan trọng trong
nghiên cứu văn học. Do đó, ý niệm về hình tượng và hình tượng văn học đã được hình
thành từ rất sớm trong lịch sử, cả ở phương Đông lẫn phương Tây. Cũng cần lưu ý
rằng, một số nhà nghiên cứu hiện đại tuy không trực tiếp đề cập đến khái niệm hình
tượng văn học nhưng cách tiếp cận, cách dẫn giải một số vấn đề trong văn học của họ
thực chất cũng là cách tiếp cận từ phương diện hình tượng (E.Cassirer trong Bàn về con
người, S.Langer trong Về nghệ thuật, Iu.M.Lotman trong Cấu trúc văn bản nghệ
thuật…). Dưới đây, chúng tôi sẽ trình bày ngắn gọn một số quan điểm về hình tượng,
hình tượng văn học trong lịch sử.
6.1.1.1. Một số quan niệm về hình tượng văn học ở phương Đông
Trong tiếng Hán, chữ “tượng” và “hình” xuất hiện trong sách Chu dịch của
người Trung Hoa cổ. Nó được dùng để chỉ biểu tượng, hình vẽ, hình ảnh tưởng tượng
trong đầu óc con người. Trong Thiên Hệ từ
truyện có câu: “Thầy Khổng nói: Viết
không nói hết lời, lời không nói hết ý, vậy thì cái ý của thánh nhân không thấy hết được 1 Ch ng h ẳ n,
ạ V.Sklovski trong Vếề tnh thốếng nhấết củ a nghệ thuậ t ; Nghệ thuật nh là th ư pháp ủ hay K.Campanelli trong Kh i nguyến c ở ủa c m giác th ả m mĩ ẩ … 88
sao? Thầy Khổng nói: Thánh nhân làm ra tượng để nói cho hết ý, đặt ra quẻ để nói cho
hết sự thật, giả”1. Vậy người xưa đã biết dùng hình ảnh, biểu tượng để diễn đạt những
điều mà lời nói không biểu đạt hết được. Đến Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long thì
“hình” đã gắn với cái đẹp: “Có cái hình xuất hiện thì cái đẹp nảy sinh”. Với ông, công
việc sáng tác chính là vẽ lại được cái “hình” và thể hiện được “khí chất” của vật. Đặc
biệt, đến Lưu Hiệp, khái niệm hình tượng đã xác lập được mối quan hệ tương đối rõ nét
với văn chương. Hình tượng gắn liền với quan niệm về cái thẩm mĩ, hình tượng tồn tại
trong thế giới khách quan, khi được đưa vào tác phẩm nó gắn với cái chủ quan của người
nghệ sĩ. Ông cũng bước đầu đề cập đến vấn đề hư cấu và tưởng tượng trong tư duy hình
tượng. Tuy nhiên, nhìn chung, trong tư duy của người Trung Quốc xưa kia, hai chữ
“hình” và “tượng” thường không đi liền với nhau. Đặc biệt, với họ, thể hiện “hình
tượng” phải cốt làm sao giống được cái thần chứ không chuộng giống vẻ bên ngoài…
6.1.1.2. Một số quan niệm về hình tượng văn học ở phương Tây
Từ thời Cổ đại, khái niệm “hình tượng” đã xuất hiện. Trong Nghệ thuật thi ca,
Aristotle viết về hai nguyên nhân tự nhiên đã làm nảy sinh nghệ thuật thơ ca như sau:
“Thứ nhất, sự mô phỏng vốn có ở con người từ thuở nhỏ và con người khác giống vật
chính ở chỗ họ có tài mô phỏng, nhờ có sự mô phỏng đó mà họ thu nhận được những
kiến thức đầu tiên; còn điểm thứ hai là những sản phẩm của sự mô phỏng mang lại sự
thích thú cho con người. Bằng chứng của điều này là cái vẫn thường xảy ra trong thực
tế: nhiều cái vốn khó coi nhưng hình tượng của nó lại được ta ngắm nghía một cách
thích thú”2. Như vậy, theo Aristotle hình tượng chính là sản phẩm của hoạt động mô
phỏng tự nhiên của người nghệ sĩ. Do vậy, giữa một hình tượng của đời sống và hình
tượng trong thơ ca nghệ thuật có sự khác nhau rõ nét. Có thể thấy, ngay từ thời Cổ đại,
Aristotle đã nhận ra sự khác biệt giữa hình tượng trong tự nhiên và hình tượng trong
nghệ thuật. Tuy nhiên, ông lại cho rằng, nghệ sĩ mô phỏng trực tiếp đời sống. Quan
niệm về sự mô phỏng tự nhiên này còn được kéo dài đến tận chủ nghĩa cổ điển và
phong trào Khai sáng ở Pháp thế kỉ XVII, XVIII. Tuy nhiên, ở những thời kì này, hình
tượng nghệ thuật không phải là đối tượng nghiên cứu trọng tâm.
Việc nghiên cứu hình tượng nghệ thuật đến Hegel đã đạt đến một mức độ mới
khi ông dành tâm sức để làm rõ nhiều phương diện của phạm trù này. Hegel phản đối 1 Kinh D ch, ị
Nguyềễn Hiềấn Lề d ch, NXB ị Văn h c, 1992, tr ọ . 470
2 Aristotle (2007), Nghệ thu t thy ca ậ (Lề Đăng B ng, Thành ả
Thềấ Thái Bình, Thành Thềấ Yền Bái d ch), NXB Lao ị
đ nộg, Trung tấm Văn hóa và ngôn ng Đông ữ Tấy, Hà N i, tr ộ . 24 89
nghệ thuật sao chép, làm giống như thật các đối tượng của tự nhiên. Trong khi phân
tích sự tái tạo và thể hiện các hiện tượng đời sống trong tác phẩm nghệ thuật, ông
khẳng định rằng đặc trưng của nghệ thuật là sự sáng tạo ra “lí tưởng” và ông hiểu “lí
tưởng” là sự biểu hiện tư tưởng trong “một hiện tượng bề ngoài”, trong “tính cá thể
sinh động” của nó tức là trong hình tượng. Trong Mỹ học, ông xem nghệ thuật là một
hoạt động thực tiễn nhằm nhân đôi bản thân mình: Mục đích của nghệ thuật là miêu tả
cái tuyệt đối một cách cảm tính, nội dung của nghệ thuật là tư tưởng còn hình thức của
nó là sự thể hiện một cách hình tượng, cảm tính. Tính hình tượng theo quan niệm của
Hegel có tính hư ảo: nó là cá biệt, cảm tính nhưng không phải cái cá biệt, cảm tính tự
nó mà là cái cảm tính, cá biệt phổ quát, mang tính chất tinh thần; nó không phải là cái
tinh thần tự nó mà đã hóa thân vào cái cá thể, cảm tính. Những quan điểm uyển chuyển
và sâu sắc này của Hegel đến nay vẫn còn được nhắc tới. Nó cho thấy, bất cứ một sự
vật nào tồn tại chỉ để người ta nhận ra một cái khác nó, vượt ra ngoài nó thì đó là hình
tượng. Hình tượng nghệ thuật đạt được sự thống nhất cá biệt, cảm tính với cái phổ quát
tinh thần, hình thức và tư tưởng. Hình tượng văn học chỉ để cho người ta thể nghiệm
một ý niệm phổ quát về tinh thần. Hơn nữa, hình thức cảm tính (hình tượng) còn là cơ
sở quan trọng để phân biệt nghệ thuật với tôn giáo và triết học. Song một trong những
hạn chế cơ bản của hệ thống quan niệm về hình tượng của Hegel là ông xem nội dung
và hình thức của tác phẩm văn học là hai phạm trù có đường ranh giới tuyệt đối trong
khi thực tế thì không có nội dung nào nằm ngoài hình thức và hình thức bao giờ cũng
mang một nội dung nhất định. Ông cũng xem nội dung là tư tưởng tuyệt đối, tư tưởng
bất biến, luôn đồng nhất với chính mình.
Tư tưởng về hình tượng của Hegel đã có sức ảnh hưởng mạnh mẽ. Nhiều nhà
nghiên cứu đã tiếp tục phát triển những luận điểm của nhà nghiên cứu Đức.
V.Bielinxky cho rằng nội dung của khoa học và nghệ thuật giống nhau, khác nhau chỉ
là phương thức thể hiện. Và hình tượng chính là đặc trưng về phương thức thể hiện đó
của nghệ thuật. Nó đối lập với cách sử dụng các khái niệm, suy lí của khoa học. A.
Potebnia cho rằng khẳng định thơ ca là một phương thức tư duy đặc biệt, tư duy bằng
hình tượng. Nếu không có hình tượng thì không có nghệ thuật, không có thơ ca… Như
vậy, có thể nói, phạm trù hình tượng đã được xem xét một cách tương đối toàn diện
trong mỹ học cổ điển của Hegel và chiếm vị trí trung tâm trong lý luận văn học từ Bielinxky đến Potebnia. 90
Các nhà marxist đã kế thừa tư tưởng của các nhà nghiên cứu đi trước về hình
tượng. Họ khẳng định: “Vấn đề hình tượng nghệ thuật là một trong những vấn đề trọng
tâm nhất của khoa văn học” .1 Với quan điểm duy vật, những nhà nghiên cứu này đã lật
ngược tư tưởng của Hegel khi xem tác phẩm là sự phản ánh thế giới cụ thể, cảm tính.
Lúc này khái niệm được gắn chặt với lý thuyết phản ánh.
6.1.2. Hình tượng văn học như một phương thức phản ánh đời sống
Trước tiên, chúng ta thấy vì hình tượng văn học được xem xét dưới góc nhìn của
phản ánh luận nên vấn đề quan trọng mang tính nền tảng để xác định các vấn đề khác
chính là chức năng phán ánh thế giới, phản ánh con người của hình tượng. Hình tượng
văn học được coi là phương thức phản ánh và nhận thức đời sống một cách đặc thù
của văn học nghệ thuật. Bêlinxki đã phát hiện ra rằng nghệ sĩ chỉ có thể khám phá,
phản ánh hiện thực qua hình tượng. Điều này khác hẳn với triết học, bởi vì: “Nhà triết
học nói bằng phép tam đoạn luận, nhà thơ nói bằng các hình tượng và bức tranh… Nhà
kinh tế - chính trị được vũ trang bằng các số liệu thống kê, dùng chứng minh để tác
động tới trí tuệ người đọc và người nghe… Nhà thơ được vũ trang bằng sự miêu tả
sống động và rõ nét, tác động tới trí tưởng tượng của bạn đọc bằng cách trình bày hiện
thực trong một bức tranh chân thực… Một người chứng minh, một người trình bày, và
cả hai đều thuyết phục, chỉ có khác là một đằng thì bằng các kết luận lôgic, một đằng
bằng các bức tranh” .2 Như vậy, hình tượng trở thành tiêu chí quan trọng hàng đầu đề
phân biệt cách nhận thức đời sống của văn học và triết học.
“Tam đoạn luận” hay logic học diễn dịch là một phát minh của Aristotle, nó là
phép suy luận dựa trên giả thuyết cho rằng nếu suy luận dựa trên các tiền đề đúng thì
kết luận sẽ được đảm bảo. Các ngành khoa học đều ít nhiều dựa vào nguyên tắc này.
Trong khi đó, văn học nghệ thuật nói chung lại không nói với người đọc bằng những
con số, những phép suy luận lôgic mà nói bằng hình tượng. Mùa hạ qua, mùa thu đến
không được nói bằng các con số chỉ sự thay đổi nhiệt độ, thời gian nắng… mà được
“nói” qua những chi tiết rất gợi cảm:
Bỗng nhận ra hương ổi
Phả vào trong gió se
Sương chùng chình qua ngõ
1 A. Xấylin (1968), Lao động nhà văn (t p 2) (Hoài Lam, Hoài L ậ y d ch), NXB ị Văn h c, Hà N ọ i, tr ộ . 5
2 Dấễn theo G.N.Pospelov, Dấẫn luận nghiến cứu văn học (T p 1), NXB Giáo d ậ c, 1985, tr ụ . 55 91
Hình như thu đã về
(Sang thu – Hữu Thỉnh)
Nhà sử học có thể dành nhiều trang với nhiều số liệu, nhiều sự kiện, nhiều nhân
vật để nói về nguyên nhân, diễn biến và kết quả của cuộc Cách mạng tháng Tám năm
1945 ở nước ta còn Kim Lân thì đưa tất cả vào một truyện ngắn nhỏ xinh của mình, Vợ
nhặt. Qua những số phận như chị vợ Nhặt, như Tràng, như bà cụ Tứ, truyện đã thể hiện
bức tranh khủng khiếp của nạn đói năm 1945 với người chết đói đầy đường, người chết
như ngả rạ, khắp nơi đều có mùi gây của xác người. Trên mấy cây gạo ngoài bãi chợ là
tiếng quạ kêu… Nạn đói ấy là một trong những nguyên nhân dẫn đến cuộc cách mạng
vĩ đại. Đồng thời, truyện cũng thể hiện niềm tin vào sự tất thắng của cuộc cách mạng
qua chi tiết ở cuối truyện: “Trong ý nghĩ của hắn vụt hiện ra cảnh những người nghèo
đói ầm ầm kéo nhau trên đê Sộp. Đằng trước có lá cờ đỏ to lắm”….
Các cuốn giáo trình như Sơ thảo nguyên lý văn học (1958) của Nguyễn Lương
Ngọc; Cơ sở lý luận văn học (1969) của nhóm các tác giả Trần Văn Bính, Hà Minh
Đức, Lê Bá Hán… đều khẳng định điều này: “Thuật ngữ “hình tượng” nhằm để chỉ đặc
trưng của nghệ thuật và văn học trong quá trình phản ánh và nhận thức thực tại, để xác
định mối quan hệ giữa nghệ thuật với thực tại khách quan” .1 Sở dĩ các nhà nghiên cứu
văn học xem hình tượng là hình thức đặc thù của văn học nghệ thuật để phản ánh hiện
thực vì hình thức này không có trong các loại hình văn bản khác. Như trên đã nói
Bielinxky chính là người đã phát hiện ra điều này và nó được nhắc lại trong Dẫn luận
nghiên cứu văn học của G.N.Pospelov, Hình tượng nghệ thuật của Andreimov và
trong một số công trình lí luận văn học của Việt Nam như Lí luận văn học do Phương
Lựu chủ biên (1986) hay Lí luận văn học do Hà Minh Đức chủ biên (1993); Lí luận văn
học (Nhập môn) của Huỳnh Như Phương (2010)…
Thứ hai, vì hình tượng văn học được xem là phương thức phản ánh đời sống đặc
thù nên thước đo giá trị một hình tượng văn học cũng là khả năng phản ánh chân thực
đời sống. Trong Sơ thảo nguyên (1961), các tác lý văn học
giả khẳng định: “Hình tượng
trong văn học là hình thức đặc biệt của văn học để phản ánh hiện thực, phản ánh cuộc
sống con người. Nhờ hình tượng văn học, nhà văn có thể phản ánh hiện thực một cách
sinh động và có thể truyền cảm cho độc giả. Độc giả khi đã tiếp xúc với hình tượng của
nhà văn thì sẽ bị hình tượng đó lôi cuốn” . Do 2
đó, hình tượng có các tính chất: (1) Tính
1 Trấền Văn Bính, Lề Bá Hán, Hà Minh Đ c… (1969), ứ C s ơ lý lu ở ậ n văn học , t p 1, ậ In lấền th 3 có s ứ a ử ch a, NXB ữ Giáo d c, Hà N ụ i, tr ộ . 158. 2 Nguyềễn L ng Ng ươ c (1958), ọ S th ơ o nguyến lý văn h ả ọc , NXB Giáo d c, Hà N ụ i, tr ộ . 256 92
chân thực; (2) Tính cụ thể; (3) Tính hoàn chỉnh, toàn diện và thống nhất; (4) Tính
truyền cảm. Như vậy, trong công trình lí luận văn học này, tính chân thực được xem là
tiêu chí hàng đầu để đánh giá đặc điểm, tính chất của hình tượng. Sau này, một số cuốn
sách khác như Lí luận văn học (1963), Từ điển thuật ngữ văn học (1992)… tiếp tục
khẳng định quan điểm này.
Thứ ba, những hình tượng văn học phản ánh hiện thực một cách trung thực và
sáng tạo nhất chính là những hình tượng điển hình. Vấn đề hình tượng điển hình nhận
được rất nhiều sự quan tâm của các nhà nghiên cứu ngay từ những ngày đầu. Trong Sơ
thảo nguyên lý văn học (1958), Nguyễn Lương Ngọc đã dành cả chương VII để trình
bày “Sơ lược về hình tượng và điển hình trong văn học”. Tiếp đó trong Sơ thảo nguyên
lý văn học (1961), Nguyễn Lương Ngọc, Nguyễn Văn Bính, Nguyễn Văn Hoàn đã dành
cả chương XVIII của cuốn sách để viết “Sơ lược về hình tượng điển hình trong văn
học”. Các công trình xuất hiện về sau như Cơ sở lý luận văn học (1969), Tư liệu tham
khảo Lí luận văn học (1970) cho đến các giáo trình Lí luận văn học sau này của các tác
giả thuộc hai trường đại học lớn là Đại học Sư Phạm Hà Nội và Đại học Tổng hợp Hà
Nội… đều dành nhiều sự quan tâm cho vấn đề này. Bên cạnh đó, vấn đề tính điển hình
của hình tượng cũng kéo theo việc nhìn nhận cấu trúc hình tượng bao gồm tính cụ thể và tính khái quát.
Cuối cùng, các nhà nghiên cứu cũng cho rằng đặc thù của hình tượng văn học là
phản ánh đời sống một cách thẩm mỹ tức là sự phản ánh theo quy luật của cái Đẹp. L.I.
Timofeev định nghĩa: “Hình tượng là bức tranh vừa cụ thể vừa khái quát về cuộc sống
của con người, được xây dựng bằng hư cấu và có ý nghĩa mỹ học”1. Sau này, trong Lý
luận văn học, N.A.Gulaiep tiếp tục nhấn mạnh điều này và khẳng định hình tượng khơi
dậy những tình cảm và những tư tưởng sâu sắc nhất cho con người. Nhiều nhà nghiên
cứu của Việt Nam đã tiếp thu quan điểm này khi nghiên cứu về hình tượng văn học nói
riêng và hình tượng nghệ thuật nói chung2 .
6.1.3. Hình tượng văn học như một kí hiệu phi ngôn ngữ
6.1.3.1. Đặc thù của nghệ thuật ngôn từ là phản ánh thế giới bằng hình tượng
bởi vì đối tượng của văn học có tính cụ thể, thẩm mĩ, toàn vẹn, mang giá trị và ý nghĩa
nhân sinh sâu sắc. Để thực hiện được khả năng này, hình tượng có chức năng biểu đạt
những ý sâu xa, thầm kín. Nó làm cho những suy nghĩ trừu tượng của con người có
1 L.I. Timofeev (1962), Nguyến lí lí luận văn học (t p 1), (Lề Đình K ậ , Cao X ỵ uấn H a, Bùi Khánh ọ Thềấ, Nguyềễn H i ả Hà, Minh H i dả ch), NXB ị Văn hóa, Vi n ệ Văn h c, Hà N ọ i, tr ộ . 101. 2 Xem Ph ng L ươ u (ch ự biền) (1986), ủ
Lí luận văn học ; L i Nguyền Ân (1980), ạ Tín hi u thốn ệ g tn th m myẫ ẩ , T p chí ạ
Nghiến cứ u nghệ thuậ t, sôấ 5 - 6 93
được cái vỏ vật chất, có hình, có khối và có tính chủ thể trực tiếp. Susanne Langer –
nhà lí luận Mỹ khẳng định: “Bởi vì đời sống tình cảm của con người có đặc điểm là
không có hình thức, cho nên các ký hiệu ngôn ngữ mang nội dung thông tin khái niệm
không thể phản ánh được thế giới nội tâm, do đó phàm những gì mà ngôn ngữ khó bề
biểu đạt như biểu đạt bản chất và cấu trúc hoạt động tình cảm, đều do nghệ thuật đảm
nhiệm”1. Tuy nhiên những hình tượng này như Lessing nhận xét, có tính “gián tiếp”,
“phi vật thể”. Điều đó có nghĩa là chúng ta không thể dùng mắt thường để quan sát,
không thể dùng tai để nghe trực tiếp âm thanh trong thế giới nghệ thuật. Ta chỉ có thể
tái hiện hình tượng bằng hệ thống các giác quan, bằng trí tưởng tượng trên cơ sở nắm
vững các mẹo luật ngôn ngữ, trên cơ sở kinh nghiệm sống...
Chẳng hạn khi đọc những câu thơ:
Đầy vườn cỏ mọc, lau thưa
Song trăng quạnh quẽ, vách mưa rã rời…
Trước sau nào thấy bóng người,
Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông.
Sập sè én liệng lầu không,
Cỏ lan mặt đất, rêu phong dấu giày.
Cuối tường gai góc mọc đầy,
Đi về này những lối này năm xưa.2
Chúng ta thấy bức tranh cảnh vật này không hiện ra ngay trên bề mặt ngôn từ
giống như ta xem một bức tranh tĩnh vật. Ta phải tưởng tượng, sử dụng những chi tiết
trong các câu thơ như từng nét vẽ để hoàn thiện cả bức tranh. Và bức tranh đó chỉ tồn
tại trong thế giới tâm tưởng của ta. Để nghe được một âm thanh rất nhỏ trong những
câu thơ này, người đọc cũng phải rất tinh trong hình dung và tưởng tượng. Giữa một
không gian tĩnh vắng, chỉ có sập sè én liệng lầu không tức là có tiếng đập cánh rất nhỏ
của loài chim én. Âm thanh ấy như có như không. Tất nhiên, nói về đặc điểm của hình
tượng, người ta còn có thể bàn sâu đến những đặc tính khác của hình tượng như tính
chất tưởng tượng, hư cấu, tính chỉnh thể và tính quan niệm… nhưng trong bài viết này
trọng tâm không đặt ở vấn đề đó.
6.1.3.2. Xét về góc độ giao tiếp, hình tượng là một kí hiệu.
Liên quan đến vấn đề hình tượng và kí hiệu, Philippe Hamon đề xuất phải phân
1 Dấễn theo Trấền Đình S ,
ử Giáo trình Lí luận văn học , t p 1, NXB Đ ậ i h ạ c S ọ Ph ư m, 2007, tr ạ .85
2 Nguyềễn Du, Truy n Kiếều ệ
, NXB Thanh Hóa, 2004, tr. 193 94
biệt nhân vật – kí hiệu (Napoléon, được ghi trong từ điển), nhân vật – trong phát ngôn
phi văn học (Napoléon và các thẩm phán của ông ta, trong một cuộc trao đổi, trong giáo
trình về lịch sử, hoặc trong một bài báo), nhân vật trong phát ngôn văn học (Napoléon
trong Chiến tranh và hòa bình của L.Tolstoi). Cách nghiên cứu nhân vật – kí hiệu thuộc
phạm trù của ngôn ngữ học. Đồng ý với ý kiến đó nhưng trong công trình này chúng tôi
cũng loại trừ những trường hợp nghiên cứu nhân vật trong phát ngôn phi văn học mà
chỉ đi vào nghiên cứu nhân vật trong phát ngôn văn học. Vấn đề đặt ra là trong phát
ngôn văn học hình tượng và kí hiệu có phải hai khái niệm trùng khít? Trong cuốn Sáng
tạo nghệ thuật, hiện thưc, con người (tập 2), M.B. Khrapchenkô cho rằng: “Ký hiệu
thẩm mỹ khi thì tách ra hình tượng nghệ thuật tổng hợp, khi xích lại gần”. Kí hiệu thẩm
mỹ khi được “biến đổi do bị thâm nhập bởi những nhân tố cơ động ngoài quy tắc” thì
sẽ mang những nét và đặc tính của hình tượng nghệ thuật. Ngược lại, hình tượng nghệ
thuật do bị “lặp đi lặp lại, do bị mài mòn và bị máy móc hóa” sẽ biến thành kí hiệu. Nói
cách khác: “Một khái quát nghệ thuật lớn bao giờ cũng chứa đựng sự phát triển cái mới
mẻ chưa từng thấy, còn kí hiệu thẩm mĩ thì tương quan với các hiện tượng và ý niệm đã
bị cố định hóa đến mức độ nào đó” .1 Như vậy, theo quan niệm của M.B.Khrapchenkô,
kí hiệu biến thành hình tượng khi nó là một sáng tạo của người nghệ sĩ còn hình tượng
là kí hiệu khi nó bị lặp lại. Khác quan niệm của nhà nghiên cứu người Nga, nhà ngôn
ngữ học Nguyễn Lai cho rằng: Kí hiệu thẩm mĩ và hình tượng thẩm mĩ đều “mang tính
gợi dẫn mạnh mẽ đối với người tiếp nhận”. Nhưng ở hình tượng thẩm mĩ, “tính hoạt
động năng động chủ quan của chủ thể phát huy cao độ và phát huy với thế chủ động
hoàn toàn. Nó không trực tiếp dừng lại ở những dấu hiệu mang tính tượng trưng, ước
lệ, ẩn dụ, hoán dụ… như là một phương thức diễn đạt như ở kí hiệu thẩm mĩ”2. Theo
ông, trong Truyện Kiều, nhân vật Thúy Kiều là một hình tượng thẩm mĩ còn những biểu
trưng, biểu tượng, ước lệ, hình ảnh… như Cỏ non xanh tận chân trời, lửa lựu lập lòe
đơm bông là các kí hiệu. Theo chúng tôi, hai khái niệm hình tượng thẩm mĩ và kí hiệu
thẩm mĩ không hẳn là hai khái niệm mang tính cấp độ. Trong kí hiệu học, dưới áp lực
của hoạt động giao tiếp, trước hết ta phải khẳng định rằng, mọi hình tượng nghệ thuật
đều mang bản chất kí hiệu. Vì nếu không có bản chất kí hiệu làm sao hình tượng có thể
mang thông tin, làm sao tác phẩm có thể chở được thông điệp do đó làm sao người đọc
có thể hiểu được. Hơn nữa, hình tượng còn mang cấu trúc của một kí hiệu. Bởi vì kí 1 Sđd, tr. 231
2 Nguyềễn Lai, Vếề quá trình tếếp nhận văn học , Tài li u lệ p Cao h ớ c V ọ ăn K17, ĐH S Ph ư m Hà N ạ i, tr 90. ộ 95
hiệu được cấu tạo theo trục thời gian, không gian. Cấu tạo theo trục thời gian thể hiện ở
chỗ người đọc phải đọc kí hiệu theo trình tự trước – sau. Về mặt không gian, kí hiệu
được tạo thành theo kiểu đặt cái gì bên cạnh cái gì, đặt cái gì đối lập với cái gì. Đây là
những liên kết cơ bản tạo nên nghĩa. Hình tượng cũng vậy, nó cũng được cấu tạo theo
những nguyên tắc trên. Vì thế hầu hết các giáo trình lí luận văn học đều thống nhất
những đặc trưng này của hình tượng. Lessing nhấn mạnh: hội họa sử dụng “các vật thể
và màu sắc tồn tại trong không gian làm phương tiện kí hiệu, còn thơ ca thì sử dụng các
âm thanh phát ra từng tiếng một lần lượt trong thời gian”. Bên cạnh đó, khi Yu.Lotman
và Sussanne Langer nhấn mạnh tới tính cảm xúc, tình cảm tức là tính chủ thể của kí
hiệu thì chúng ta cũng thấy đặc điểm này ở hình tượng. Nói cách khác tính chủ thể của
hình tượng chính là hệ quả của tính chủ thể của kí hiệu. Như vậy, mọi hình tượng văn
học đều là kí hiệu thẩm mĩ nhưng không phải kí hiệu nào cũng là hình tượng. Chỉ
những kí hiệu có hàm lượng nghĩa lớn và có sức nặng nghệ thuật mới là hình tượng nghệ thuật.
6.1.3.3. Hơn nữa, trong khi kí hiệu ngôn ngữ mang tính trừu tượng thì hình
tượng văn học là một kí hiệu phi ngôn ngữ vì đó là “một thứ mã không có ở văn tự,
không ai biết, được thiết kế tinh vi mà mọi người đều hiểu được” (E.Sapia). Hình tượng
có tính biểu đạt thông tin như ngôn ngữ nhưng lại không có tính minh xác khái niệm
như ngôn ngữ. Ngược lại, so với ngôn ngữ nó vừa mơ hồ, vừa rộng rãi lại vừa hàm súc nhiều hơn.
Chẳng hạn, mùa lá rụng trong ngôn ngữ chỉ có nghĩa là mùa mà lá úa vàng, rơi
nhiều nhưng trong Mùa lá rụng của
Onga Becgôn, nghĩa đã được phát triển rộng ra trở
thành một hình tượng gợi cảm:
Những tấm biển treo dọc trên đại lộ
Nhắc ai đi ngang dù đầy đủ lứa đôi
Nhắc cả những ai cô độc trong đời
“Tránh đừng đụng vào cây, mùa lá rụng1
Đâu chỉ là những mùa lá rụng, đó còn là những tâm hồn dễ bị tổn thương, những
tâm hồn cô độc nhưng nồng cháy một tình yêu…
Trong tác phẩm nghệ thuật, kí hiệu tự nhiên hình thành nên các chi tiết nghệ
thuật, các chi tiết nghệ thuật này lại cấu thành các kí hiệu hình tượng. Ở đây, các tác
giả đã sử dụng ngôn ngữ như một phương tiện để miêu tả các chi tiết. Các chi tiết mới
1 www.thivien.net/viewpoem.php?... 96
Hiển nhiên, trong thời đại xuất hiện máy in và sự bùng nổ thông tin như hiện
nay thì chức năng nhận thức cũng biểu hiện ở những hình thức và mức độ khác nhau.
Cũng tương tự, trong thời đaị chiến tranh và cách mạng thì chức năng giải trí của nghệ
thuật chắc chắn không thể nổi lên như một bình diện được ưu tiên.
Các chức năng không tách rời riêng biệt mà xuyên thấm lẫn nhau trong toàn bộ
chỉnh thể của tác phẩm. Như thế, sự phân định các chức năng cũng chỉ là tương đối và
trên thực tế, rõ ràng người đọc lĩnh hội tác phẩm đã chịu sự tác động tổng hợp của
nhiều chức năng. Hoàn toàn không có sự định lượng cơ học, số học về các chức năng
trong một tác phẩm mà phải xem xét chất lượng tác phẩm thể hiện ở việc nó thực hiện
các chức năng như thế nào và hiệu quả ra sao. Trong xu thế thời đại hiện nay, ta có thể
xem xét một số chức năng, giá trị cơ bản sau:
7.3. Hệ thống các chức năng - giá trị căn bản của văn học
7.3.1. Chức năng nhận thức
a. Khái niệm nhận thức
Trong ý nghĩa thông thường nhất, nhận thức là biết, hiểu biết là có thêm những tri thức mới.
Chức năng nhận thức của văn học chính là khả năng của văn học có thể mang lại
cho con người những hiểu biết mới về thế giới, cuộc sống, con người… b. Nội dung nhận thức
Nghệ thuật phản ánh hiện thực. Nó tái tạo những cái hiện hữu hay vô hình,
những khoảnh khắc cá nhân hay trường thiên lịch sử, cả những điều diễn ra bên ngoài
và những cái tiềm ẩn bên trong, bề rộng và bề sâu của cuộc sống... Nội dung nhận thức
của nghệ thuật rất phong phú và đa dạng:
Văn học giúp bạn đọc hiểu biết nhiều điều về cuộc sống tự nhiên và xã hội: Văn
học giúp bạn đọc hiểu biết nhiều điều về cuộc sống tự nhiên và xã hội nói chung: Như
thiên nhiên, phong tục, tập quán, biến cố lịch sử... Du lịch qua trang sách, ta có thể đến
những vùng đất mới khốc liệt hay dữ dằn, thanh bình hay êm ả, những phong tục tập
quán độc đáo hay kì dị. Ta cũng có thể sống, trải nghiệm những cảnh đời khác nhau,
những con người, số phận khác nhau, dài lâu hay ngắn ngủi, vinh quang hay bất hạnh,
giầu sang hay nhọc nhằn đói khổ. Chính vì thế, ta hoàn toàn hiểu được nghệ thuật
thường trà (Trà đạo) của người Nhật Bản qua những truyện ngắn của Kaoabata. Đồng
thời, ta cũng thấy được cách sinh hoạt cầu kì, phong tục tập quán khá cổ hủ của người 112
nông dân Trung quốc qua truyện của Lỗ Tấn. Cũng qua tác phẩm nghệ thuật, ta còn có
thể thấy được những mảnh đất dữ dằn hoang dã ở Châu Phi, những cảnh đời nô lệ ở
Châu Mĩ, hay có thể cảm thông thương xót cho những người tài hoa bạc mệnh như
Thuý Kiều, Tiểu Thanh, Hồ Xuân Hương...
Văn học còn giúp ta hiểu rõ hơn về lịch sử của chính mình. Du lịch qua trang
sách, chúng ta cũng có thể ngược dòng thời gian trở về quá khứ xa xăm để sống với
những triều đại đã ngủ yên trong bề sâu lịch sử để nhìn nhận rõ hơn quá khứ của chính
mình hoặc cũng có thể đi trước đương thời đến với thế giới tương lai... Bởi vậy, con
người có thể nhận thức thấy rõ nỗi oan thảm khốc của một nhân vật đã chìm sâu vào
lịch sử mấy trăm năm (Nguyễn Trãi), cũng thấy được sự dã man của những cá nhân,
triều đại đã đi vào dĩ vãng (Tần Thuỷ Hoàng)... Đôi khi con người cũng nhận định và
dự báo được trước tương lai của chính mình qua văn học (Nguyễn Ái Quốc, Tố Hữu,
M. Gorki...) Văn học nói riêng và nghệ thuật nói chung không hề bị ràng buộc đóng
khung trong một không gian thời gian hạn hẹp nào. Vì vậy, nó có khả năng dồi dào đem
đến cho con người một lượng thông tin lớn.
Tiêu điểm của nhận thức trong văn học là cuộc sống con người. Con người là sự
tổng hoà của các mối quan hệ xã hội. Vì vậy, văn học khi đặt nó ở vị trí trung tâm phản
ánh sẽ cho người đọc, người thưởng thức thấy rõ cuộc sống ở nhiều khía cạnh, nhiều
góc độ, nhiều chiều khác nhau. Những bài ca dao than thân của người phụ nữ trong xã
hội phong kiến đủ sức khái quát về thân phận chìm nổi của họ trong xã hội:
Đàn bà như hạt mưa sa
Hạt rơi xuống giếng, hạt ra ruộng cầy
Mẹ em tham thúng xôi vò
Tham con lợn béo tham tiền Cảnh Hưng
Em đã bảo mẹ rằng đừng
Mẹ hấm mẹ hứ mẹ bưng ngay vào
Bây giờ chồng thấp vợ cao
Như đôi đũa lệch so sao cho bằng
Bồng bồng cõng chồng đi chơi
Đi qua chỗ lội đấnh rơi mất chồng… 113
Qua tác phẩm Túp lều bác Tôm (Hariet Beetcher Stowe), bạn đọc khắp nơi trên
thế giới thấy được thân phận nô lệ khổ cực của những người nô lệ da đen và tệ nạn
buôn bán nô lệ diễn ra khắp nơi ở châu Mĩ, châu Phi. Bác Tôm, một người da đen hiền
lành, thật thà, tốt bụng nhưng có số phận thật trớ trêu. Sống ở nước Mĩ tự do nhưng bác
suốt đời không biết đến tự do mà luôn bị coi như một món hàng để các ông chủ buôn
bán nô lệ mua đi, bán lại và đánh đập tàn nhẫn. Cuối cùng, khi rơi vào tay tên chủ nô
Lơgri , vì quyết không khai 2 người phụ nữ nô lệ da đen bỏ trốn, bác đã bị chúng đánh
đập tàn nhẫn cho đến chết.
Bên cạnh đó, trong những bối cảnh lịch sử cụ thể, nghệ thuật còn giúp chúng ta
nhận thức được những kiểu người, những kiểu tính cách nhất định. Trong một bối cảnh,
một môi trường sống, một hoàn cảnh sống cụ thể, văn học có khả năng chỉ ra cho người
đọc một kiểu người, một cách sống, một phép ứng xử với đời sống, một chiều hướng
phát triển con đường đời của nhân vật. Chính trong những hành động, lời nói, ý nghĩ
của nhân vật được thể hiện qua những chi tiết nghệ thuật trong tác phẩm đã cho phép ta
hiểu một kiểu tính cách, những phẩm chất người hay một thái độ sống nào đó mà ta đã
gặp ngoài đời hoặc đã từng suy ngẫm. Chẳng hạn, trong bối cảnh của xã hội nông thôn
Việt Nam trước cách mạng Tháng Tám ngột ngạt, bế tắc với sự thống trị và áp chế tàn
ác của địa chủ cường hào thì tất yếu dẫn đến những con người bị lưu manh hoá. Họ là
con đẻ của sự nhào nặn của xã hội. Họ xuất hiện không phải chỉ một mà có tính phổ
biến (Chí Phèo, Năm Thọ, Binh Chức, Binh Tư). Trong xã hội đó, cũng sẽ xuất hiện
những con người phản kháng lại chế độ. Theo quy luật “Tức nước vỡ bờ” người nông
dân bị chèn ép đến mức không thể sống nổi tất yếu phải vùng lên đấu tranh cho dù là tự
phát: Chị Dậu (Tắt đèn), Anh Pha (Bước đường cùng)…
Văn học còn giúp nhận dạng các kiểu tính cách. Với những nhân vật đó, ta nhận
ra tính cách phẩm chất, thái độ sống qua cử chỉ, lời nói, nét mặt, dáng đi điệu đứng, cái
áo mà nhân vật mặc, hành động nhân vật hay làm... Hành động gây gổ của Chí Phèo,
tiếng chửi, cặp mắt đỏ ngầu và hình dáng du côn của hắn cho thấy đây là kiểu người
chuyên rách mặt ăn vạ. Cách van xin người khác rồi lại chửi thầm tự nhủ mình đã chiến
thắng, lối tư duy vừa “hiện đại” vừa “cổ hủ” lạc hậu của AQ cho thấy đây là kiểu người
sống hèn kém bạc nhược luôn tự hào hão về những cái quá khứ xa xôi trong khi thực tại phụ phàng. 114
Văn học còn có khả năng giúp chúng ta thâm nhập vào chiều sâu nội tại của bản
thân cuộc sống để từ đó thấy được mạch ngầm liên kết các hiện tượng riêng lẻ, rời rạc
để nhận biết được sự vận động, phát triển của cuộc sống hay xã hội, số phận con người,
bản chất của chế độ xã hội. Đọc Têrêda (Amađô), chứng kiến số phận cay đắng nhưng
cũng rất hào hùng của cô gái Têreda dũng cảm, ta như thấy được sức quật khởi mãnh
liệt của dân tộc Brazil qua những đói khát, dịch bệnh và áp bức. Gacxia Máckết với
Trăm năm cô đơn đã chỉ ra sự diệt vong không tránh khỏi của một dòng họ chất chứa
nhiều mặc cảm tội ác, sự cô đơn và loạn luân.
Văn học giúp ta hiểu biết sâu sắc về thế giới bên trong của con người. Trong
hoạt động nhận thức về con người, văn học không chỉ giúp ta nhìn nhận về con người
thông qua các hành động, cử chỉ, hình dáng bên ngoài mà nó còn giúp ta soi thấu vào
thế giới tâm hồn đầy phong phú và cũng không ngừng biến động của con người. Nhà
nghệ sĩ, đặc biệt là nghệ sĩ tài năng có thể đi sâu khai thác, khám phá những tiềm ẩn
bên trong của tâm hồn con người, tái tạo quá trình tư duy, nói ra thành lời và bằng hình
ảnh những điều vốn dĩ mơ hồ và vô hình. Thạch Lam, cây bút văn xuôi có khả năng
nắm bắt những rung động tinh tế nhất của lòng người. Ông phát hiện và thể hiện khá
sinh động, chân thực cảm giác yên tâm, ấm áp, thân thiết của cô hàng xén khi bước
thấp, bước cao trong chiều chạng vạng nhận thấy cái làng, ngôi nhà của mình (Cô hàng
xén) hay cõi lòng giăng mắc tơ vương của Thanh trước hình ảnh Nga thấp thoáng bên
bóng hoàng lan thơ mộng (Dưới bóng hoàng lan). Ngay cả đứa trẻ mới chín tuổi như
Liên (Hai đưa trẻ) cũng có diễn biến tâm lí khá phức tạp và tinh tế. Trong đó, cảm xúc
bao trùm là nỗi buồn man mác trước giờ khắc ngày tàn, cảnh hoàng hôn xuống và tấm
lòng nhân hậu của một cô gái mới lớn. Đặc biệt, ông có biệt tài trong việc thể hiện mức
độ phức tạp của tâm hồn con người trong những thời điểm nó chất chứa đầy dông bão.
Đó là sự đấu tranh gay gắt giữa miếng ăn, bản năng sinh tồn với lòng tự trọng của nhân
vật Sinh trong Đói. Hay cuộc đấu tranh tư tưởng của nhân vật tôi trong Sợi tóc giữa
việc lấy hay không lấy trộm tiền của người bạn. Khả năng đặc biệt trong việc miêu tả
tâm lý đã giúp ông nhận thấy tâm hồn con người thật phức tạp và ranh giới giữa tốt -
xấu , thiện - ác chỉ mỏng manh như sợi tóc.
Tác phẩm Épnhêghi Ônhêghin (Puskin) được Bêlinxki coi là “Bộ Bách khoa
toàn thư” về cuộc sống Nga. Ănghen nhận xét về bộ Tấn trò đời (Banzắc): “Xung
quanh bức tranh trung tâm này, Banzắc tập trung toàn bộ lịch sử nước Pháp trong đó 115
ngay cả về các chi tiết kinh tế, tôi cũng được biết nhiều hơn (...) các sách của tất cả các
chuyên gia - các nhà sử học, kinh tế, thống kê học thời ấy cộng lại”.
* Những đặc điểm của nhận thức từ văn học:
Đem lại sự phong phú cho nhận thức của con người không phải là sứ mệnh riêng
của nghệ thuật. Có rất nhiều ngành khoa học khác nhau có khả năng giúp con người
khám phá, nhận thức cuộc sống. Song, với khả năng riêng biệt của mình, nghệ thuật
mang lại cho con người những nhận thức có tính độc đáo riêng.
Trước hết, cùng hướng tới xã hội và con người song không giống với các khoa
học xã hội (lịch sử, dân tộc học...) chỉ mô tả ghi chép trung thành đặc biệt là với cái bề
ngoài của xã hội, nghệ thuật khai thác từ cái bề ngoài đến cái bản chất bên trong. Sự
khám phá đó thể hiện ở những khái quát đạt tới và các vấn đề nêu ra trong tác phẩm
nhằm cải tạo và thúc đẩy cuộc sống phát triển. Ngô Tất Tố không ghi chép, thống kê về
số người chết đói thất nghiệp trước cách mạng ở Việt Nam để đưa ra kết luận về xã hội
mà ông thể hiện điều đó nhuần nhuyễn và sinh động thông qua hình tượng nhân vật
trung tâm Chị Dậu (Tắt đèn). Thông qua việc lí giải chiều hướng con đường đời của
Chị Dậu được quy định bởi yếu tố khách quan và chủ quan, nhà văn không chỉ thể hiện
được bản chất thối nát của xã hội mà còn nêu ra vấn đề cấp bách của thời đại: Đó là
chính sách thuế thân vô lí đang đẩy dần người nông dân vào con đường bần cùng.
Thứ hai, nếu như nhận thức từ các khoa học khác chỉ dừng lại trong phạm vi hẹp
và chuyên sâu của từng lĩnh vực như: Toán, lý, hoá, sinh, thiên văn, tin học.... thì nghệ
thuật mang lại cho con người nhận thức tổng hợp về nhiều lĩnh vực khác nhau và điều
đáng lưu ý là những nhận thức này chỉ ở mức phổ thông dễ hiểu chứ không quá khó,
quá chuyên biệt như trong khoa học. Tác phẩm Thuốc (Lỗ Tấn) bàn rất nhiều về phong
tục tập quán, hủ tục của người Trung Quốc và cũng đả động không ít đến vấn đề y học.
Tuỳ bút Người lái đò Sông Đà (Nguyễn Tuân) bổ sung cho người đọc không chỉ những
kiến thức về văn học mà cả những hiểu biết về địa lý, lịch sử, quân sự, binh pháp...
Những kiến thức mà văn học mang lại cho con người là những kiến thức tổng hợp.
Song, đó không phải và không thể là những kiến thức chuyên sâu mà chỉ dừng lại ở
mức độ phổ thông, đại chúng đều có khả năng nắm bắt được.
Tác phẩm Épnhêghi Ônhêghin (Puskin) được Bêlinxki coi là “Bộ Bách khoa
toàn thư” về cuộc sống Nga. Ănghen nhận xét về bộ Tấn trò đời (Banzắc): “Xung
quanh bức tranh trung tâm này, Banzắc tập trung toàn bộ lịch sử nước Pháp trong đó 116
ngay cả về các chi tiết kinh tế, tôi cũng được biết nhiều hơn (...) các sách của tất cả các
chuyên gia - các nhà sử học, kinh tế, thống kê học thời ấy cộng lại”.
Sécnưsepxki thật có lý khi cho rằng: “Những kết luận khoa học như những thỏi
vàng, chỉ lưu hành trong phạm vi nhỏ hẹp, còn tri thức từ tác phẩm văn học như những
đồng tiền nhỏ dễ dàng lưu thông len lỏi với tất cả mọi người”.
Tuy nhiên, nhà nghệ sĩ không làm công việc phổ biến kiến thức: Mọi loại tri
thức có trong tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng làm sáng tỏ tính cách, ý thức hay số
phận nhân vật. Vì thế, nhà văn và bác sĩ đều có thể “mổ xẻ” trái tim con người. Song,
bác sĩ xem nó như một thứ vật chất hiện hình cần phải có cho sự tuần hoàn của cơ thể
còn nghệ sĩ thì lắng nghe những sắc điệu tình cảm của nó để làm rõ hơn những khía
cạnh nào đó trong nội tâm.
Bản thân tác phẩm nghệ thuật là kết quả của hư cấu sáng tạo. Nó không hoàn
toàn đồng nhất với những gì đang diễn ra ngoài đời. Song, nó là phản hồi của những âm
thanh, là bóng dáng của những sự vật có thực. Vì thế, nhận thức sâu sắc được hiện thực
tác phẩm, người đọc cũng có thể nắm bắt được bản chất và chân lý của đời sống khách
quan. Ý nghĩa khám phá trong sự lao động nghệ thuật không chỉ dừng lại ở hư cấu,
sáng tạo những điều hoàn toàn mới, hay xây dựng cải tạo những cái đã có mà còn thể
hiện ở sự nghiền ngẫm, lý giải thế giới bằng cách nhìn mới, phát hiện những ý nghĩa
bất ngờ của đối tượng đem lại những nhận thức về đối tượng, thoát khỏi những cách
hiểu đã có và tưởng như đã cố định. So sánh một số tác phẩm viết về chiến tranh trước
và sau năm 1975 ở nước ta, ta thấy có nhiều thay đổi trong cách nhìn nhận theo hướng
tăng dần cảm quan thế sự. Văn học chiến tranh sau năm 1975 đã bớt đi kiểu nhìn:
“Đường ra trận mùa này đẹp lắm” để chỉ rõ hơn tính chất khốc liệt, mất mát của con
người và những đau khổ không thể tránh khỏi của họ.
Thứ ba, điều quan trọng hơn cả để nghệ thuật thực hiện chức năng nhận thức
của mình một cách độc đáo là chính những tri thức trong tác phẩm dễ thấm và được ghi
sâu vào tâm trí của người đọc bởi chính nó được lĩnh hội qua những hình thức cụ thể,
cảm tính, qua một thế giới hình tượng vô cùng phong phú và sinh động, bởi nó được
cảm nhận qua những rung động tâm hồn: Yêu, ghét, vui, buồn chứ không phải những
suy lí trừu tượng hay sự ghi nhớ máy móc. Chúng ta sẽ ghi nhớ sâu sắc và dễ dàng về
cuộc chiến tranh Nga - Pháp, những trận chiến nổi tiếng trong lịch sử như Oatéclô,
Autéclic, Bôrôđinô... qua việc tướng tổng tư lệnh Kutudốp, những nhân vật đầy cá tính 117
như Nikôlai Rôxtôp hay nhân vật có tâm lí phức tạp như Natasa... trong Chiến tranh và
hoà bình (L. Tônxtôi) hơn là việc học thuộc hay bắt buộc phải nắm vững mốc lịch sử
về chúng như bộ môn lịch sử. Rõ ràng, nghệ thuật có một “kênh” nhận thức riêng.
Nhận thức bằng cách đi từ cảm đến hiểu. Để cảm được lòng bạn đọc, nghệ thuật phải
có những hình thức tác động thực sự có hiệu quả. Hơn nữa: Nhận thức nghệ thuật
không chỉ hướng ra thế giới mà còn hướng vào bản thân nội tại đời sống tâm hồn của
con người. Nó vừa là hành động nhận thức vừa là hành động tự nhận thức (ở cả khâu
sáng tạo và tiếp nhận).
Đối với người tiếp nhận, tiếp xúc với tác phẩm nghĩa là đã được trải nghiệm
nhiều cảnh huống, tâm lí khác nhau. Từ đó, họ có thể đúc kết rút ra những quy luật về
tâm lí, tình cảm con người. Với người sáng tạo, việc sáng tác giúp họ hiểu đúng hơn về
hiện thực. Sáng tác của họ là một quá trình thử thách và kiểm nghiệm những tư tưởng
chủ quan của mình. Khi viết tiểu thuyết Phục sinh, L. Tônxtôi đã phải thay đổi kết cấu
tác phẩm của mình nhiều lần vì nhận ra rằng sự thật đời sống với cái lô gích khách
quan của nó không dung nạp được những ảo tưởng chính trị, tôn giáo của mình (3 lần).
Nhà văn Gôgôn đã phải đốt bản thảo tập hai “Những linh hồn chết” nhiều lần khi nhận
ra những định kiến chính trị sai lầm của mình bộc lộ trong tác phẩm.
7.3.2. Chức năng thẩm mĩ
a. Chức năng thẩm mĩ
Theo nghĩa Hán Việt, “thẩm” tức là thấu hiểu, thẩm định còn “mĩ” là cái đẹp.
Như vậy, hiểu một cách đơn giản nhất thẩm mĩ là thấu hiểu, thẩm định cái đẹp. Tuy
nhiên, nếu mở rộng ra, nó còn phải bao gồm cả năm sắc thái: Đẹp, bi hùng, hài, xấu.
Tất cả những hình tượng được phản ánh trong tác phẩm mà có thể gợi cho người đọc
những cảm xúc, những ấn tượng về cái đẹp, cái hùng, cái bi, cái hài, cái xấu, đều là
những hiện tượng thẩm mĩ được xét đến khi nghiên cứu chức năng thẩm mĩ của văn học. Ví dụ:
+ Đẹp: Thuý Kiều, Cô Tấm, Chị Dậu, Nguyệt...
+ Hùng: Hình tượng chị Trần Thị Lý, Từ Hải, Chàng Gióng, Chị út Tịch...
+ Hài: ông Guốc Đanh, Acpagông, mục sư Táctuýp...
+ Bi: Bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người của Chí Phèo, kết thúc cuộc đời Từ Hải, Hamlét, Ôtenlô... 118
+ Xấu: Thói gian xảo của Bá Kiến, con quỷ Mêphistôphen, sự lừa lọc chuyên
quyền bạo ngược của Phôn vante...
Trong bản chất sấu xa của cuộc sống con người, nhu cầu về cái đẹp chính là nhu
cầu về cái gì lý tưởng, về sự hoàn thiện. Đó là thoả mãn khao khát của con người về sự
hài hoà, về những giá trị chân, thiện, mĩ cao quý. Vì thế, nghệ thuật thực hiện chức
năng thẩm mĩ nghĩa là xét cho cùng, nó phải chỉ ra và khẳng định được những cái được
coi là lý tưởng, hài hoà, có giá trị chân thực, giầu sức sống... Cho dù nó có đề cập đến
bất cứ phạm trù nào trong năm phạm trù đẹp, bi, hài, hùng, xấu. Macarencô từng khẳng
định “Cảm xúc thẩm mĩ vừa có tính nhận thức vừa có tính đánh giá”. Do vậy, khi mô tả
cái xấu cũng có nghĩa là mô tả trong quan hệ với sự đánh giá về cái lý tưởng, cái hoàn
thiện cái mà đối tượng cần phải có, cần vươn tới, mô tả cái xấu cũng là mô tả trong sự so sánh với cái đẹp.
b. Những phương diện biểu hiện tính thẩm mĩ của nghệ thuật
Nhắc đến những phương diện biểu hiện tính thẩm mĩ của nghệ thuật không phải
chỉ xem xét hình thức hoặc nội dung tác phẩm. Song, cũng cần tách bạch tương đối hai
mặt cốt yếu này của tác phẩm để có thể chỉ ra những yếu tố thẩm mĩ của mỗi đời sống nghệ thuật tác phẩm.
Phương diện nội dung
Những khía cạnh thẩm mĩ khác nhau của đời sống được phản ánh trong tác
phẩm có thể được nhìn nhận ở hai khía cạnh.
Những sự vật, hiện tượng có tính thẩm mĩ và tình cảm thẩm mĩ.
• Khía cạnh thứ nhất: Những sự vật, hiện tượng có tính thẩm mĩ
Văn học có thể phản ánh những yếu tố mang tính thẩm mĩ trong thiên nhiên,
trong cuộc sống con người để tạo ra những hình tượng mang các sắc thái thẩm mĩ khác
nhau trong tác phẩm. Nó có thể là một ngoại hình đẹp tương xứng với hình tượng nhân
vật (Thuý Kiều, Nguyệt, Chị Dậu...) Nhưng đôi khi là một vẻ bề ngoài mâu thuẫn hoàn
toàn với thế giới bên trong để gợi cảm giác về sự bất công của tạo hoá (Quadimđô,
Lang Rận, Thị Nở, Mụ Lợi Oanh, bà Cựu Đẩu...). Phong phú và đa dạng hơn cả là sự
biểu hiện những dạng tính cách khác nhau của con người trong cuộc sống. Ở phần lớn
những tác phẩm văn học có giá trị, nhà văn thường tập trung khai thác và thể hiện vẻ
đẹp, những phẩm chất đáng quý của nhân vật. Thuý Kiều ngoài vẻ đẹp ngoại hình còn
có phẩm chất cao đẹp. Kiều vừa là người giầu lòng thương xót cảm thông, vừa là người 119
có đức hy sinh cao quý. Đặc biệt, tấm lòng vị tha nổi bật lên như đức tính hàng đầu. Ở
Kiều tập trung cả tài sắc, tâm đức vẹn toàn. Các nhân vật khác cũng xuất hiện với nhiều
phẩm chất cao quý. Dũng cảm quên mình như chị Út, trọng lẽ công bằng như Từ Hải,
thuỷ chung, dũng cảm như Nguyệt, chăm chỉ hiền lành như Tấm… Tuy nhiên, cũng cần
phải thừa nhận rằng có không ít những hình tượng bất hủ trong nghệ thuật đã phản ánh
được khuất khúc đen tối trong tâm hồn con người như thói ích kỷ, lòng tham mù quáng,
sự nhẫn tâm, những đam mê, tội lỗi: Phauxtơ, Nêrông, Grăngđê, Bá Kiến, Sở Khanh...
Các tác giả tái hiện những hình tượng đó không phải để người thưởng thức noi theo, mà
họ cần phải biết để tránh nhằm hoàn thiện mình hơn.
Hơn nữa, số phận những con người khác nhau trong những cảnh ngộ khác nhau
được nhìn thấy sâu sắc cũng là một nét thẩm mĩ được tô đậm trong thế giới nghệ thuật
tác giả. Đó có thể là những số phận có tính bi kịch (Lão Gôriô) là những kiếp sống
không gặp thời (Anh hùng bĩ vận- Nguyễn Khải), là những cuộc đời hào hùng mà âm
vang mãi mãi được ngợi ca: Lơ xít (Lơ xít), Nguyễn Văn Trỗi (Sống như anh) anh hùng
Núp (Đất nước đứng lên)... Tất cả những vẻ đẹp, những điều cao thượng, những cái xấu
xa hay những bi kịch của thế giới hiện thực đều được phản chiếu trong văn học, giúp
người đọc biết nhìn nhận, biết đánh giá một cách thẩm mĩ những điều hiện hữu quanh mình.
• Khía cạnh thứ hai: Tình cảm thẩm mĩ.
Bản thân đối tượng được miêu tả gắn liền với những phẩm chất thẩm mĩ nhất
định sẽ có khả năng khơi gợi cả ở bạn đọc và tác giả những ấn tượng, tình cảm thẩm mĩ
nhất định. Khi văn học thể hiện những yếu tố có tính thẩm mĩ thì không có nghĩa là nó
chỉ sao chụp nguyên mẫu một cách cứng nhắc, khô khan mà điều quan trọng hơn là từ
đó nó khơi dậy trong lòng người đọc những tình cảm thẩm mĩ nhờ những tình cảm, lý
tưởng thẩm mỹ của tác giả được gửi gắm ở hình tượng. Những cảm xúc thẩm mĩ có khi
là sự say mê trân trọng yêu quý (trước cái đẹp) thán phục ngợi ca (hùng), nuối tiếc, xót
xa, ngậm ngùi (bi) mỉa mai, phỉ nhổ (hài), oán ghét, căm giận, lên án (xấu). Chúng
được định hướng trong tác phẩm, có khả năng lan truyền đến xúc cảm bạn đọc khi thưởng thức.
Sự khám phá thẩm mĩ, thái độ của tác giả:
Những khía cạnh thẩm mĩ của đời sống được khám phá một cách sáng tạo dưới
góc nhìn của nhà nghệ sĩ bằng những hình thức thể hiện độc đáo. Mỗi nghệ sĩ có một 120
cách nhìn riêng, một cách khám phá riêng, một kiểu thái độ nghệ thuật riêng trong cuộc
sống. Một trong những khía cạnh quan trọng để hình thành ý đồ sáng tạo của nghệ sĩ là
những nhận thức thẩm mĩ cộng với tính tư tưởng trong cảm quan nghệ thuật nhà văn có
khả năng chiếm lĩnh đối tượng đến đâu, nhìn nhận đối tượng ở góc độ nào, đánh giá đối
tượng ra sao... Căn cứ vào đó, ta nhận thấy được cách nhìn nhận của tác giả với những
đối tượng khác nhau trong cuộc sống. Cùng viết về trăng, song mỗi nghệ sĩ có một cách
nhìn nhận riêng từ những góc độ không giống nhau. Nếu trăng trong thơ Hàn Mạc Tử
thể hiện qua sự khát khao, đam mê siêu ảnh, thì trăng trong thơ Xuân Diệu lại có vẻ đẹp
huyền ảo nguyên vẹn như đọng lại thành hình khối tròn đầy. Trong khi đó thơ Hồ Chí
Minh trăng được coi là người bạn tâm giao tri âm, tri kỷ. Cùng là hiện thực đời sống,
song nếu Nguyễn Tuân thường bị cuốn hút bởi những nét đẹp, tài hoa của cảnh, người
(có khi là những nét đẹp rất đặc biệt, dữ dội, hùng vĩ) thì Nam Cao lại trăn trở trước
những tấn bi kịch tinh thần của những loại người khác nhau mà chủ yếu là nông dân và
tiểu tư sản trong xã hội cũ. Trong khi ấy, Vũ Trong Phụng lại hay khai thác ở khía cạnh
đáng cười, lên án gay gắt của một xã hội nhố nhăng đầy cạm bẫy.
Những nhận thức thẩm mĩ được lọc qua những cảm xúc thẩm mĩ của nhà văn
thực sự đã đem lại những sắc điệu thẩm mĩ khác nhau trong tác phẩm. Sắc điệu thẩm
mĩ: là sản phẩm của những cảm hứng chủ đạo khi sáng tác. Đó là cảm hứng chỉ trạng
thái hưng phấn cao độ của nhà văn khi sáng tác (Pathos - tiếng Hy Lạp cổ: Một tình
cảm sâu sắc, nồng nàn). Cảm xúc ấy có thể là sự chân trọng ngợi ca (Thuý Kiều,
Nguyệt, Tấm) là niềm u hoài thế sự (thơ Bà Huyện Thanh Quan), sự châm biếm xót xa
(thơ Nguyễn Khuyến). Song, có những tác phẩm, cảm xúc đó là phức điệu thẩm mĩ,
vừa ngợi ca, vừa lên án (Sông Đông êm đềm), vừa cảm thông, thương xót vừa mỉa mai
trách giận (Một bữa no, Đòn chồng, Mua danh...)
Phương diện hình thức thể hiện
Hình thức thể hiện trong tác phẩm là một phương diện quan trọng thể hiện tính
thẩm mĩ. Những hình thức đó tương ứng với từng loại hình nghệ thuật. Một nội dung
sâu sắc sẽ thật sự có giá trị hơn khi được thể hiện trong một hình thức tương xứng. Đó
là những mảng màu và sự kết hợp hài hoà giữa chúng (hội hoạ), nó có thể là gỗ đá, đất
xét (điều khắc, kiến trúc) đó là những nốt nhạc, giai điệu (âm nhạc), ngôn từ và cách
thể hiện (văn học). Hình thức của tác phẩm có liên quan chặt chẽ đến nội dung của
chúng và cùng quyết định sự thành công của tác phẩm. Nội dung của tác phẩm dù có đả 121
động đến những vấn đề to tát, sâu sắc, có ý nghĩa lớn đối với đời sống nhân dân, ý
tưởng của tác giả dẫu đúng, chân thực nhưng nếu tác giả không tìm được cách thể hiện
phù hợp thì tác phẩm ấy cũng không tìm được chỗ đứng lâu bền trong lòng bạn đọc.
Nội dung bản nhạc dù hay đến mấy mà lại được thể hiện bằng một ca sĩ tồi thì cũng
không thu hút được công chúng. Đề tài, ý tưởng của nghệ sĩ rất mới mẻ song khi thể
hiện trong một bức tranh mà không có sự hài hoà trong việc phối màu, phân chia bố cục
thì cũng khó thuyết phục được người xem. Cũng tương tự thế, diễn viên tồi kém năng
khiếu rất khó làm cho tác phẩm phim nghệ thuật thành công... riêng với văn học, sức
chinh phục bạn đọc là ở vẻ đẹp của lời văn, các biện pháp tu từ và khả năng lựa chọn
ngôn ngữ. Vì thế, Khổng Tử rất chú trọng vẻ đẹp đó của lời văn: “Ngôn chi vô văn,
hành nhi bất viễn” (lời nói không văn vẻ không truyền đi xa được. Cũng trên cơ sở coi
trọng hình thức thể hiện Viên Mai khẳng định “Các suy nghĩ dù khổ đắng nhưng nói ra phải ngọt ngào”.
c. Khả năng tác động của tính thẩm mĩ trong nghệ thuật đối với con người.
Tính thẩm mỹ của nghệ thuật kích thích sự sáng tạo của con người. Văn học
nghệ thuật nói chung không chỉ tăng cường quan hệ thẩm mĩ của con người với hiện
thực, phát triển khả năng của con người trong sự lĩnh hội cái đẹp mà còn kích thích
tiềm năng sáng tạo của nó trong nhiều phạm vi hoạt động thực tiễn nói chung. Tiểu
thuyết Tội ác và trừng phạt của Đôxtôiépxki giúp Anhxtanh tạo cảm hứng sáng tạo hơn
bất cứ một nhà tư tưởng nào. Tương truyền, trong quá trình phát minh thuyết tương đối,
có một giai đoạn trong đầu ông dường như rối bời, bế tắc, không thể tiếp tục nghiên
cứu để tìm ra kết quả cho công trình của mình. Tưởng như bất lực, phải bỏ dở công
trình nghiên cứu của mình thì chính lúc đó ông lại ông lại vớ được một cuốn truyện đã
chớm rách bìa được bao phủ một lớp bụi. Ông mở cuốn truyện đọc ngấu nghiến, khi
đọc xong cuốn truyện trong người ông lại trào dâng cảm xúc muốn sáng tạo. Ông bắt
đầu ngồi vào bàn làm việc và ít lâu sau thuyết tương đối được công bố.
Văn học với tính thẩm mĩ của nó có khả năng khơi nguồn cảm xúc, làm phong
phú thế giới nội tâm của con người. Qua tác phẩm nghệ thuật, người tiếp nhận đã được
nếm trải những cảnh đời, chứng kiến những hình tượng lan truyền những cảm xúc.
Được sống với tác phẩm người đọc biết buồn, vui, yêu, ghét không phải chỉ với những
điều liên quan trực tiếp đến bản thân mình mà ở cả ngoài đời, xã hội. Họ còn biết thức
dậy những niềm cảm xúc mà có thể trong cuộc sống của mình chưa từng trải qua. 122
Người đọc phương Đông có thể khóc, cười với nhân vật ở tận miền tây Mĩ xa xôi với
những khung cảnh, tập tục hoàn toàn khác lạ. Hàng triệu trẻ em trên thế giới đã từng
say mê dõi theo từng cuộc phiêu lưu của Tômsoyơ và Hâcpin...
Tính thẩm mĩ trong văn học còn khả năng định hướng bồi bổ tinh thần giúp con
người hoàn thiện chính mình. Tính thẩm mĩ bao gồm năm phạm trù: Cái đẹp, cái hài,
cái hùng, cái bi, cái xấu... Song xét đến cùng nghệ thuật bao giờ cũng hướng con người
tới cái đẹp, cái thiện. Nó hoàn chỉnh những cái mà con người còn khiếm khuyết. Nó bổ
xung hoặc loại trừ yếu tố này, yếu tố kia để tạo nên hình ảnh lí tưởng về đối tượng
trong lòng người đọc. Nó làm thoả mãn nhu cầu vươn tới cái đẹp, một nhu cầu có tính
bản chất của con người. Từ đó, nó có thể giúp người đọc có khả năng, sự nhạy cảm
khám phá, phát hiện đánh giá về cái đẹp, cái chất lượng của những đối tượng khác nhau
trong đời sống. Biển có thể đem đến cho con người nhiều ý tưởng, ý tưởng về tình yêu
(thơ Xuân Quỳnh, thơ Xuân Diệu), ý tưởng về cuộc đời bị vùi chôn vào quên lãng (Thơ V. Huy gô)
Lưu ý: Trong thời đại ngày nay với sự phát triển mạnh mẽ của thẩm mĩ công
nghiệp, phạm vi hoạt động thẩm mĩ của con người trở nên phong phú hơn rất nhiều.
Song, không phải vì thế mà chức năng thẩm mỹ của văn học bị lu mờ, ngược lại nó vẫn
là hình thức quan trọng nhất của hoạt động sáng tạo văn học theo quy luật của cái đẹp.
Khi tìm hiểu chức năng thẩm mĩ của văn học cũng nên đề phòng cách xem nhẹ
nó, nhưng đồng thời cũng chống khuynh hướng khuyếch đại nó hoặc tuyệt đối hoá nó,
xem chức năng thẩm mĩ như là toàn bộ mục đích của sự sáng tạo nghệ thuật. Cách làm
đó sẽ dẫn đến quan điểm nghệ thuật vị nghệ thuật tiêu cực. Việc đối lập chức năng thẩm
mĩ với các chức năng khác sẽ làm cho văn học rơi vào chủ nghĩa hình thức, mất hết ý
nghĩa xã hội, sức sống.
d. Đặc điểm của chức năng thẩm mĩ trong văn học
Thoả mãn nhu cầu về cái đẹp không chỉ có mình văn học. Ở tất cả các hoạt động
của mình, con người đều tìm cách đáp ứng nhu cầu đó. Vì vậy, cái đẹp có mặt ở khắp
nơi. Từ công trình xây dựng đến các hiệu may quần áo, tiệm đồ nữ trang, sản xuất đồ
gốm... Tuy nhiên, có sự khác nhau cơ bản giữa nghệ thuật và các lĩnh vực khác trong
việc thực hiện chức năng thẩm mĩ. Sự khác nhau đó chính là đặc điểm của chức năng
thẩm mĩ trong văn học. Nếu các lĩnh vực mĩ thuật thực dụng đặt mục đích kinh doanh
lên đầu thì với nghệ thuật, việc sáng tạo cái đẹp là bản chất không thể thiếu và là yếu tố 123
quan trọng nhất. Bêlinxki đã khẳng định: “Cái đẹp là điều kiện không thể thiếu của
nghệ thuật, nếu thiếu cái đẹp thì không có gì và không có nghệ thuật. Đó là một định lý”.
Một vài kết luận
Như vậy, tính thẩm mĩ là một phương diện có tính đặc trưng bản chất của nghệ
thuật. Nó quy định tác phẩm nghệ thuật là một sản phẩm của sự sáng tạo chứ không
phải một kiểu biến dạng của xã hội học, dân tộc học hay đạo đức học.
Tính thẩm mĩ là một yêu cầu đối với những tác phẩm nghệ thuật đích thực. Một
tác phẩm thực sự chinh phục được lòng người, tìm được con đường đến với trái tim
công chúng là phải kết hợp được sự sâu sắc về nội dung với vẻ đẹp của các hình thức
biểu hiện. Nó phải xây dựng được những hình ảnh, những cảnh đời, những con người
thực sự sinh động, có màu sắc thẩm mĩ chứ không phải chung chung nhạt nhoà thiếu sức sống.
Tính thẩm mĩ còn là thước đo chất lượng sáng tạo của tác phẩm. Tác phẩm được
coi là có giá trị phải giầu tính thẩm mĩ. Không phải bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào
sáng tác ra đều có sẵn tính thẩm mĩ. Nó có hay không hoặc có ở mức độ nào phụ thuộc
vào ý tưởng chủ quan và tài năng của nghệ sĩ. Tác phẩm giầu tính thẩm mĩ thì dù có
qua nhiều thăng trầm của sự phán xét dư luận thì cuối cùng nó vẫn giữ được giá trị
trường tồn, một chỗ đứng xứng đáng trong tâm trí người thưởng thức.
7.3.3 Chức năng giải trí a. Khái niệm.
Giải trí là sự thay đổi loại trạng thái, hoạt động từ nặng nhọc sang nhẹ nhàng
hơn nhằm đem lại sự cân bằng trong tinh thần và tình cảm con người.
Chức năng năng giải trí của văn học được hiểu là khả năng của nghệ thuật có thể
mang lại cho con người những trạng thái nhẹ nhàng, thư giãn hơn sau khi tiếp nhận tác
phẩm. Cũng như các loại hình giải trí khác, người ta tìm đến với văn học vì nó có khả
năng đem lại khoái cảm cho con người khiến tinh thần con người được sảng khoái hơn.
Khoái cảm mà văn học đem lại là khoái cảm vô tư, tự nhiên.
Lưu ý: Văn học thực hiện chức năng giải trí không phải chỉ ở chỗ nó có khả
năng mang lại khoái cảm cho con người khiến tinh thần họ sảng khoái hơn mà giúp
người đọc nếm trải được nhiều cảnh đời, nhiều trạng huống tâm lý khác nhau cũng
chính là một cách thực hiện chức năng giải trí. Qua ngòi bút sáng tác của nhà văn,
người đọc như được tham dự vào nhiều cảnh huống khác nhau của cuộc sống. Tiếp xúc 124
với tác phẩm, độc giả như được nếm trải những cảnh đời, những số phận, những cảm
xúc y như thật, những góc cạnh khác nhau của cuộc sống đã được phản chiếu vào văn
học. Đó có thể là vẻ đẹp thiên nhiên đã được mài rũa trau chuốt như hình ảnh Sông Đuống.
Sông Đuống trôi đi một dòng lấp lánh
Nằm nghiêng nghiêng trong kháng chiến trường kì
Xanh xanh bãi mía bờ dâu
Ngô khoai biêng biếc...
(Bên kia sông Đuống - Hoàng Cầm)
Đó có thể là nỗi buồn cô đúc được dồn chứa vào câu thơ kiệm lời.
Đưa người, ta không đưa qua sông
Sao có tiếng sóng ở trong lòng
Bóng chiều không thắm không vàng vọt
Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong
(Tống biệt hành - Thâm Tâm)
Hay đó có thể là tiếng cười thâm thuý về cái giả thật lẫn lộn ở đời:
Cũng cờ cũng biển cũng cân đai
Cũng gọi ông nghè có kém ai
(Tiến sĩ giấy – Nguyễn Khuyến)
Song, tiêu biểu và nổi bật vẫn là những nụ cười sảng khoái khi đọc những tác
phẩm ít nhiều mang tính hài: Lão hà tiện, Người ghét đời, Trưởng giả học làm sang, (Môlie),..
Hay đó còn có thể là những nỗi đau khổ, bất hạnh. Nhưng đáng nói hơn là
những đau khổ, bất hạnh đó không khuất phục được con người (Lão Hạc, Chị Dậu)
b. Đặc điểm của chức năng giải trí trong văn học
Giải trí bằng nghệ thuật mang lại niềm vui sướng, sự thích thú thoả mãn cho
tâm hồn cho con người một cách tự nhiên. Khoái cảm mà nghệ thuật mang lại là khoái
cảm tự nhiên, vô tư. Giải trí bằng nghệ thuật không chỉ là hình thức cười sảng khoái do
cái hài mang lại mà còn là sự nếm trải những cảm xúc, những trạng huống khác nhau
do các sắc thái thẩm mĩ khác nhau đem lại. Đó có thể là đau đớn xót xa, tự hào hãnh
diện, cảm phục ngợi ca, yêu mến trân trọng, căm ghét khinh bỉ... Các sắc thái thẩm mĩ
được miêu tả phải có khả năng gây ấn tượng, truyền cảm đến với người đọc một cách 125
tự nhiên. Hay nói khác đi, người đọc tiếp nhận chúng một cách nhẹ nhàng thoải mái, thích thú.
Tính thẩm mĩ của tác phẩm văn học vừa cho phép người ta thẩm thấu hình
tượng một cách phấn khởi lại vừa tiếp cận được tới những chân lý sâu sắc của đời sống,
cảm hiểu được những vấn đề xã hội rộng lớn. Truyện Kiều với lời hay, ý đẹp, cách xây
dựng hình tượng độc đáo giúp người đọc hiểu được và cảm thông với số phận bất hạnh
của Kiều đồng thời cũng hiểu được hiện thực đời sống thời Minh ở Trung Quốc cũng
như ở Việt Nam, đặc biệt là khát vọng của con người thời đại đó.
Thưởng thức nghệ thuật, lĩnh hội được những ý kiến đánh giá, sự quan sát tinh
tế rộng lớn của tác giả về các đối tượng khác nhau trong đời sống, chúng ta cũng như
được mài rũa và phát triển khả năng nhận biết thế giới nghĩa là làm phát triển trí tuệ
con người. Với ý nghĩa này, nghệ thuật có chức năng giải trí tương tự như môn thể thao
chơi cờ vua. Thưởng thức nghệ thuật cũng là một hình thức thay đổi tâm lí. Người làm
khoa học đọc nhiều tài liệu nghiên cứu chuyên ngành, có thể giải trí bằng một cuốn
phim, cuốn truyện, tập thơ, bản nhạc hay bức tranh (Anbe Anhxtanh đọc Tội ác và
trừng phạt để lấy cảm hứng nghiên cứu khoa học). Người lao động chân tay mệt nhọc
có thể giải trí bằng những bản nhạc dân tộc, những bài hát dân ca hoặc đọc thơ, đọc
sách. Đọc sách đem lại niềm say mê cho con người. Đó là một trong nhiều cái thú khác
nhau của cuộc sống. Đọc văn chính là một quá trình giải trí đầy hiệu quả.
Mối quan hệ giữa chức năng thẩm mĩ và chức năng giải trí là quan hệ tương hỗ.
Một tác phẩm có tính thẩm mĩ cao sẽ giúp người tiếp nhận có hứng thú, tạo ra
khoái cảm trí tuệ khi tiếp cận hình tượng. Ngược lại, tác phẩm đạt được tính giải trí cao
sẽ càng tôn thêm giá trị thẩm mĩ. Một bức tranh đẹp (cả về đề tài, nội dung và cách thể
hiện) sẽ làm cho người xem phải trầm trồ thán phục và có khát vọng được thưởng thức.
Một bản nhạc hay có sự kết hợp hài hoà giữa âm thanh, giai điệu lại được thể hiện bằng
một nghệ sĩ lớn là niềm mong đợi của công chúng. Tác phẩm văn học càng thể hiện
được tính thẩm mĩ cao bao nhiêu (thể hiện rõ các phẩm chất: Đẹp, bi, hài, hùng, xấu)
thì người đọc càng có hứng thú, có mong muốn được tiếp nhận bấy nhiêu. Độc giả ghi
nhớ hình ảnh của một Đôngkisốt với cái hài, bi, hùng, nhớ đến nàng Kiều với ấn tượng
sâu sắc về cái đẹp cái bi... Văn học không chấp nhận một hình ảnh chung chung nhạt
nhoà thiếu sức sống. Như vậy, nghệ thuật mà thực hiện tốt chức năng thấm mĩ cũng có
khả năng thực hiên tốt chức năng giải trí. 126
7.3.4. Giao tiếp
Cũng như nhận thức và giáo giục, chức năng giao tiếp không phải là chức năng
riêng cũng không phải là chức năng điển hình của văn học nhưng văn học có ý nghĩa giao tiếp rất sâu sắc.
L.Tônxtôi khẳng định: “những người nào phủ nhận tất cả mọi nghệ thuật rõ ràng
đều không đúng bởi vì họ đã phủ nhận cái không được phủ nhận, phủ nhận một trong
những phương tiện mà thiếu nó, nhân loại không thể nào sống được”. a. Khái niệm
Nói đến giao tiếp là nói đến hoạt động thông báo, giao lưu trao đổi giữa người
người nói và người nghe, người tiếp nhận và người gửi thông tin về một vấn đề nào đó.
Giao tiếp trong đời sống là giao tiếp trực tiếp, giao tiếp trong nghệ thuật là giao
tiếp gián tiếp. Trong đời sống, con người giao tiếp với nhau thường đàm thoại trực tiếp
để trao đổi các vấn đề cho nhau một cách nhanh chóng. Vì thế, người nhận tin sẽ có sự
phản hồi nhanh chóng đối với người phát tin. Ngược lại, trong nghệ thuật, sự giao tiếp
diễn ra hoàn toàn cách biệt, gián tiếp. Sự giao tiếp này diễn ra lâu dài. Thế nên có sự
đồng điệu tâm hồn giữa Nguyễn Du với Tiểu Thanh (cách nhau ba thế kỷ) qua một
mảnh giấy tàn (Tập thơ còn sót lại). Hay Stăngdan chờ người đọc thực sự của mình mãi
tận năm mươi năm sau. Trường ca Đam San, Iliat, Ôđixê, những bi kịch cổ đại Hy Lạp
cho tới nay vẫn tồn tại như những bức thông điệp lớn của người xưa báo cho người
hôm nay biết mình đang ở đâu trong chiều dọc lịch sử, chiều ngang không gian tồn tại của loài người.
Nếu giao tiếp trong đời sống mang mục đích giao tiếp thực tiễn trước mắt thì
giao tiếp trong nghệ thuật có mục đích lâu dài. Trong đời sống, mỗi giao tiếp đều nhằm
giải quyết một mục đích thực tiễn nào đó. Còn trong nghệ thuật tác phẩm được sáng ra
để trao đổi với bạn đọc lâu dài. Vì thế, bạn đọc ngày nay vẫn yêu thích, tìm đọc những
tác phẩm sử thi thời cổ đại hay những tác phẩm thời Phục Hưng…
Giao tiếp trong đời sống không phải chuẩn bị kỹ càng còn giao tiếp trong nghệ
thuật phải có sự nghiền ngẫm chuẩn bị khá lâu. Do tính trực tiếp nên giao tiếp trong đời
sống diễn ra hết sức tự nhiên và nhanh chóng vì vậy không có sự chuẩn bị sắp xếp
trước. Trong khi đó, nhà văn viết tác phẩm của mình phải hình thành ý tưởng từ rất lâu,
nghiền ngẫm và tìm ra bố cục, kết cấu hợp lý. Ngay trong việc xây dựng bố cục mà có
nhà văn thay đổi đến năm lần. Khi đã có bố cục hợp lý nhà văn phải quan sát ghi chép 127
thực tế để có tư liệu. Việc hoàn thành tác phẩm cũng phải mài rũa lựa chọn ngôn ngữ
rất lâu. Khi đã hoàn thành, nhà văn còn sửa chữa thậm chí ở cả những lần xuất bản sau.
b. Quá trình giao tiếp trong văn học
Cùng với sự đi lên của đời sống xã hội, con người ngày nay có rất nhiều hình
thức giao tiếp khác nhau: Nói chuyện, điện truyền tin, phát thanh, truyền hình...Văn học
là một phương tiện giao tiếp. Và như thế, tác phẩm chính là phương tiện nội dung trong
giao tiếp giữa tác giả và người tiếp nhận. Tác phẩm là nơi gặp gỡ giữa tác giả và người
tiếp nhận. Mối quan hệ đó được thể hiện rất mật thiết.
Tác giả => Tác phẩm => Bạn đọc
Như thế, quá trình giao tiếp trong nghệ thuật diễn ra từ hai phía.
Thứ nhất: Về phía người sáng tác: sáng tác là một nhu cầu được tâm sự, được
bộc lộ với người khác, mọi người và với chính mình. Vì thế, nhà văn đặt bút là để đáp
ứng nhu cầu bên trong bản thân về sự chia sẻ, giãi bày, trao đổi, đối thoại với bạn đọc
cái mà anh ta quan tâm. Có những suy nghĩ, những nỗi niềm, những điều chất chứa ấp
ủ, thôi thúc khiến người nghệ sĩ không thể không thổ lộ. Trường hợp Hoàng Cầm sáng
tác bài “Bên kia sông Đuống” là do cảm hứng thôi thúc không thể kìm nén được. Nhà
thơ tâm sự : buổi chiều, ông nghe tin vùng quê Kinh Bắc bên kia sông Đuống bị giặc
tàn phá dã man , ông nằm nghĩ miên man, lo lắng, muốn thể hiện tâm sự trong lòng mà
chưa biết phải mở đầu ở đâu. Đêm đó, đang nằm suy nghĩ miên man, ông bất chợt nghe
những câu thơ từ xa vọng tới. Những câu thơ đớ như 1 nguồn cảm hứng bất tận khiến
nhà thơ không thể kìm nén được. Ông đã bật dậy sáng tác một mạch bài thơ. Ngay cả
khi Hồ Chí Minh viết ở đầu cuốn Nhật ký trong tù là “Ngày dài ngâm ngợi cho khuây”
thì cũng không có nghĩa là tập thơ chỉ để đọc giải khuây. Trái lại, hơn một trăm bài thơ
trong tập thơ là bấy nhiêu nỗi trằn trọc, nung nấu hay rung cảm trong tim mà Người
muốn nói bằng thơ để trò chuyện giao tiếp với chính mình cho bớt nỗi cô đơn trong ngục tù.
Khát vọng được trò chuyện, giao tiếp, được phơi trải lòng mình chính là những
thôi thúc mà mọi thế hệ cần biết đến lấy đó để thêm phần tiếp sức cho ngòi bút. Khát
vọng ấy thường ẩn sâu trong những hình tượng nhưng cũng có khi tràn ra cả ngoài câu chữ.
Thơ tôi đó gió lùa đem toả khắp
Và lòng tôi mời mọc ban chia nhau
( Gửi hương cho gió - Xuân Diệu) 128
Như thế, song song với nhu cầu khám phá, nhu cầu sáng tạo; nhu cầu giao tiếp
cũng có ảnh hưởng không nhỏ đến sáng tác của nghệ sĩ. Trong cuộc giao tiếp với bạn
đọc nghệ sĩ giữ vai trò chủ động đưa ra ý tưởng, tâm sự của mình mong muốn sự cảm,
hiểu của người tiếp nhận.
Về phía người tiếp nhận:
Người tiếp nhận đến với tác phẩm không phải với nghĩa để giải trí đơn thuần
mà chính là để hiểu, cảm, nắm được ý tưởng, những đặc sắc trong sáng tạo của người
nghệ sĩ. Muốn thế, người tiếp nhận phải trở thành tri âm của tác giả. Dĩ nhiên trên thực
tế không phải bạn đọc nào cũng có thể tri âm với tác giả (Nguyễn Công Trứ ghét nàng
Kiều) và đương nhiên không phải tác giả nào cũng tìm được sự tri âm của bạn đọc
(Nguyễn Huy Thiệp và công chúng) song, nói chung có nhiều cuộc gặp gỡ “Bá Nha và
Chung Tử Kì” trong văn chương. Mộng Liên Đường như thấy được sự nghẹn ngào của
Nguyễn Du khi đọc “Truyện Kiều”. Ông Viết “Nguyễn Du có con mắt trông thấy sáu
cõi, có tấm lòng nghĩ tới muôn đời... có máu nhỏ trên đầu ngọn bút, như có máu thấm
qua tờ giấy”. Tố Hữu có sự đồng cảm sâu sắc với Ximônốp nên đã dịch thành công tác phẩm của tác giả này Đợi anh về .
Rõ ràng, tác phẩm - sản phẩm của cuộc trò chuyện giữa người nghệ sĩ với người
tiếp nhận. Người sáng tạo, người định giá là nơi gặp gỡ của những tâm hồn đồng điệu.
Dơgơx viết: “Chừng nào tâm hồn con người còn cần đến một tâm hồn khác thì chừng
đó tác phẩm nghệ thuật còn cần thiết đối với con người”.
c. Những kênh giao tiếp trong văn học
Mỗi loại hình nghệ thuật có một kênh giao tiếp khác nhau. Nếu khái quát lại thì
kiến trúc, điêu khắc, hội hoạ, vũ đạo tác động trực tiếp vào thị giác người tiếp nhận.
Những bản nhạc tác động vào thính giác. Sân khấu, phim nghệ thuật tác động vào thính
giác và thị giác con người. Riêng văn chương có khả năng tác động tổng hợp vào tất cả
các giác quan của con người.
Ngay trong văn học, mỗi loại thể khác nhau, tạo ra một kiểu giao tiếp nghệ
thuật khác nhau: Tác phẩm trữ tình có kiểu giao tiếp tâm tình. Nhà văn tâm sự với bạn
đọc không bằng cách trực tiếp mà bao giờ cũng gửi gắm thông qua nhân vật trữ tình
vốn là bóng dáng của tác giả chứ không hoàn toàn là tác giả. Ví dụ: Lời kỹ nữ (Xuân
Diệu), Nhớ rừng (Thế Lữ), Chinh phụ ngâm (Đặng Trần Côn). Tác phẩm tự sự lại có
kiểu giao tiếp theo lối kể chuyện . Tác giả muốn giao tiếp với bạn đọc buộc phải dựng 129
lại chi tiết, hình ảnh, con đường đời của nhân vật với tính cách và số phận khác nhau.
Nhà văn có khi đóng vai trò là người kể chuyện người kể vô hình không xuất hiện trong
thế giới riêng của hình tượng nhưng lại tường tận mọi vấn đề, thấu hiểu nội tâm của
nhân vật. Cũng có khi nhà văn hoá thân vào nhân vật tôi để dẫn dắt các tình tiết giúp
cho người đọc có những góc nhìn khác nhau về các đối tượng trong tác phẩm. Chẳng
hạn, truyện ngắn Lão Hạc, Bức tranh, Mảnh trăng cuối rừng, Khách ở quê ra… Trong
tác phẩm kịch lại có kiểu giao tiếp đối thoại. Thông qua nhân vật, tác giả như để cuộc
đời tự lên tiếng. Các nhân vật tư phô diễn mình thông qua lời nói, cử chỉ, hành động.
Dù là với cách thức giao tiếp nào thì sự giao tiếp nghệ thuật cũng đảm bảo có sự hoà
quyện giữa hai yếu tố cung cấp thông tin và thể hiện tư tưởng, tình cảm của tác giả.
d. Đặc điểm của giao tiếp trong văn học
Giao tiếp trong văn học không nhằm mục đích chủ yếu là thông báo tri thức, sự
kiện mà qua những hình tượng tiêu biểu nhằm thể hiện thái độ, tư tưởng, tình cảm, kinh
nghiệm sống của con người, giúp con người xích lại gần nhau về mặt tinh thần.
Giao tiếp trong văn học mang tính chất đa thanh, đa giọng điệu. Tác phẩm văn
học không đơn thuần như tác phẩm khoa học mà nó có sự kết hợp của nhiều yếu tố
giọng điệu và sắc điệu thẩm mĩ.
Giao tiếp văn học là sự cộng tác qua lại giữa nhà văn với công chúng độc giả.
Đối với văn học, tác phẩm bao giờ cũng có tính chất đối thoại.
7.3.5. Giáo dục a. Khái niệm
Chức năng giáo dục của nghệ thuật cần được hiểu một cách đầy đủ là nó bồi
dưỡng những tình cảm tốt đẹp, hình thành, xây dựng nên nhân cách của con người. Nó
tác động làm thay đổi hoặc nâng cao tư tưởng quan điểm chính trị, nhận thức của con
người giúp con người sống người hơn trong tương lai.
b. Nội dung giáo dục
Nghệ thuật có ảnh hưởng quan trọng tới sự phát triển nhân cách, hình thành tư
tưởng, tình cảm cho con người. Nghệ thuật qua chức năng nhận thức, có thể giúp người
tiếp nhận nhìn nhận, đánh giá bản chất của cuộc sống, tìm được những chân lý sống cho chính mình.
Trong khi miêu tả cuộc sống, mỗi tác phẩm còn thể hiện những cách nhìn khác
nhau đối với đối tượng miêu tả. Từ đó có thể thấy nghệ thuật đã góp phần hình thành ở 130
người tiếp nhận một thế giới quan đúng đắn, rộng mở. Ý nghĩa tư tưởng mà mỗi tác
phẩm đem lại ảnh hưởng không nhỏ đến cách nhìn nhận cuộc đời của mỗi độc giả và dĩ
nhiên, từ cách nhìn cuộc sống đó, họ có khả năng tìm chọn cho mình một lí tưởng sống
nhất định. Sau khi đọc song truyện ngắn Lão Hạc, hình ảnh Lão Hạc đã có sức ám ảnh
lớn đối với bạn đọc. Nhiều bạn đọc coi đó là tấm gương để rèn luyện tinh thần và phẩm
chất lương thiện cho chính mình. Bài học bổ ích nhất rút ra cho mỗi người qua tác
phẩm đó là dù trong bất cứ hoàn cảnh khó khăn nào cũng phải giữ gìn và bảo vệ nhân
cách của chính mình. Qua truyện ngắn Sợi tóc, mỗi bạn đọc lại được tác giả nhắc nhở
cần cảnh giác hơn với chính bản thân mình. Qua cuộc đấu tranh tư tưởng của nhân vật
anh bạn trẻ giữa việc lấy hay không lấy trộm tiền của người bạn, tác giả cho người đọc
thấy ranh giới giữa thiện - ác, tốt – xấu rất mong manh.
Văn học nghệ thuật còn cho ta những bài học làm người, những cách đối nhân
xử thế, cách sống đạo lí, không làm trái với lương tâm con người. M. Gorki: “Mỗi tác
phẩm văn học phải là sự đề nghị về cách sống”. Chân lí sáng ngời mà cuộc đời Giăng
Van Giăng (Những người khốn khổ - Victo Huy Gô) trải nghiệm chính là “Sống trên đời
phải biết thương yêu nhau”. Cuộc đời và tác phẩm của Xuân Diệu lại chứng tỏ một
cách sống hăm hở, nhiệt thành và mãnh liệt.
Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối
Còn hơn buồn le lõi suốt trăm năm
Hướng con người tới những điều tốt đẹp, văn học tạo ra những tấm gương đạo
đức, phong cách, tính cách... Hàng loạt những hình ảnh nổi bật với nhiều đức tính tốt
đẹp: Lục Vân Tiên, Kiều Nguyệt Nga, Thuý Kiều, Xita, bà mẹ Nhinốpna... Trong số đó,
bà mẹ Nhinốpna mẹ của Paven Vlaxốp trong cuốn Người mẹ (M. Gorki) hiền lành, đau
khổ, cam chịu nhưng rất mực yêu con và rất dũng cảm tham gia cách mạng, hình ảnh
chị út Tịch, Nguyệt tiêu biểu cho vẻ đẹp và lòng dũng cảm.
Giáo huấn đơn thuần không thể có sức tác động lớn bằng việc nêu ra những hình
tượng tiêu biểu, như là một sự soi đường cho độc giả noi theo. Tác phẩm nghệ thuật
hiện ra không phải như người thầy, nhà thuyết giáo mà như là người đồng hành, người
đối thoại với bạn đọc. Sự đối thoại đó cũng chính là sự đối thoại bên trong ở mỗi người
tiếp nhận nghệ thuật, đối thoại giữa mình với mình, giữa phần thiện và phần ác, phần
lương tri và tội lỗi, giữa lí trí cao cả với dục vọng thấp hèn trong mỗi con người. Tác
phẩm nghệ thuật bao giờ cũng nhằm khơi dậy cuộc đấu tranh, sự vật lộn bên trong ấy. 131
Nó thường là tấm gương để con người tự soi mình đối chiếu và phán xét về người khác
cũng như bản thân mình, noi theo người tốt và tránh điều xấu xa. Khi xây dựng các
nhân vật chính như chị út Tịch, Nguyệt, bà má Hậu Giang, anh Nguyễn Văn Trỗi, Tnú,
Mai, Dít... là các tác giả đã dùng những nhân cách, những tính cách tốt đẹp của các
nhân vật trên để toả sáng, soi rọi vào tâm hồn mỗi bạn đọc tạo ra ở họ một niềm tin,
khát vọng hướng tới nhân cách, lí tưởng sống để tự hoàn thiện mình.
Tuy nhiên, nhiều khi tác giả lại chủ tâm xây dựng những nhân vật phản
diện để cho thấy những hậu quả mà cao hơn nữa là những quả báo mà nhân vật phải
nhận trên đường đời để đưa ra lời khuyến cáo, cảnh tỉnh những con người luôn có ý đồ
đen tối. Mẹ con Cám (Tấm Cám), Bá Kiến (Chí Phèo), Nghị Hách (Giông Tố), Giave
(Những người khốn khổ).. Lão đại uý Guxto (Têrêda)... Trong tác phẩm Têrêda
(Amadô) lão đại uý Guxto là kẻ đã gây ra nhiều tội ác. Hắn đánh đập man rợ, giam hãm
tâm hồn thể xác, chiến đoạt các cô gái, nhất là những cô gái dưới 15 tuồi. Cuối cùng,
hắn đã bị chính bàn tay con người từng bị hắn đè nén giết chết. Cũng có thể tìm thấy ý
nghĩa tương tự trong cuộc đời Bá Kiến (Chí Phèo). Dưới danh nghĩa lí trưởng, Bá Kiến
đã lộng hành vơ vét bóc lột, bóp nặn dân nghèo. Bỉ ổi nhất là kẻ tiên chỉ làng Vũ Đại đi
lén lút gỡ gạc, lợi dụng đối với cả vợ anh lính vắng chồng (vợ Binh Chức). Cũng kẻ tai
to mặt lớn đó lại sợ vợ nhưng ngấm ngầm đẩy người nông dân lương thiện Chí Phèo
xuống vực sâu của tội lỗi. Những nghiền ngẫm, ý tứ suy tính của hắn về chính sách cai
trị bộc lộ bản chất dã man và nham hiểm. Chính sách ấy đã giết dần những con người
hiền lành lương thiện như Binh Chức, Năm Thọ, Chí Phèo từ nhân hình đến nhân tính nhân phẩm .
Rõ ràng, văn học không những có khả năng hướng đạo con người mà nó còn
góp phần tích cực ngăn chặn những hành vi xấu. Khác với các hình thức giáo huấn
khác (đạo đức học, triết học, tôn giáo...) tác động một chiều vào lí trí con người, nghệ
thuật có sức mạnh lay động tâm hồn, tình cảm con người khiến cho tâm hồn con người
như được thanh lọc. Trước bức tranh đẹp, cảm xúc nổi bật ở con người là tâm hồn xao
xuyến, say mê. Những bản nhạc hay lại làm cho tâm hồn con người sâu lắng, tĩnh tại,
thánh thiện hơn. Cuốn phim hay lôi cuốn người đọc dõi theo, và tưởng như có thể khóc
cười theo số phận nhân vật.
Aritốt nhận xét: “Khi xem kịch, nếu ta có khóc thì những giọt nước mắt đó sẽ
làm cho con người trong sạch và cao thượng hơn”. Còn Letxing thì khẳng định: “Sân 132
khấu phải thành một trường học đạo đức, nằm trong số đó văn học thực hiện chức năng
giáo dục của mình bằng phương thức riêng và có một sức mạnh riêng”
HƯỚNG DẪN HỌC TẬP
1. Nắm vững các khái niệm chức năng văn học, giá trị văn học.
2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:
- Phân biệt chức năng với giá trị của văn học.
- Tính lịch sử của chức năng, giá trị của văn học.
- Phân tích chức năng nhận thức của văn học. Chứng minh bằng các ví dụ cụ thể.
- Phân tích chức năng thẩm mĩ của văn học. Chứng minh bằng các ví dụ cụ thể.
- Phân tích chức năng giao tiếp của văn học. Chứng minh bằng các ví dụ cụ thể.
- Phân tích chức năng giáo dục của văn học. Chứng minh bằng các ví dụ cụ thể.
- Phân tích chức năng giải trí của văn học. Chứng minh bằng các ví dụ cụ thể. 133
TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG
Nhìn lại chức năng giải trí của văn học nghệ thuật – Lý Hoài Thu 1
Văn học nghệ thuật, từ lâu được mặc định có ba chức năng chủ yếu: nhận thức,
giáo dục và thẩm mĩ. Cách định vị đó hoàn toàn có cơ sở nếu căn cứ vào vai trò, sứ
mệnh của văn học nghệ thuật, vào mối quan hệ mật thiết, sống còn giữa nó với các hình
thái ý thức xã hội khác thuộc thượng tầng kiến trúc. Bao trùm lên tất cả là nó biểu thị
được những đặc tính nổi bật của khoa học nhân văn. Cụ thể như, trong thực thể văn
chương Việt, chức năng nhận thức và giáo dục là một phần quan trọng của nội dung,
đồng thời cũng là nhiệm vụ của người cầm bút. Điều đó thể hiện rất rõ qua sáng tác của
các nhà nho thời trung đại và các nhà văn cách mạng, hiện thực (bao gồm hiện thực phê
phán và hiện thực xã hội chủ nghĩa) thời hiện đại. Những câu thơ, lời văn từng được
lưu truyền rộng rãi một thời trong cộng đồng tiếp nhận không thể nói là thiếu năng
lượng và sức mạnh chi phối: Chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm/ Đâm mấy thằng
gian bút chẳng tà (Nguyễn Đình Chiểu); Thơ xưa yêu cảnh thiên nhiên đẹp/ Mây gió
trăng hoa tuyết núi sông/ Nay ở trong thơ nên có thép/ Nhà thơ cũng phải biết xung
phong (Hồ Chí Minh); Dùng cán bút làm đòn xoay chế độ/ Mỗi vần thơ bom đạn phá
cường quyền (Sóng Hồng); Thơ không chỉ đưa ru mà còn thức tỉnh/ Không chỉ ơ hời
mà còn đập bàn, quát tháo, lo toan (Chế Lan Viên)... Chức năng thẩm mĩ dường như
tiềm tàng hơn trong tác phẩm của các nhà nho tài tử và các nhà lãng mạn. Không bận
tâm với vai giao tiếp của đấng bậc hiền nhân quân tử, không quá lệ thuộc vào nguyên lí
“văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí”, những tác giả duy mĩ này coi nghệ thuật là một hành
động sáng tạo hướng tới cái đẹp thuần tuý, không vụ lợi: Tôi chỉ là một khách tình si/
Ham vẻ đẹp có muôn hình, muôn thể/ Mượn lấy bút nàng Ly Tao tôi vẽ/ Và mượn cây
đàn ngàn phím tôi ca (Thế Lữ); Là thi sĩ nghĩa là ru với gió/ Mơ theo trăng và vơ vẩn
cùng mây/ Để linh hồn ràng buộc với muôn dây/ Hay chia sẻ bởi trăm tình yêu mến và
Tôi là con chim đến từ núi lạ/ Ngứa cổ hót chơi.../ Tiếng to nhỏ chẳng xui chùm trái
chín/ Khúc huy hoàng không giúp nở bông hoa (Xuân Diệu)... Thử phác thảo diện mạo
chung của bảng lược đồ lịch sử văn học Việt Nam để thấy rằng văn học nghệ thuật là
một hình thái đặc thù, tồn tại và phát triển theo những quy luật riêng nhưng không thể
tách rời bức tranh tổng thể của đời sống xã hội và tương ứng với mỗi thời đại, mỗi giai
đoạn lịch sử là sự xê dịch vị trí của các chức năng. Song, dù chấp nhận tính tương đối
1 h琀琀p://vannghequandoi.com.vn/Binh-luan-van-nghe/nhin-lai-chuc-nang-giai-tri-cua-van-hoc-nghe-thuat- 7855.html 134
trong cách phân chia và định danh các chức năng văn học nghệ thuật thì chức năng giải
trí chưa bao giờ được xếp ngang hàng, đồng đẳng với các chức năng quan trọng khác,
thậm chí có lúc nó được đặt ở vị trí phụ như là một chi nhánh của chức năng thẩm mĩ.
Đây thực sự là một quan niệm ảnh hưởng không nhỏ đến quá trình vận động có phần
phiến diện và thiếu sự đa dạng về màu sắc thẩm mĩ của văn hoá văn nghệ nước nhà
trong một hành trình dài. Chính công cuộc đổi mới của đất nước sau 1986 kết hợp với
tinh thần giao lưu, hội nhập toàn cầu đã mang lại cho văn học nghệ thuật một “hệ sinh
thái” và luồng sinh khí mới. Tiếng nói nghệ thuật và sắc màu thông điệp, vì vậy, cũng
trở nên đa thanh, đa diện hơn. Chức năng giải trí, từ chỗ còn mờ nhạt, còn chưa được
thừa nhận đã chiếm được chỗ đứng chắc chắn, hơn thế, có lúc, có nơi nó được xem như
là “hạt cơ bản” có sức thu hút, vẫy gọi mọi nỗ lực sáng tạo của văn nghệ sĩ. Tuy nhiên,
chúng ta cũng không thể cào bằng những biểu hiện của chức năng giải trí giữa các loại
hình nghệ thuật mà phải căn cứ vào tính đặc thù của mỗi loại hình. Và dù muốn dù
không, dù ít dù nhiều, tính giải trí của các loại hình nghệ thuật nghe nhìn, so với văn
học, rõ ràng là đậm nét, nổi bật hơn, hiệu ứng thẩm mĩ, theo đó cũng dễ lây lan, trực tiếp và mạnh mẽ hơn.
Cũng như các chức năng khác, đề cập đến chức năng giải trí thực chất là đề cập
đến mối quan hệ rộng lớn giữa văn học nghệ thuật và đời sống xã hội, cốt lõi vấn đề là
quan hệ song chiều giữa sáng tạo và tiếp nhận. Về phía chủ thể sáng tạo, những câu hỏi
thường trực luôn trở đi trở lại trong suy nghĩ và tình cảm của họ như “Sáng tác cho
ai?”, “Sáng tác để làm gì?”, “Sáng tác như thế nào?” đều rất thiết thực và là những tiền
đề để lí giải nguồn gốc sâu xa của chức năng giải trí. Có nghĩa là, mục đích sáng tác sẽ
định hình kiểu tư duy, đặc điểm phong cách và hình thức diễn ngôn. Thực tiễn văn học
nghệ thuật là câu trả lời sinh động cho những giả thiết đó. Hướng tới cảm hứng thế sự,
chiều sâu triết lí và giá trị nhận thức, Nguyễn Trãi viết: Hoa thời hay héo cỏ thường
tươi; Nguyễn Bỉnh Khiêm: Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ/ Người khôn người đến chốn lao
xao; Nguyễn Du: Trăm năm trong cõi người ta/ Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau;
Hồ Xuân Hương: Chém cha cái kiếp lấy chồng chung/ Kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng...
Nhưng nếu đặt mục đích giáo dục đạo đức, xây đắp nhân cách, phẩm hạnh cho con
người thì những câu thơ: Trai thời trung hiếu làm đầu/ Gái thời tiết hạnh lấy câu răn
mình (Nguyễn Đình Chiểu), Gạo đem vào giã bao đau đớn/ Gạo giã xong rồi trắng tựa
bông/ Sống ở trên đời người cũng vậy/ Gian nan rèn luyện mới thành công (Hồ Chí 135
Minh), Núi cao bởi có đất bồi/ Núi chê đất thấp núi ngồi ở đâu/ Trăm dòng sông đổ
biển sâu/ Biển chê sông nhỏ biển đâu nước còn (Tố Hữu)... đều hàm chứa tinh thần
giáo huấn được phát đi từ phía tác giả. Trong văn xuôi, đặc biệt là văn học hiện đại và
đương đại, chức năng nhận thức và giáo dục được gửi gắm qua các góc tiếp cận đa
chiều và gần gũi hơn. Đó là bức tranh xã hội “quái gở” qua những trang tiểu thuyết của
Vũ Trọng Phụng. Là cuộc sống “mốc lên, mòn đi, rỉ ra” của tầng lớp văn sĩ, trí thức
trước Cách mạng tháng Tám trong tác phẩm Nam Cao. Là những trải nghiệm đời người
dại khôn, được mất, vui buồn qua giọng văn “lí sự” của Nguyễn Khải. Là sự mổ xẻ
lạnh lùng bản thể người mang ý nghĩa tự nhận thức và phản tỉnh cần thiết trong mạch
tâm sự của người mở đường “tài hoa và tinh anh” cho văn học thời kì Đổi mới Nguyễn
Minh Châu. Là nỗi đau thân phận, “nỗi buồn chiến tranh”, những chấn thương tinh thần
hiện diện như những “căn tính hậu chiến” qua từng trang sách của Lê Lựu, Bảo Ninh,
Chu Lai, Trung Trung Đỉnh, Đào Thắng, Nguyễn Ngọc Tư... Trong thế giới nghệ thuật
kịch, những tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng (Vũ Như Tô, Những người ở lại), Học
Phi (Chị Nhàn, Cô hàng rau), Nguyễn Đình Thi (Nguyễn Trãi ở Đông Quan, Rừng
trúc), Xuân Trình (Xóm vắng, Mùa hè ở biển), Võ Khắc Nghiêm (Nhân danh công lí),
Lưu Quang Vũ (Tôi và chúng ta, Nguồn sáng trong đời, Hồn Trương Ba da hàng thịt,
Lời thề thứ 9)... đều chất chứa giá trị phản tỉnh, nhận thức và tính dự báo. Những công
trình điêu khắc, các tác phẩm hội hoạ, âm nhạc cách mạng của những tên tuổi lớn như
Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc
Vân, Dương Bích Liên, Bùi Xuân Phái, Văn Cao, Đỗ Nhuận, Nguyễn Xuân Khoát,
Nguyễn Đình Thi, Văn Chung, Lê Yên, Hoàng Vân, Phan Nhân, Huy Du, Nguyễn Đức
Toàn, Hồ Bắc, Phạm Đình Sáu, Huy Thục, Xuân Hồng, Lư Nhất Vũ, Hoàng Hiệp,
Thuận Yến... đều chung quỹ đạo và đã hoàn thành thiên chức, sứ mệnh của nghệ thuật
trước Tổ quốc và nhân dân.
Với chức năng giải trí, vẫn cùng những câu hỏi về mục đích sáng tác như các
chức năng nhận thức, giáo dục, thẩm mĩ nhưng cái khác là ở sự tiếp cận các bình diện
thẩm mĩ. Một cách tương đối có thể thấy các chức năng giáo dục, nhận thức thiên về
cái cao cả, cái anh hùng, cái trác tuyệt, chức năng thẩm mĩ thiên về cái đẹp...; trong khi
đó, quan sát thực tiễn đời sống văn nghệ đương đại, dường như sự lựa chọn của các tác
giả khi thực hiện chức năng giải trí lại là cái hài. Cũng cần phải nhấn mạnh thêm về
tính giao thoa, sự lồng ghép “2 trong 1” của chức năng thẩm mĩ và chức năng giải trí 136
bởi khi đọc những câu thơ Cỏ non xanh rợn chân trời/ Cành lê trắng điểm một vài bông
hoa, Dưới cầu nước chảy trong veo/ Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha, Long lanh
đáy nước in trời/ Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng của Nguyễn Du, những
trang tuỳ bút nhẹ nhàng, nên thơ của Thạch Lam, Nguyễn Tuân, Hoàng Phủ Ngọc
Tường hay khi chiêm ngưỡng những gam màu nền nã, mơ màng trong những bức họa
về thiếu nữ Hà thành của Tô Ngọc Vân... chính bản thân người tiếp nhận cũng không
thể phân biệt mình thuộc đối tượng của chức năng nào. Ở đây tác giả đã có sự phối trộn
các chức năng. Có thể gọi đây là lối đi riêng, một “đường link” trong hệ thống giao tiếp
nghệ thuật nhìn từ phía chủ thể sáng tạo.
Từ giác độ tiếp nhận, mỗi dân tộc, mỗi nền văn hoá, mỗi thời đại đều mang theo
“gu” thưởng thức và đặc điểm thị hiếu nghệ thuật riêng. Là một góc nhỏ trong sân chơi
văn hóa, những lúc vận nước lâm nguy, chiến tranh ác liệt, không gian văn học nghệ
thuật càng bị thu hẹp. Khi “đã qua những đêm Nam ngày Bắc” (Tố Hữu), qua cái bất
thường của đời sống chiến tranh, con người được trả lại đời thường muôn mặt với
những nhu cầu chính đáng về vật chất và tinh thần, văn học nghệ thuật tất yếu phải mở
thêm nhiều góc tiếp cận đời sống để thực sự là món ăn tinh thần của họ với sự đa dạng,
phong phú về “menu”. Nhờ vậy, kích thước của không gian giải trí được mở rộng và
tính dân chủ được nâng cao.
Một vấn đề cần lưu ý là việc vận dụng lí thuyết chức năng, cụ thể là chức năng
giải trí có nguy cơ rơi vào phiến diện, cứng nhắc nếu thiếu đi sự hiểu biết về đặc trưng
loại hình. Không thể vận dụng một cách máy móc mô hình, công thức chung mà phải
có sự phân biệt các cấp độ nội dung và hình thức thể hiện tính chất thư giãn của từng
loại hình nghệ thuật khác nhau: văn học, âm nhạc, điện ảnh, hội họa, sân khấu... Về
tổng thể, dễ nhận thấy, trong bức khảm văn hóa đa màu có sự hình thành các nhóm loại
hình giải trí với độ đậm nhạt không đồng đều. Nhóm văn chương, mĩ thuật với chất liệu
là ngôn từ, sắc màu, đường nét, chức năng giải trí sẽ không nổi bật bằng nhóm sân
khấu, điện ảnh, âm nhạc với sự hỗ trợ đầy hiệu quả của diễn viên, ca sĩ – một nhân tố
nghệ thuật, một dạng “kí hiệu” đặc biệt có sức cuốn hút và khả năng bùng nổ dữ dội.
Lại nữa, khái niệm giải trí về phía hiệu ứng tiếp nhận cũng diễn ra với nhiều trạng thái,
cung bậc khác nhau. Có thể đó chỉ là những xao động nhẹ nhàng khi được đọc những
câu thơ, những áng văn đẹp, được ngắm những bức tranh với màu sắc dịu nhẹ, tươi
sáng, được nghe những khúc nhạc trữ tình với giai điệu du dương, tha thiết, được xem 137
những bộ phim tình cảm vui tươi, tình tứ, những vở hài kịch nhẹ nhõm, vui vẻ... Nó
khác với tâm thế tiếp nhận luôn phải hướng thượng, phải tự nâng mình lên, phải day
dứt, tự vấn, phải lựa chọn những cách thức và kinh nghiệm sống để hoàn thiện nhân
cách như vẫn thường diễn ra đối với các chức năng nhận thức, giáo dục. Tuy nhiên, ở
một chiều kích khác, đặc biệt là thời hiện đại và đương đại, chức năng giải trí còn nhằm
mục đích tạo cảm giác mạnh, đánh vào tính tò mò, thích phiêu lưu tưởng tượng, thích
đắm mình vào những tình huống li kì, rùng rợn, thích trải nghiệm những cảm giác hồi
hộp, sợ hãi của đám đông khách hàng, công chúng nghệ thuật. Đó chính là mảnh đất
màu mỡ để các dạng truyện trinh thám, hình sự, truyện phiêu lưu mạo hiểm, phim
“chưởng”, phim kinh dị, đáng chú ý là hiện tượng văn học “trò chơi”, tiểu thuyết “ngôn
tình”, “đam mĩ” ươm mầm, nảy nở và bành trướng.
Chức năng giải trí của văn học nghệ thuật là một yếu tố tiềm năng, nó tồn tại,
vận động và phát triển cùng với lịch sử văn học và các thời đại nghệ thuật: từ văn học
bình dân, văn hoá folklore đến văn chương bác học, từ văn học nghệ thuật thời hiện đại
đến đương đại. Mỗi giai đoạn trong “chỉnh thể thống nhất mà đa dạng” của các chức
năng văn học nghệ thuật đều có những tương ứng giữa các hình thức giải trí với tiền đề
xã hội: cơ sở văn hoá, thẩm mĩ, bối cảnh lịch sử... Những tương tác, hỗ trợ, chuyển hoá
xuyên thấm vào nhau của các chức năng và giữa chức năng với các thành tố khác trong
sinh thể tác phẩm đã không chỉ góp phần thúc đẩy sự phát triển theo chiều hướng gắn
chặt mối quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống mà còn tạo nên sắc diện riêng cho mỗi
giai đoạn, trào lưu, khuynh hướng và mỗi thời đại văn học nghệ thuật.
Văn hoá dân gian trong đó có văn học nghệ thuật là nơi lưu giữ nhiều dấu tích
của hoạt động vui chơi, giải trí của con người ở vào một thời kì được coi là “ấu thơ”
của nhân loại. Những trò chơi dân gian vui nhộn, các bài ca lao động cầu ngư, cầu mùa
màng tốt tươi, những điệu nhảy hồn nhiên, khoẻ khoắn... đều mang đến cho người lao
động cảm giác thư thái, vui vẻ. Văn học dân gian trong đó có truyện dân gian, thơ ca
dân gian cũng là một món ăn tinh thần vẫn được lưu truyền rộng rãi trong đời sống từ
xưa đến nay. Những câu chuyện tiếu lâm bên cạnh ý nghĩa giáo dục bao giờ cũng mang
lại cho người đọc, người nghe tiếng cười sảng khoái. Những câu tục ngữ, những câu đố
tục giảng thanh, đố thanh giảng tục... thường gợi lên những liên tưởng thú vị về bản
năng giới, về hoạt động tính giao của con người cũng dễ dàng đi vào tâm thế tiếp nhận
bình dân. Những câu ca dao mô tả phong cảnh thiên nhiên giao hoà với niềm vui lao 138
động và con người hiện lên thật tươi tắn, dễ thương. Sân khấu dân gian, ca kịch vùng
miền, vai hề trên các chiếu chèo sân đình, chú tễu trong sân khấu rối nước là những ẩn
dụ nghệ thuật luôn gợi về hình bóng những người “bình dân thông thái”. Tranh Đông
Hồ là thứ nghệ thuật biết nói trong bức khảm giải trí sống động, muôn màu của văn hoá folklore.
Văn học trung đại, với tính chất trang nghiêm, mực thước, tính giải trí, do đó,
không thể hiện bằng những hình thức ồn ào, sôi động mà nghiêng về phần trầm lắng,
yên ả. Các bậc tao nhân mặc khách tìm đến thú vui tao nhã với bầu rượu túi thơ. Không
kể đến phát ngôn Lời quê chắp nhặt dông dài/ Mua vui cũng được một vài trống canh
quá đỗi khiêm nhường, nhã nhặn của Nguyễn Du, đẳng cấp của thơ ca trung đại nằm ở
“thần cú”, “nhãn tự”. Người thưởng thức qua những “chỉ dấu” đó mà gật gù, tán
thưởng, mà tâm phục, khẩu phục cái tài, cái khéo của các thi hào, thi bá. Đó quả là một
kiểu giải trí cao cấp, mang đậm cốt cách cổ điển của văn hoá Đông phương nhưng lại
hạn chế ở tính dân chủ và khả năng phổ cập rộng rãi.
Thời hiện đại đối với Việt Nam là một bước ngoặt quan trọng, đánh dấu một
chặng đường phát triển mạnh mẽ cả về khoa học kĩ thuật lẫn văn học nghệ thuật, đặc
biệt là trong lĩnh vực nghệ thuật. Công cuộc tiếp biến giao lưu văn hóa Đông – Tây, sự
cộng hưởng giữa nội sinh và ngoại nhập, khát vọng duy tân bùng cháy đã tạo nên một
thời kì hoàng kim rực rỡ của nền nghệ thuật Việt Nam hiện đại. Trước hết là sự hưng
thịnh về loại hình và thể loại. Trong văn học, các mô hình thể loại đã trở nên hoàn thiện
và phong phú hơn. Lần đầu tiên, người Việt Nam được làm quen với quy trình của sân
khấu, từ khâu sáng tác kịch bản, dàn dựng, diễn xuất và cuối cùng là mua vé bước vào
“rạp hát Tây” rực sáng để xem diễn kịch, vào rạp “xinê” để coi “chớp bóng”.
Văn học nghệ thuật chiến tranh cách mạng “vắt” qua hai cuộc kháng chiến
chống Pháp và chống Mĩ với âm hưởng sử thi hào hùng, bi tráng đã phần nào “mờ hoá”
chức năng giải trí của văn nghệ. Tuy nhiên đây đó thi thoảng vẫn xuất hiện trong những
tác phẩm kịch vui, tấu hài, những bức tranh biếm hoạ, những bài thơ trong trẻo về tình
yêu đôi lứa, những điệu múa mềm mại, trẻ trung, và cả những câu thơ truyền miệng
theo thi pháp Bút Tre... Thời kì hậu chiến 10 năm từ 1975 đến 1985 với tính chất “bản
lề”, “khép mở” vừa vận hành theo quán tính cũ, vừa âm thầm tích luỹ năng lượng để
tăng tốc, để tìm đến những vùng sáng tạo mới. Và từ 1986 trở đi, quan niệm nghệ thuật
về đời sống xã hội và con người có nhiều thay đổi. Khả năng chiếm lĩnh hiện thực và
đáp ứng thị hiếu thẩm mĩ được mở rộng và nâng cao hơn. Cùng với sự bùng nổ và lên 139
ngôi của truyền thông, của các phương tiện nghe nhìn, văn học cũng phải tự điều chỉnh
các mô thức thể loại, khắc phục những giới hạn để đủ sức cạnh tranh trong sân chơi văn
hóa. Công bằng xem xét, từ góc độ giải trí, văn học “lép vế” hơn các phương tiện nghe
nhìn. Điện ảnh, sân khấu, âm nhạc rõ ràng là những loại hình phối hợp nhịp nhàng và
khai thác được nhiều ưu thế của kĩ thuật nghe nhìn hiện đại. Dòng phim giải trí với diễn
viên là hoa hậu, người mẫu, những “chân dài”, “hot boy”, “hot girl”...; cốt truyện phim
xem mà không cần nhớ; sân khấu hài với những câu chuyện bông lơn chẳng nhiều nghĩ
ngợi; sân chơi âm nhạc có sự đổi ngôi của nhạc nhẹ (pop, rap) với những ca sĩ kiêm
diễn viên hương sắc “không phải dạng vừa đâu” (tên một ca khúc đang “hớp hồn” giới
trẻ của Sơn Tùng M-TP)... đã tạo nên một không khí giải trí vui vẻ, trẻ trung, huyên náo và ầm ĩ.
Tuy nhiên, sự “tăng trưởng” đó của các hình thức giải trí không phải khi nào
cũng đi đôi với chất lượng nghệ thuật. Một vài chủ đề phim được lặp đi lặp lại đến
nhàm chán, thêm vào đó là sự lạm dụng yếu tố bạo lực, sex. Sân khấu ca nhạc cũng làm
“nhức đầu” các nhà quản lí bởi trò “đạo nhạc”, ca từ nhảm nhí, diễn viên ăn mặc phản
cảm... Việc lạm dụng hoạt động vui chơi giải trí để tổ chức lễ hội quanh năm, tràn lan
khắp ba miền Bắc Trung Nam nhưng không để lại dấu ấn “địa văn hóa” gây tốn kém
tiền bạc mà thiếu hiệu quả cũng là nỗi bức xúc chung của nhiều người...
Chức năng giải trí, cũng như các chức năng khác của văn học nghệ thuật, là một
yếu tố động, luôn thay đổi, phát triển để tìm đến môi trường thích ứng. Đó là quy luật
sáng tạo và tính năng sản của văn chương nghệ thuật. Việc hướng tới nhu cầu giải trí
cần phải được xem xét thoả đáng và phải trở thành chiến lược chung của định hướng
văn nghệ là xây dựng một nền văn học nghệ thuật tiên tiến, hiện đại, đậm đà bản sắc
dân tộc. Và, như một mặc định, muốn làm được điều đó, các chức năng của văn học
nghệ thuật, đặc biệt là chức năng giải trí, phải luôn được đặt dưới tầm kiểm soát, bộ lọc
của các hằng số văn hoá. 140
Chương 8. NHÀ VĂN , QUÁ TRÌNH SÁNG TẠO
VÀ SỰ TIẾP NHẬN VĂN HỌC
8.1. Nhà văn với tư cách nghệ sĩ ngôn từ
8.1.1. Khái niệm nghệ sĩ và nghệ sĩ ngôn từ
Nghệ sĩ là những người sáng tác và biểu diễn nghệ thuật nhưng phải là những
con người có tài năng và năng khiếu đặc biệt.
Nghệ sĩ ngôn từ là những người dùng ngôn từ làm chất liệu để sáng tạo nên
những tác phẩm nghệ thuật của mình (tác phẩm văn học).
8.1.2. Phẩm chất, năng lực của nghệ sĩ ngôn từ
Trở thành nhà văn là niềm mơ ước của nhiều người. Có khi nó cũng lại là nỗi
ngậm ngùi của nhiều người khi mà “cơm áo không đùa với khách thơ”. Có nhà văn ý
thức rõ rệt được vị trí của nghiệp văn trong cuộc sống nên tự nhủ:
Bữa bữa những mong ghi sử sách
Lập thân hèn nhất ấy văn chương
Song, nghiệp văn hình như vẫn như một tiền định buộc lấy những con người tài
hoa. Họ không thể không cầm bút, không thể không phát ngôn một cái gì đó bằng văn
chương, không thể quay lưng lại trước những biến động của cuộc đời. Nhà văn không
thể không ôm những hoài bão, những khát vọng sáng tạo... Bởi, trong họ có dồi dào tư
chất nghệ sĩ mà không phải bất cứ ai cũng có.
Người nghệ sĩ là những người sáng tác và biểu diễn nghệ thuật nhưng phải là
những con người có tài năng và năng khiếu đặc biệt. Năng khiếu là khả năng đặc biệt
thuộc về bẩm sinh của con người. Tài năng là khả năng hoàn thành xuất sắc công việc
thông qua một quá trình rèn luyện bền bỉ. Người có tài năng là người có khả năng ở
mọi lĩnh vực nhưng nổi bật lên ở một lĩnh vực nào đó có sự vượt trội rất nhiều so với
người khác. Tài năng không tự có mà phải trải qua một quá trình rèn luyện, phấn đấu
mới có được. Nguyễn Trãi là nhà chính trị lỗi lạc, một nhà quân sự, một võ tướng, một
nhà thơ… Hồ Chí Minh được coi là danh nhân văn hoá thế giới, một nhà chính trị, một
vị lãnh tụ vĩ đại, một nhà thơ, một vị anh hùng dân tộc…Với tư cách là chủ thể sáng tạo
- chủ thể thẩm mĩ của tác phẩm văn học, con người nhà văn có và phải có những tố chất đặc biệt. 141
a. Bản chất giàu xúc cảm
Một phẩm chất đầu tiên, dễ thấy nhất ở tất cả các nhà văn chân chính là một trực
giác nhạy bén, một tâm hồn giầu xúc cảm. Chỉ với một tâm hồn nhạy cảm và dễ xúc
động, nhà văn mới có thể là người biết lắng nghe những biến động nhỏ nhất từ cuộc
đời, có thể cảm thấy hơi thở của đất trời, hay nắm bắt những rung động tinh tế từ tâm
hồn con người. Đọc thơ Xuân Diệu, ta nhận thấy cái run rẩy của cành lá, cái hơi lạnh
của mùa đông đang len lỏi vào cảnh vật cuối thu, sự “gặm nhấm” của gam màu đỏ đối
với mầu xanh dần dần từng chút một. Đó là dấu hiệu của thời khắc giao mùa.
Hơn một loài hoa đã rụng cành
Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh
Những luồng run rẩy rung rinh lá
Đôi nhánh khô gầy, xương mỏng manh
(Đây mùa thu tới - Xuân Diệu)
Thạch Lam, với trực giác nhạy bén đã nắm bắt và miêu tả hết sức tinh tế những
biến thái rất tinh vi trong tâm hồn của Tâm (Cô hàng xén) khi bước thấp bước cao
ghánh hàng về nhà hoặc tấm lòng “giăng mắc tơ vương” của Thanh trước hình ảnh của
Nga - cô gái trinh trắng ngây thơ trong truyện ngắn Dưới bóng Hoàng Lan.
Đối với người nghệ sĩ, sự nhạy cảm và dễ xúc động phải như một yếu tố thường
trực. Tâm hồn họ phải luôn rộng mở để đón nhận những âm vang từ cuộc đời.
Có thể nói, tâm hồn nghệ sĩ như một sợi dây đàn sẵn sàng rung lên trước mọi va
động dù đó chỉ là sự va động của một “cánh bướm non” rất khẽ khàng, tinh tế. Hoàng
Cầm kể về kỷ niệm khi sáng tác bài thơ Bên kia sông Đuống. Vanmiki trong một lần đi
chơi đã chứng kiến cảnh một đôi chim đang âu yếm hạnh phúc thì một tiếng súng vang
lên và một con chim đã chết. Con chim còn lại nhảy quanh con chim chết kêu gào thảm
thiết đau đớn. Trước cảnh tượng ấy, Vanmiki đã phẫn nộ tột độ. Ông mắng nhiếc người
đi săn không tiếc lời. Song, sự việc đó vẫn ám ảnh nhà thơ. Vì thế, ông không về nhà
mà đi lang thang dọc bờ biển và sáng tác sử thi Ramayana.
Xúc cảm của nghệ sĩ không chỉ thường trực trong tâm hồn họ mà nhiều khi nó
tuôn trào ngay ra từng câu từng chữ trong tác phẩm - đứa con tinh thần do họ sáng tạo 142
ra. Trong Truyện Kiều ở nhiều đoạn miêu tả cảnh đau đớn khổ cực của người phụ nữ,
không nén nổi cảm xúc của mình Nguyễn Du đã thốt lên thành tiếng
Đau đớn thay phận đàn bà
Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung
Những cảm xúc trực diện của Nguyễn Du từng được đánh giá là “Có máu chảy ở
đầu ngọn bút, nước mắt thấm qua tờ giấy khiến ai đọc cũng phải thấm thía ngậm ngùi
đau đớn đến đứt ruột” (Mộng Liên Đường)
Nhà văn không thể là người khô khan, chai lỳ cảm xúc. Bởi, nếu không có một
trái tim nhạy cảm thì họ không thể cảm thông, chạnh lòng trước những nỗi đau hay
phẫn nộ trước những bất công, oan trái của con người, dù đó là người xa lạ với bản thân
mình. Tấm lòng của họ luôn rộng mở để đón nhận những âm vang của đời sống. V. Huy
Gô thừa nhận “Tôi đặt tấm lòng tôi ở giữa khoảng trời đất, để cho cái gì thoảng qua
cũng hưởng đọng mà thành tiếng”. Quan tâm thường xuyên và sâu sắc đối với tất cả
những gì xảy ra xung quanh mình, vươn tới sự đồng cảm, sẻ chia với bao cuộc đời
khác. Những nhà văn lớn trước hết là những nhà nhân đạo chủ nghĩa. Họ vui cái vui
của bao người khác, đau khổ trước nỗi đau khổ của đồng loại, hân hoan sung sướng
trước những điều tốt đẹp, phẫn nộ đau khổ trước những bất công, oan trái. Nếu không
có cái “đau đớn lòng” trước “những điều trông thấy” thì Nguyễn Du không thể sáng tác
ra “Truyện Kiều” một kiệt tác có tầm nhân loại như vậy.
Nhà văn là người giầu tình cảm, mà tình cảm phải đến độ sâu sắc, nồng nàn
mãnh liệt. Bởi, tình cảm thực sự mới chính là động lực của cảm hứng sáng tạo. Nếu
không có tình cảm thực sự thì khi cầm bút, cảm xúc trong tác phẩm chỉ là thứ “Cảm
xúc được hâm nóng lên một cách giả tạo” (M. Gorki). M.B khrapchenkô cũng cho rằng
“Tất cả những gì được truyền vào các hình tượng nghệ thuật đều mang trên mình nó
dấu ấn của những xúc động, những khát vọng, những tình cảm của nhà văn” (Cá tính
sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học, NXB Tác phẩm mới Hà nội, 1978).
Tình cảm, sự xúc động của nhà văn là điều đã thôi thúc họ cầm bút sáng tác. Tố
Hữu viết: “Mỗi khi có cái gì nghĩ ngợi chất chứa trong lòng không nói ra được thì thấy
cần làm thơ”. Nhêcraxốp tâm sự: “Nếu những nỗi đau khổ đã từ lâu bị kiềm chế nay sôi
sục và dâng lên trong lòng thì tôi viết”. Lécmôntốp cũng thừa nhận: “Có những đêm rất
khổ, không ngủ được, mắt rực cháy và thổn thức, lòng tràn ngập nhớ nhung, khi đó tôi viết”. 143
Nếu không có cái gốc cội căn nguyên là cảm xúc thì không có văn chương đích
thực bởi cái gốc của thơ là tình cảm (Bạch cư Dị) và có như thế thì ngọn bút mới “có
thần” được (nói như Ngô Thì Nhậm) . Nếu tình cảm của nhà văn hời hợt, vay mượn thì
tác phẩm của anh ta không thể làm xúc động lòng người, anh ta chỉ bận rộn với sự gọt
đẽo câu chữ mà thôi, mà câu chữ đó theo M. Gorki thì đó là những “Từ ngữ giả hiệu”.
Tác giả không có tình cảm thật thì tác phẩm không có “sức nóng” để “chuyển lửa qua
muôn đời” (Câu thơ như là một cách chuyền lửa qua muôn đời - Chế Lan Viên). Để
khẳng định vai trò tiên quyết của tình cảm nhà văn trong sáng tạo nghệ thuật.
Đôxtôievxki: “Muốn viết được một cuốn tiểu thuyết thì cần phải dự trữ một hoặc vài ấn
tượng mạnh mẽ mà con tim của tác giả đã thể nghiệm thực sự”.
Đúng vậy, muốn sáng tạo được một tác phẩm, không phải nhà văn chỉ biết nhìn
rộng, hiểu sâu, nắm vững thủ pháp nghệ thuật mà trước hết anh ta phải biết xúc động
thật sự. Bởi lẽ. “Hãy đập vào trái tim anh, nơi đó chính là thiên tài” (Muytxê)
b. Khả năng quan sát tinh tường
Nhà văn đến với cuộc sống và đến với công việc sáng tạo bằng tâm hồn giầu
cảm xúc nhưng cũng không thể thiếu một khả năng quan sát tinh tế, rộng rãi. Cuộc
sống vốn hết sức phong phú, đa dạng. Nhà văn phải quan sát kỹ lưỡng và tinh tế mới có
thể phát hiện được ý nghĩa sâu xa tiềm ẩn trong sự vật, hiện tượng. Nhà văn không
dừng lại ở mức độ quan sát như những người bình thường mà phải nhìn thấy được tình
trạng tâm hồn con người quyết định hành vi của họ, tìm ra được chìa khoá vào nội tâm
của con người. Đôi bàn tay lão Khúng trong Khách ở quê ra (Nguyễn Minh Châu)
được miêu tả: “Chẳng còn là hình thù một cái bàn tay con người nữa. Hai bàn tay lão
đầy những chỗ nỗi u nổi cục, các ngón vặn vẹo và bọc một lớp da giống hệt một thứ vỏ
cây, và cả bàn tay lão giống y như một toà rễ cây vừa mới đào dưới đất lên”. Rõ ràng từ
việc quan sát, miêu tả đôi bàn tay ấy, Nguyễn Minh Châu muốn phản ánh bản chất của
con người lao động gắn bó với đất, thục sâu vào đất , trải qua nhiều vất vả lo toan,
chống chọi lại với hoàn cảnh khắc nghiệt nên đã gắn bó máu thịt với đất. Vì thế, con
người ấy khó có thể hoà nhập vào cuộc sống mới khi tách khỏi đất đá quê nhà. Qua
cách miêu tả ấy, nhà văn cũng cho thấy vài nét cốt cách của một vài người sản xuất nhỏ
còn lại ở nông thôn phản ứng trước tập quán công nghiệp và đô thị.
Sự quan sát tinh tế khiến nhà văn có thể nhìn thấu những cái mơ hồ, vô hình,
khó nắm bắt mà người bình thường khó nhận ra. Đốpgiencô viết: “Hai người cùng nhìn 144
xuống, một người chỉ nhìn thấy vũng nước còn người kia lại thấy được những vì sao”.
Nhờ sự quan sát tinh tế mà Hàn Mặc Tử đã phát hiện ra:
Gió theo lối gió, mây đường mây
Dòng nước buồn thiu hoa bắp lay
Thuyền ai đậu bến sông trăng đó
Có chở trăng về kịp tối nay (Đây thôn Vĩ Dạ)
Ở đây, sự tinh tế của Hàn Mạc Tử là đã tìm được những hình ảnh thiên nhiên để
tái hiện đúng tâm trạng của con người. Thiên nhiên chia lìa tan tác cũng như con người xa cách vô vọng.
Cũng nhờ khả năng quan sát tinh tường, tỉ mỉ mà nhà thơ đã tạo ra những sự
liên tưởng độc đáo. Nó cũng là tiền đề để bồi đắp trí tưởng tượng cho nhà văn: Nhện qua chum nước Bắc cầu tơ nhỏ Con sáo sang sông Bắc cầu ngọn gió Con kiến qua ngòi Bắc cầu lá tre (Phạm Tiến Duật)
Quan sát không những là phương tiện để tìm hiểu bản chất hiện thực mà còn là
phương tiện cần thiết để nhà văn tích luỹ vốn sống. Nhờ quan sát say sưa và bền bỉ, nhà
văn ghi nhận vào tâm trí mình những gương mặt, những nụ cười, những dáng đi, giọng
nói để từ đó tổng hợp lại, tái tạo lại trong quá trình xây dựng hình tượng. Năng lực
quan sát cũng là cơ sở quan trọng bồi đắp cho trí tưởng tượng của nhà văn. Càng tích
luỹ được nhiều vốn sống nhà văn càng giầu khả năng tưởng tượng. Do đó, L. Tônxtôi
mua vé hạng tồi để xem người nông dân nói chuyện.
Sự tinh tế trong quan sát của nhà văn nhiều khi đã giúp cho họ miêu tả được cái
bản chất, chân tướng của con người hết sức chân thực và độc đáo:
Ghế trên ngồi tót sỗ sàng
(Truyện Kiều - Nguyễn Du) 145
Rõ ràng, từ “lẻn” và “tót” là kết quả của sự quan sát tinh tế sắc sảo của Nguyễn
Du. Chỉ hai từ ấy đã lột tả được chân tướng của hai con người. Đó là một Sở Khanh
luôn ám muội, bí hiểm và một Mã Giám Sinh kệch cỡm, thô lỗ.
Khi quan sát cuộc sống, nhà văn không chỉ quan sát thế giới xung quanh mà còn
phải biết tìm hiểu, lắng nghe những biến động nội tâm của chính mình (tự quan sát).
Điều này đặc biệt quan trọng đối với các nhà thơ. Khả năng quan sát sẽ giúp thi sĩ bồi
đắp thi liệu trong sáng tạo. Bởi, thơ là sự thể hiện những rung cảm của tâm hồn con
người. Nếu không có sự chú ý lắng nghe tâm hồn của chính mình thì Xuân Diệu khó có
thể sáng tác bài “Thơ duyên”. Đây là bài thơ diễn tả những rung động tinh tế từ trái tim
của một người “lần đầu rung động nỗi thương yêu”. Sự quan sát của nhà văn bao hàm
sự lựa chọn, đánh giá. Mỗi nhà văn có thể có năng lực quan sát khác nhau và một thái
độ khác nhau trong cách nhìn nhận cuộc sống. Có người thiên về quan sát bên ngoài
(Tô Hoài), có người tỏ ra ưu thế khi bộc lộ kết quả quan sát thế giới bên trong (Nam
Cao). Có người thích hợp với không gian nhà quê, đồng nội (Puskin, Nam Cao) có
người lại ưa nhìn ngắm thành thị, phố xá (Đicken, Vũ Trọng Phụng...). Cũng có khi
cùng một đối tượng, cùng một mảnh hiện thực có nhà văn chuyên chú vào khía cạnh
này, lại có ngòi bút khơi sâu vào khía cạnh kia. Chẳng hạn, đề tài người nông dân trước
Cách mạng Tháng 8 thu hút nhiều cây bút khác nhau. Nhưng mỗi nhà văn sẽ khai thác
những vấn đề khác nhau từ cùng một đề tài đó. Nhà văn phải quan sát nhiều người cùng
loại để xây dựng một điển hình nhất định (quan sát rộng).
Như vậy, quan sát là một yêu cầu khá quan trọng đối với nghệ sĩ. Bởi, nếu không
quan sát nhà văn sẽ không có chất liệu để xây dựng tác phẩm. Còn khả năng quan sát
tầm thường thì những cái ông ta xây dựng lên sẽ nhạt nhẽo, vô vị. Do vậy, để xây dựng
được tác phẩm có giá trị nhà văn phải có sự quan sát đến độ sâu sắc, tinh tường.
c. Có trí tưởng tượng phong phú, độc đáo
Tưởng tượng là quá trình nhào nặn lại hiện thực , tái tạo hiện thực , bù đắp, gia
tăng những phần không thể quan sát được trong thực tế đồng thời giúp nhà văn miêu tả
chiều hướng phát triển trong tương lai, dự báo được khả năng, triển vọng của hiện thực.
Sécnưsevxky viết: “Cái chủ yếu trong tài năng nghệ thuật đó là cái được gọi là sự
tưởng tượng, sáng tạo”.
Có thể khẳng định rằng thế giới nghệ thuật trong tác phẩm văn học là thế giới
mà bằng tưởng tượng nhà văn đã sáng tạo ra trên cơ sở những điều nhìn thấy nghe thấy 146
từ thực tế. Tác phẩm văn học có thể hiểu là một bức tranh tưởng tượng, những bức
tranh này dường như vẽ ra thực chất cả hiện thực bởi nó bám sát sự phát triển hợp lô
gíc của hình tượng. Tưởng tượng phải có gốc rễ từ thực tế. Không được tách tưởng
tượng khỏi lô gíc của hiện thực. Nếu không, nó dễ sa đà vào sự “hoang đường nhảm nhí” (Fêđin).
Trí tưởng tượng phong phú giúp nhà văn xây dựng được những hình tượng nghệ
thuật độc đáo. Dùng tưởng tượng, nhà văn có thể hoá thân vào nhân vật, có thể cùng
một lúc trải nghiệm cuộc đời của nhiều nhân vật. Nhà văn có thể thâm nhập vào thế
giới nội tâm của con người. Trên bình diện một tác phẩm, nhà văn có thể thể hiện nhiều
trạng huống tình cảm khác nhau có khi trái ngược nhau. Flôbe khi viết Bà Bôvary đã
thừa nhận: “Hôm nay cùng một lúc, tôi vừa là đàn ông, vừa là đàn bà, vừa là tình quân,
vừa là tình nương và đã cưỡi ngựa vào rừng đầy những lá vàng trong một ngày thu. Tôi
vừa là những con ngựa, những chiếc lá, là làn gió, là những lời thổ lộ giữa những
người yêu nhau, lại vừa là mặt trời đỏ rực làm nhíu lại những cặp mắt chan chứa tình yêu”.
Trí tưởng tượng giúp nhà văn hoà nhập vào nhân vật khiến nhà văn quên cả bản
thân, tưởng mình đang tham gia vào cuộc sống thực. Banzắc cảm thấy được sự rách
rưới của nhân vật trên lưng của chính mình và như mình đang đi đôi giày thủng của họ.
Phlôbe khi viết đến đoạn bà Bôvari uống thuốc độ tự tử thì chính ông cũng cảm thấy
trong miệng có mùi thạch tín và rất buồn nôn. Nguyên Hồng thì tâm sự: “Tôi viết xong
“Bỉ vỏ” và một đêm mùa xuân. Trời rét, mưa lâm thâm. Tôi phanh ngực mở cửa bước
ra ngoài đi lang thang. Buồn vô cùng! Thôi thế là hết đời Tám Bính! Thế là hết! Phải!
Phải! Tám Bính chính là tôi, là tôi...” (Theo lời kể của Nguyễn Đăng Mạnh. “Mấy lần
được gặp Nguyên Hồng”, , NXBGD).
Con đường đi vào thế giới nghệ thuật nhà văn
Nhờ tưởng tượng, nhà văn có thể tổ chức tác phẩm thành một chỉnh thể hợp lý,
tạo ra tính toàn vẹn cho tác phẩm. Tưởng tượng giúp nhà văn tạo ra được tính lô gích
của các chi tiết với nhiều mối quan hệ giữa các nhân vật, có thể đặt tình tiết này cạnh
biến cố kia, chi tiết này chuẩn bị cho sự xuất hiện của những chi tiết khác. Cho hiện
hình một thế giới hiện thực, nhà văn là người thiết kế, là người xây dựng, là người tô
vẽ, là người khai sinh ra nhiều cuộc đời trên trang giấy. Nếu không có tưởng tượng, nhà
văn không thể hư cấu nên một thế giới sống động như vậy. Chất liệu thực tế rất quan
trọng. Song tác phẩm không phải là sự sao chép nguyên si cuộc sống. Hiện thực tác
phẩm là kết quả của hư cấu tưởng tượng. M.Gorki nói “Không có hư cấu thì không thể 147
có, không thể tồn tại tính nghệ thuật”. Fêđin thì cho rằng “Tương quan giữa hư cấu và
sự thật trong tác phẩm là 98/2. Quả vậy, nếu không có trí tưởng tượng phong phú, bay
bổng thì không có những vần thơ sáng tạo độc đáo”.
Gió không phải là roi sao vách núi phải mòn.
Em không phải là chiều mà nhuộm anh đến tím
(Biển - Hữu Thỉnh) Hoặc:
Trái nhót như bóng đèn tín hiệu
Trỏ lối sang mùa hè (Phạm Tiến Duật) Hay:
Con cá song cầm đuốc dẫn thơ về (Chế Lan Viên)
Tưởng tượng còn giúp nhà văn có thể chỉ ra hướng phát triển cho cuộc đời nhân
vật, chỉ ra sự đi lên tất yếu của một xã hội, một thể chế... tưởng tượng gắn kết với thực
tế thì tác phẩm sẽ có tính dự báo. Ví dụ: Tác phẩm “Người mẹ” (M.Gorki) dự báo về sự
xuất hiện của một lớp người mới trong xã hội - đó là những bà mẹ cách mạng kiên
cường, dũng cảm. Họ yêu thương con, đồng đội của con, vượt mọi khó khăn gian khổ
để đi tới con đường cách mạng.
d. Một năng lực trí tuệ sắc bén và một trí nhớ tốt
Trí tuệ sắc bén là công cụ cần thiết giúp nhà văn phát hiện ra bản chất của sự vật,
hiện tượng và quy luật chi phối chúng. Nó cũng giúp nhà văn lí giải các hiện tượng
cuộc sống, chỉ ra cho người đọc con đường đi đến chân lí. Hơn nữa, văn học phản ánh
nhiều phương diện hoạt động của con người nên nhà văn cần có một khả năng trí tuệ
để hiểu được những lĩnh vực tri thức mà mình miêu tả. Ví dụ: Khi viết “Người lái đò
Sông Đà”, Nguyễn Tuân phải có sự hiểu biết sâu rộng về lịch sử, địa lí, quân sự, chính
trị... Khả năng trí tuệ và trí nhớ tốt giúp nhà văn tổ chức tác phẩm hợp lí, đúng lôgic.
Nếu không có trí tuệ, nhà văn khó có thể tổ chức tốt cho lô gíc tác phẩm. Bởi họ không
thể làm chủ được hàng ngàn sự kiện, chi tiết, nhân vật có quan hệ chằng chịt. Trí nhớ
tốt giúp nhà văn lưu giữ được những hiện tượng, sự kiện, cảnh vật mà nhà văn quan sát
được , những ấn tượng mà nhà văn đã trải qua để làm tư liệu trong quá trình sáng tạo.
Hiện thực cuộc sống bề bộn ngổn ngang sự kiện, hình ảnh... Nếu nhà văn không
có trí nhớ tốt thì họ chẳng lưu giữ được đáng bao nhiêu dữ liệu trong đầu để sáng tác.
Nếu nhà khoa học giỏi nhớ chủ yếu những con số, những công thức và khái niệm, thì 148
nhà văn thuộc lòng những ấn tượng sinh động, những chi tiết, những dấu hiệu cụ thể do
mình đã từng quan sát, xúc động đem lại. Tất cả những cái đó đều trở thành kỉ niệm da
diết, khi cần nhà văn có thể hồi tưởng và tái hiện lại toàn vẹn thành hình tượng cụ thể,
cảm tính. Ví dụ: Banzắc nhớ rành rọt họ tên, lai lịch, hành động, ngôn ngữ, cử chỉ của
mấy nghìn nhân vật trong tiểu thuyết của mình. Gớt có thể nhắc lại rành rọt nội dung
một tác phẩm định viết dở dang từ hơn ba mươi năm trước. L. Tônxtôi không hề nhầm
lẫn chút nào giữa trên năm trăm nhân vật trong tiểu thuyết “Chiến tranh và hoà bình”.
e. Cá tính sáng tạo
Cá tính sáng tạo không đồng nhất với cá tính sống. Nếu cá tính sống là những
nét riêng biệt trong cuộc sống của nghệ sĩ thì cá tính sáng tạo là nét riêng biệt trong sáng tạo nghệ thuật.
Cá tính sáng tạo không chỉ được hiểu là những nét riêng biệt không giống ai
trong sáng tạo nghệ thuật mà phải được coi là sự độc đáo trong cách nhìn của anh ta đối
với hiện thực đời sống. Nguyễn Công Hoan thường miêu tả những cái trớ trêu, nghịch
cảnh, phi đạo lý bằng giọng điệu trào phúng, cốt chuyện tương phản, lời văn mỉa mai.
Trong khi Xuân Diệu nhìn nhận thế giới với con mắt “Xanh non, biếc rờn” với sự mời
gọi tình yêu sự giục giã cuộc sống, khát khao giao cảm. Thế giới nghệ thuật trong thơ
ông là một thế giới đầy xuân sắc, tình tứ. Cùng hướng tới thể hiện miếng ăn của con
người, song mỗi nghệ sĩ nhìn nhận nó dưới một góc độ, quan điểm khác nhau. Ngô tất
Tố coi miếng ăn là miếng khổ (đói), Nam Cao nhìn nhận miếng ăn là miếng nhục,
Nguyễn Tuân lại nhận thấy miếng ăn là biểu hiện của văn hoá ẩm thực (Phở, Giò lụa...)
Nhà văn có cá tính sáng tạo là phải có một tiếng nói riêng không pha tạp, trộn
lẫn, không bắt trước nguyên si người khác. Turghênev viết “... cái giọng riêng biệt của
chính mình không thể tìm thấy trong cổ họng của bất kì một người nào khác”. Nguyễn
Bính có giọng chân quê, mộc mạc, bình dị, gần gũi (Chân quê, Tương tư, Lỡ bước sang
ngang, Mưa xuân). Tố Hữu có giọng yêu thương, dịu ngọt (Mẹ suốt, Mẹ Tơm, Sáng tháng năm...)
Tiếng nói riêng không phải chỉ ở vấn đề giọng điệu, mà nó còn bộc lộ ở cách
nói, cách cấu tứ, cách hình thành một thế giới nghệ thuật có mầu sắc riêng biệt. Ví dụ:
Trong tác phẩm của Nam Cao, khung cảnh nông thôn nghèo xơ xác thường hiện lên với
sự tranh giành miếng ăn của các thế lực khác nhau. Đó là miếng ăn của người đói, cái
nhục của người khổ, cái lắt lay của những kiếp người. Với Vũ Trọng Phụng thì thế giới 149
trong tác phẩm là thế giới tồi tàn, ô hợp, đểu cáng. Trong thế giới ấy đàn bà thì đĩ điếm
lẳng lơ, đàn ông thì lừa lọc, hãnh tiến, đạo đức giả, tàn nhẫn.
Cá tính sáng tạo không hoàn toàn là cái tôi nghệ sĩ. Cái tôi nghệ sĩ được lặp lại
nhiều lần trong tác phẩm chưa phải là cá tính sáng tạo. Bởi lẽ, theo Khrapchencô: “Tinh
tế về mặt từ ngữ nhưng lại thiếu một nội dung nghệ thuật lớn lao, có kĩ xảo, tài tình kể
chuyện nhưng bản thân câu chuyện lại không có ý nghĩa đáng kể, dồi dào về mặt trữ
tình nhưng sự dồi dào đó nhiều khi lại che dấu sự không có bản lĩnh trong việc cảm thụ
thế giới và nhiều cái khác nữa, chủ yếu đó là cá tính giả tạo chứ chưa phải là cá tính
sáng tạo chân chính”. Đó còn chưa kể nhiều khi việc lặp đi lặp lại một cách nói còn cho
thấy sự đơn điệu, không vượt khỏi mình, thiếu sáng tạo ở sáng tác của một số nghệ sĩ.
Cần phải phân biệt cá tính sáng tạo với chủ nghĩa cá nhân trong sáng tác.
Khrapchencô phê phán học thuyết Froiđơ đã coi chức năng của văn học không phải là
miêu tả cuộc sống mà đó chỉ là sự thông báo về cái tôi, nội dung và sự vĩ đại của cái tôi
đó. Nếu bản thân cái tôi của nhà văn không đồng điệu được với nhịp thở của cuộc sống,
không có khả năng thâm nhập và chiếm lĩnh chân lý của cuộc sống thì nó chỉ là sự thể
hiện lẻ tẻ, rời rạc, vụn vặt, hẹp hòi những ý nghĩ của một cá nhân. Nó không thể trở
thành bản lĩnh sáng tạo của một nhà văn thực sự.
Tóm lại, nhà văn phải tìm tòi và định hình cho mình một phong cách sáng tạo
riêng thì tác phẩm của anh ta mới gây được ấn tượng trong lòng bạn đọc và đứng vững
trước những thử thách của thời gian. Trong lịch sử văn học, đó là những trường hợp của
những nhà văn thực sư có tài.
8.1.3. Từ năng khiếu đến tài năng văn học
Trong thực tế, muốn trở thành nhà văn phải có một số năng khiếu thích hợp với
công việc sáng tạo văn học. Phạm Văn Đồng nói: “Làm văn nghệ phải có khiếu, có tài.
Nhưng dù có khiếu thế nào đi nữa, nếu không cố gắng trau dồi bản thân thì không thể
phát triển thành tài năng, làm nảy nở tác phẩm tốt được. Cho nên tài năng đi đôi với
công phu mới làm nên sự nghiệp... Tôi nghĩ chúng ta hoạt động trong lĩnh vực này, lĩnh
vực văn học nghệ thuật mà không có tài có khiếu, thì khó khăn lắm”. Quả đúng như
vậy, năng khiếu thiên bẩm là yếu tố rất quý giá đối với nhà văn. Nếu phủ nhận điều này
sẽ không thể giải thích được những tài năng xuất hiện sớm trong văn học. Ví dụ:
Bôcasiô lên sáu tuổi đã sáng tác. Bảy tuổi, Nhêcraxốp đã ứng tác một bài thơ châm
biếm, tám tuổi, Puskin đã nghĩ ra một vở hài kịch. Ở nước ta, Lê Quý Đôn, Cao Bá 150
Quát lúc sáu tuổi đã biết làm thơ, Chế Lan Viên cho xuất bản tập Điêu tàn năm mười
sáu tuổi. Trần Đăng Khoa đã có những bài thơ xuất sắc lúc mới tám tuổi... Nhưng, nếu
chỉ dựa vào năng khiếu bẩm sinh mà không trải qua một quá trình rèn luyện thì nhà văn
không thể có một sự nghiệp văn học đích thực.
Năng khiếu bẩm sinh mà không được tôi đúc trong quá trình rèn luyện thì có khi
còn tàn lụi đi nhanh chóng. Hơn nữa, lịch sử văn học cũng chứng minh nhiều người
vốn không có năng khiếu nhưng do rèn luyện lâu dài bền bỉ mãi sau mới trở thành
những nhà văn vĩ đại. Ví dụ: Sếchxpia hai mươi tuổi mới bắt đầu sáng tác. Rútxô đến
gần bốn mươi tuổi mới cảm thấy trong người mình có chất nhà văn, L. Tônxtôi luôn
hoài nghi tài năng văn học của mình. Như thế, tuy năng khiếu bẩm sinh rất quý nhưng
chưa đủ làm nên một tài năng thực sự. Giocgiơ Xăng đã nhận định: “Nghệ thuật không
phải là một năng khiếu có thể phát triển mà không cần mở rộng kiến thức về mọi mặt.
Cần phải sống, phải tìm tòi, phải xào nấu lại rất nhiều, phải yêu rất nhiều và chịu nhiều
đau khổ đồng thời không ngừng kiên trì làm việc...”. Từ những năng khiếu tiềm ẩn đến
việc trở thành một nhà văn có tài là một chặng đường chông gai đầy gian khổ. Nó đòi
hỏi nhà văn phải rèn luyện những khía cạnh sau.
a. Trau dồi tư tưởng, tình cảm, nhân cách.
Muốn sáng tạo được những tác phẩm văn học có giá trị nhà văn phải có lập
trường tư tưởng tiến bộ, vững vàng, một thế giới quan rộng mở, tiên tiến. Có thể nhà
văn “Không phải sinh ra để làm ra những hệ tư tưởng” (Pierre Macherrey). Song, muốn
hay không muốn khi sáng tạo tác phẩm nhà văn phải đứng trên một lập trường tư tưởng
nhất định để nhìn nhận, đánh giá, xử lý những vấn đề của con người trong đời sống xã
hội. Tư tưởng không nhất quán thì không thể sáng tạo ra được một hình tượng có ý
nghĩa. Khi cầm bút nhà văn phải xác định mình viết văn để làm gì, từ đó ý thức được
trách nhiệm của người cầm bút trong xã hội. Ngay từ đầu kháng chiến chống Pháp, nhà
văn Nam Cao đã đặt ra vấn đề nhìn đời, nhìn người sao cho đúng đắn, nhân ái. Qua
việc xây dựng hai nhân vật Độ và Hoàng, cách sống, cách nhìn nhận của họ, Nam Cao
đã nêu bật ý nghĩa nhận đường đối với các nhà văn đương thời.
Lập trường tư tưởng tiến bộ, vững vàng, thế giới quan rộng mở, tiên tiến giúp
nhà văn nhìn nhận đúng về bản chất của sự vật, hiện tượng, đánh giá đúng về cuộc
sống… Có “đôi mắt” nhìn nhận đúng đắn nhà văn mới nhìn thấy bản chất của sự vật,
hiện tượng, mới tìm tòi ra chân lí, mới đánh giá đúng quá khứ và hiện tại, đồng thời 151
thấy rõ vai trò trách nhiệm của mình đối với cuộc sống. Trong khi miêu tả và đánh giá
đối tượng miêu tả, có thể có nhiều quan điểm khác nhau. Các nhà văn lãng mạn thì chủ
trương sáng tạo một thế giới mới đối lập với thực tại đầy đen tối, bất công, tàn nhẫn. Ví
dụ: Trong Những người khốn khổ, giám mục Mirien tha cho tội ăn cắp của Giăng Van
Giăng còn cho thêm đôi chân nến bạc. Khi Giăng Van Giăng xử tội Giave, ông cũng tha
cho gắn giữa chiến trận để vì xấu hổ mà hắn tự tử cách lí giải này hoàn toàn không
có trong thực tiễn. Nó hoàn toàn được lý giải theo chủ quan của tác giả. V. Huy Gô chủ
trương dùng tình cảm để cảm hoá cái ác chủ quan nhiều hơn. Các nhà văn hiện thực
khi sáng tác luôn tìm cách luận giải vấn đề trên sự phát triển của lôgich hiện thực khách
quan. Họ vạch trần bộ mặt của xã hội đương thời với những bất công thối nát. Vũ
Trọng Phụng phơi bày bản chất xã hội “chó đểu” đàn ông thì lừa lọc, hãnh tiến, giả dối,
tàn nhẫn, đàn bà thì lẳng lơ, đĩ điếm, lố lăng... (Giống tố, Số đỏ, Lục Xì...).Phơi bày bộ
mặt xã hội thực dân nửa phong kiến là sở trường của Nam Cao và Ngô Tất Tố. Nông
thôn Việt Nam trong tác phẩm của họ là một không gian tù đọng, bế tắc hoặc xác xơ,
tàn lụi trong đó con người hoặc tranh giành miếng ăn hoặc bị đàn áp, bức chế... Các
nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa thì chủ trương không chỉ “chẩn bệnh” mà còn dùng
ngòi bút để chữa bệnh cho đời, cho con người để tìm đến một tương lai tốt đẹp hơn.
Sóng Hồng nhấn mạnh vai trò, nhiệm vụ, trách nhiệm của nhà văn trong thời kỳ cách mạng.
Dùng bút làm đòn chuyển xoay chế độ
Mỗi vẫn thơ bom đạn phá cường quyền
Hiện thực cuộc sống không ngừng vận động, đổi thay, những cái mới xuất hiện,
những cái cũ lụi tàn. Nhà văn phải nhạy bén về tư tưởng, tình cảm mới phát hiện được
chính xác quá trình phát triển ấy. Nếu không nói là sẽ có những dấu hiệu vượt tầm. Ví
dụ: Nhờ sự nhạy bén về tư tưởng, M.Gorki đã nhận they, dự cảm thấy một lớp người
mới sẽ xuất hiện trong chiến tranh thế giới thứ hai kiểu như Phêlaghê Nhinốpna. Nhà
văn đã dùng hình tượng văn học để thể hiện tư tưởng đó của mình.
Tuy nhiên, cũng cần phải nhận thấy có nhiều trường hợp tư tưởng của nhà văn
và sự sáng tạo nghệ thuật của ông ta có những điểm không đồng nhất. Trong Truyện
Kiều, Nguyễn Du tuyên bố số phận bất hạnh của nàng Kiều là do “tài mệnh tương đố”, do mệnh trời:
Trăm năm trong cõi người ta 152
Chữ tài, chữ mệnh khéo là ghét nhau Hoặc:
Ngẫm hay muôn sự tại trời
Song, trong quá trình lý giải chiều hướng con đường đời của Kiều nhà văn lại
cho thấy bản chất xã hội chính là nguyên nhân lớn nhất đẩy Kiều vào con đường đoạn
trường lưu lạc (lái buôn, quan lại). Banzắc nói rằng ông sáng tác bộ Tấn trò đời dưới
ánh sáng của chúa trời và nền Đế chế. Song, thực tế ông lí giải chúng trên cơ sở hiện
thực. Ở những trường hợp trên, tư tưởng hàm chứa trong tác phẩm có khi vượt khỏi tư
tưởng của chính tác giả. Mặc dù vậy, tư tưởng của nhà văn thường không “thù địch”
với tư tưởng sáng tạo. Bởi “Tư tưởng là một nhân tố chủ yếu và không thể tránh khỏi
của mọi hành động của con người còn sáng tạo là sự thể hiện tư tưởng trong những
hình tượng sinh động” (Xaltưkov Sêđrin).
Tư tưởng của nhà văn phải được thể hiện hài hoà trong tác phẩm của ông ta. Nói
một cách hình ảnh thì “Tư tưởng là linh hồn của tác phẩm”, nó chan hoà trong tác phẩm
như ánh sáng chan hoà trong pha lê. Ví dụ: Tư tưởng “Đất nước của nhân dân” trong
“Mặt đường khát vọng” của Nguyễn Khoa Điềm được thể hiện trong từng chi tiết nhỏ
bé gần gũi: Cái kèo, cái cột, hòn trống, hòn mái... Thực tế sáng tác cho thấy, có những
nhà văn để cho tư tưởng của mình hiện ra quá lộ liễu qua từng hành động, cử chỉ của
nhân vật, biến nhân vật thành cái loa phát ngôn cho tư tưởng của tác giả. Ví dụ: Trong
“Âm mưu và tình yêu”, Sile đã xây dựng nhân vật Fécđinăng trên tư cách một người
công dân đấu tranh chống lại Phônvante - đại diện cho giai cấp thống trị xã hội. Tư
tưởng này lấn át mọi hành động, cử chỉ, ngôn ngữ và cách cử xử với tư cách là cha - con giữa hai nhân vật.
Có được tư tưởng đúng đắn, tìm được chân lý chưa phải đã đủ mà nhà văn chân
chính cần có một nhân cách và bản lĩnh. Trong lịch sử văn học đã có không ít kẻ bán rẻ
lương tâm, uốn cong ngòi bút để làm “Bồi bút” cho bọn thống trị phản động (Phạm
Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh). Đó là những kẻ hèn hạ, cố tình làm ngơ trước hiện thực
phũ phàng, quay lưng lại với quyền lợi của nhân dân và dân tộc mà chỉ chuyên chú
ngợi ca để xu phụ làm đẹp lòng kẻ cầm quyền. Vì thế, vấn đề quan trọng đối với nhà
văn là một nhân cách cao đẹp. Nhân cách của nhà văn chân chính là thái độ chân thực,
dũng cảm để đấu tranh cho chân lý, cho lẽ phải, cho quyền lợi của nhân dân và dân tộc.
Vượt qua thiên kiến giai cấp hẹp hòi, Nguyễn Du, một con người thuộc tầng lớp đại
quý tộc đã dám lên tiếng vạch trần bản chất xấu xa của xã hội phong kiến Trung Quốc 153
cũng như ở Việt Nam thối nát, bênh vực nhân dân (Truyện Kiều). Tương tự thế,
L.Tônxtôi, H.Banzắc đã vượt lên thiên kiến giai cấp để trở thành “một tấm gương phản
chiếu” và “người thư ký trung thành của thời đại”, ghi chép, phản ánh đúng những cái
xấu xa đồi bại thuộc chính giai cấp của mình.
Như vậy, để có được những tác phẩm văn chương có giá trị, nhà văn phải luôn
“sáng mắt, sáng lòng” để nhìn thấy cái hay cái đẹp, cái mới đồng tời nhìn thấy cái xấu,
cái lỗi thời rồi từ đó đấu tranh không khoan nhượng để diệt trừ điều ác, bảo vệ và phát huy cái đẹp.
b. Không ngừng tích lũy vốn sống
Không ngừng tích luỹ vốn sống giúp nhà văn tăng cường tài liệu , tăng cường
vốn kiến thức và sự hiểu biết phong phú. Nguyễn Tuân viết “Tờ Hoa” để khẳng định
nhà văn như một con ong cần mẫn đi hút nhụy của bao nhiêu bông hoa để làm được
một giọt mật cho đời. Óc sáng tạo của nhà văn dù có thiên tài bao nhiêu thì vẫn phải bắt
rễ từ hiện thực. Mà sự hiểu biết của nhà văn dù phong phú đến đâu cũng không thể
bằng chính cuộc đời. Vì thế, nhà văn cần phải không ngừng tích lũy vốn sống để tăng
cường tài liệu và nuôi dưỡng nguồn cảm hứng sáng tạo. Lê Quý Đôn từng nói: “Muốn
văn hay phải từng trải và hiểu biết nhiều. Văn chương chữ nghĩa không phải là lời nói
suông. Trong bụng không có ba vạn quyển sách, trong mắt không có núi sông kì lạ của
thiên hạ thì không thể làm được”.
Tùy thuộc vào sở thích và điều kiện, mỗi nhà văn đều có cách tích luỹ vốn sống
khác nhau: Đi tham quan, du lịch. Nói chung nhà văn cần phải đi nhiều, hiểu nhiều.
Các nhà văn lớn thường có những chuyến tham quan, du lịch trên các vùng trong nước
và ở nước ngoài. V. Huy Gô đã đi du lịch ở Tây Ban Nha, Xécvantéc đã từng sống bảy
năm ở hầu khắp các vùng của Ý, Bairơn cũng đến nhiều nơi ở Hy Lạp, Gorki từ hồi còn
trẻ đã chu du khắp các vùng của Nga, Nguyễn Ái Quốc bôn ba khắp các nước thuộc các
châu luc khác nhau. Đi nhiều, từng trải nhiều tạo điều kiện cho nhà văn am hiểu tường
tận cuộc sống ở nhiều khía cạnh, từ đó tích luỹ cho mình một vốn sống dồi dào. Đi
nhiều, quan sát tinh nhạy là một ưu điểm của nhà văn so với những người bình thường
khác. Sinh thời, Nguyễn Tuân là người thích đi du lịch (chủ nghĩa xê dịch) nên ông am
hiểu rất nhiều lĩnh vực khác nhau (văn hoá, quân sự, lịch sử, địa lý...). Nguyễn Công
Hoan thường ghi lại tỉ mỉ những điều mà mình đã trải, và đó là những chất liệu sống
giúp cho ngòi bút của ông tạo ra được những tác phẩm có sức hấp dẫn. 154
Sự thực cho thấy, nhà văn làm nhiều nghề khác nhau cũng là một hình thức để
tích luỹ vốn sống. Trong cuộc đời có nhiều nhà văn phải trải qua nhiều nghề kiếm sống
khác nhau bên cạnh nghề văn. Điều đó càng làm cho họ có thêm vốn sống thực tế. Ví
dụ: Oantơ Xcốt trước khi bước chân vào làng văn đã từng làm tổng lí, trạng sư, Ban zắc
đã từng là thợ sắp chữ, làm các công việc ở mỏ, làm nhà kinh doanh. Sêchxpia từng trải
qua các nghề giữ ngựa, soát vé, nhắc vở, diễn viên, đạo diễn, soạn kịch. Lỗ Tấn, Sile,
Sêkhốp, Quách Mạt Nhược... từng theo đuổi nghề thuốc trước khi đến với nghề văn.
Sêkhốp từng thừa nhận tác dụng của nghề y đối với công việc của mình như sau: “Công
việc y đã mở rộng khá nhiều lĩnh vực quan sát của tôi làm phong phú những hiểu biết
của tôi, giá trị chân chính của những hiểu biết này đối với tôi là một nhà văn, thì chỉ
người nào bản thân là thầy thuốc mới hiểu nổi”.
Nhưng điều quan trọng nhất để tích luỹ vốn sống là nhà văn phải tham gia trực
tiếp vào công cuộc đấu tranh cải tạo xã hội. Nhiều nhà văn Nga thế kỷ XIX như Puskin,
Lécmôntốp, Nhêcraxốp, L.Tônxtôi... đã tham gia vào cuộc đấu tranh chống chế độ
nông nô. Các nhà văn Xô Viết nhiều người là những chiến sĩ cách mạng, nhiều người
trực tiếp ở chiến trường trong thời kỳ nội chiến và thời kỳ chiến tranh chống phát xít.
Trong những năm nước sôi lửa bỏng của cuộc kháng chiến chống Pháp, chống Mĩ ở
nước ta, biết bao nhiêu nhà văn, nhà thơ đã trực tiếp đi kháng chiến tham gia vào các
chiến trường khác nhau: Quang Dũng, Tô Hoài... có nhiều người đã trở thành nhà văn
liệt sĩ (Nam Cao, Trần Đăng, Thôi Hữu, Nguyễn Thi, Lê Anh Xuân, Nguyễn Mĩ,
Dương Thị Xuân Quý...). Những trang viết nóng hổi mang hơi thở của cuộc sống chiến
đấu đã ra đời (Nhật ký ở rừng - Nam Cao, Kí sự Cao Lạng - Trần Đăng, Tuỳ bút kháng
chiến - Trần Đăng…). Thấm thía lợi ích của việc tham gia trực tiếp vào kháng chiến,
Nguyễn Tuân đã tâm sự: “Và chỉ có đứng hẳn vào giữa cuộc đấu tranh nóng hổi của
dân cày thì tôi mới lắng nghe được rõ ràng cái tiếng đập của trái tim vĩ đại ấy của quần
chúng nhân dân” (Bóng nó còn đè lên xóm làng).
Tóm lại, có vốn sống dồi dào, phong phú nhà văn mới có chất liệu sáng tạo, mới
có khả năng thâm nhập để hiểu biết sâu rộng và đánh giá đúng bản chất của hiện thực.
c. Không ngừng nâng cao trình độ văn hoá
Trình độ văn hoá ở đây cần được hiểu với ý nghĩa rộng. Nó không chỉ là độ cao
của học thức (tốt nghiệp cao đẳng hay đại học hoặc trên nữa…) mà còn được xem xét 155
cả ở bề rộng. Nghĩa là nhà văn cần phải có kiến thức uyên thâm về nhiều lĩnh vực khác bên cạnh văn chương.
Trình độ văn hoá sẽ giúp cho nhà văn thể hiện tác phẩm của mình có sức thuyết
phục hơn. Có vốn sống không thôi chưa đủ, nhà văn còn phải không ngừng nâng cao
trình độ văn hoá. Nhà văn phải có một vốn kiến thức rộng rãi, uyên thâm về nhiều mặt
chứ không chỉ trong lĩnh vực văn chương. Văn học là bức tranh về đời sống, vì vậy, nhà
văn nếu không am hiểu những tri thức khác nhau của đời sống sẽ không thể sáng tạo
được. Vì thế, nhà văn cần phải tìm hiểu những tri thức thuộc các lĩnh vực khác nhau
như: Toán, sinh học, vật lí, triết học, lịch sử, phong tục... Lỗ Tấn từng khuyên các nhà
văn trẻ “Chỉ chuyên xem sách văn học cũng không tốt lắm. Các bạn nhà văn thanh niên
trước đây thường ghét môn toán, lí, hoá, sử, địa, sinh vật, cho rằng tri thức thông
thường những môn ấy chả đâu vào đâu. Về sau, thậm chí những tri thức không thông
thường cũng không có. Do đó tất nhiên khi đi vào văn học không sáng rõ, rồi bản thân
cũng hồ đồ nốt”. Thực tế, những nhà văn lớn là những người am hiểu, yêu thích nhiều
lĩnh vực. Ví dụ: Banzắc thích nghiên cứu hoá học và cổ sinh học. L.Tônxtôi suốt đời
nghiên cứu nông nghiệp. M.Gorki vừa đi du lịch vừa nghiên cứu địa lý...
Nếu không có vốn kiến thức rộng rãi, uyên thâm nhà văn không thể lý giải cặn
kẽ và sâu sắc những điều mà mình thể hiện trong tác phẩm. Tô Hoài viết Truyện Tây
Bắc không thể không biết tục ăn vạ, lệ cho vay nặng lãi, cách thức sinh sống, lễ hội của
đồng bào Mông. L.Tônxtôi viết Chiến tranh và hoà bình không thể không nắm vững
diễn biến lịch sử của một giai đoạn chiến tranh và cách bài binh bố trận của quân Nga -
Pháp. Hơn ai hết, ông là người tường tận đến từng chi tiết, diễn biến của những trận
đánh lớn như Oatéclíc, Bôrôđinô, Oatéclô... Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Chí Minh...
đều là những nhà thiên tài uyên thâm về các lĩnh vực khác nhau của đời sống (Văn hoá,
chính trị, quân sự...). Qua các tuỳ bút của mình Nguyễn Tuân chứng tỏ một sự hiểu biết
đáng khâm phục về địa lý, lịch sử, địa chất, binh pháp, quân sự (Người lái đò Sông Đà).
Thậm chí, để viết được tác phẩm ấy, nhà văn còn đi khảo sát dọc Sông Đà kỹ lưỡng tỉ mỉ.
Hơn ai hết, nhà văn phải có sức chiếm lĩnh rộng lớn về kho tàng văn học thế
giới, văn học trong nước và đặc biệt là tiếp thu tinh hoa văn hoá dân gian. M.Gorki
trong thư gửi nhà văn Anutsin đã viết: “Nhà văn không biết văn học dân gian là nhà văn
tồi. Trong sáng tác dân gian có chứa đựng biết bao nhiêu vẻ đẹp. Nhà văn có lương tâm
cần phải am hiểu chúng” . Thực tế cho thấy rất nhiều cây bút đã đã thành công trong 156
văn nghiệp nhờ biết chắt lọc, khai thác dòng sữa văn học dân gian (Nguyễn Du, Hồ
Xuân Hương, Nguyễn Bính, M.Gorki...) Những tác phẩm văn học lớn, có giá trị đều là
những tác phẩm có sự giao thoa của nhiều nền văn hoá. Ví dụ: Truyện Kiều đã cho
thấy khả năng am hiểu rộng rãi của Nguyễn Du đối với nền văn hoá Trung Quốc và dân
tộc. Những điển tích, điển cố xuất hiện rất nhiều trong tác phẩm chứng tỏ nhà văn đã
“Độc thư phá vạn quyển” nên “Dụng bút như hữu thần” (Đỗ Phủ) còn những thành
ngữ, tục ngữ ca dao hoặc bóng dáng của chúng hay cách nói của nhân dân cho thấy khả
năng nắm bắt và chiếm lĩnh vốn văn học dân gian, sâu rộng của nhà thơ.
Vốn sống, vốn văn hoá là cái nền tảng vững chắc để nhà văn có thể sáng tạo không ngừng.
d. Trau dồi nghệ thuật viết văn:
Mỗi nghề nghiệp đều có những công việc đặc thù của mình. Đối với nhà văn, đó
là khả năng vận dụng và sử dụng tất cả các phương tiện và kỹ thuật để tổ chức tác
phẩm, biện pháp biểu hiện, cách thức miêu tả, phương pháp xây dựng nhân vật, vận dụng ngôn ngữ...
Sáng tác văn học, do những đặc thù của nó, đòi hỏi phải có năng khiếu, những tư
chất đặc biệt, song nhà văn cũng cần phải có những hiểu biết sâu sắc về nghệ thuật viết
văn, biết phương pháp, cách thức, lề lối và kỹ thuật chuyên môn và nhà văn phải không
ngừng trau dồi kỹ thuật viết cho mình. Coi viết văn là một nghề có những “quy trình kỹ
thuật” đặc trưng nên mới xuất hiện những trường viết văn lớn (Gorki, Nguyễn Du) để
dậy nghề cho các cây bút theo đuổi nghiệp văn chương.
Năng khiếu và phương pháp là hai mặt của tài năng. Có phương pháp mà không
có những rung động thực sự, không có tầm khái quát cuộc sống thì chỉ tạo ra được
những nhân vật khô khan thiếu nhựa sống, không linh hồn. Song, có tư chất mà không
có những vốn nghề nhất định hay phương pháp và kỹ thuật kém thì tác phẩm viết ra
thiếu hơi thở sáng tạo, giản đơn nhạt nhẽo. Lĩnh vực hoạt động nào cũng cần và đòi hỏi
phải có tay nghề, trong văn chương cũng vậy. Tất nhiên, tay nghề nhà văn không dừng
lại ở “người thợ khéo tay” biết làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho “mà nó thể hiện ở
việc nhà văn nắm vững và vận dụng sáng tạo thủ pháp, phương pháp sáng tác. Phương
pháp sáng tác sẽ chỉ đạo hệ thống những “thao tác” cơ bản cần thiết cho nhà văn như:
tìm hiểu thực tế, lựa chọn nhân vật, hoàn cảnh... Các nhà văn thiên tài thường là những
bậc thầy về phương pháp sáng tác (Banzắc, V.Huygô M.Gorki, Nam Cao, Nguyễn 157
Công Hoan...). Ngoài việc nắm vững phương pháp sáng tác, nhà văn cần phải có năng
lực biểu hiện (cách thức, lề lối, kinh nghiệm xây dựng nhân vật, miêu tả cảnh vật, sắp
xếp, bố trí các tình tiết để tạo ra hành động và cốt truyện...). Nhà văn là một “công trình
sư” xây dựng dẫn dắt nhân vật, sự kiện trong không gian và thời gian, mở đầu, phát
triển, tạo bước ngoặt, đường quanh cần thiết. VD1: Trong truyện ngắn “Tư cách mõ”
(Nam Cao), nhân vật anh cu Lộ sẽ không có gì đáng miêu tả nếu không có chi tiết anh
trở thành mõ làng. Tác giả đã chọn bước ngoặt này để chỉ rõ tính cách con người không
hình thành chủ yếu nhờ nghề nghiệp mà nhiều khi là do sự đưa đẩy của dư luận. VD2:
Trong “Truyện Kiều”, tất cả những sóng gió bất hạnh. Lưu lạc của Kiều đều bắt đầu ở
khúc quanh đầu tiên đó là cái vạ “thằng bán tơ”.
Như vậy, việc trau dồi vốn nghề là vô cùng cần thiết. Vốn nghề, vốn sống, vốn
văn hóa có thể sáng tạo. Song, để cho ra đời được những đứa con tinh thần, nhà văn
còn phải lao tâm khổ tứ lao động miệt mài gian khổ. Có người viết đi viết lại bản thảo.
Có người hăng hái, say mê như Banzắc: “Cuộc đời của tôi chỉ là một quá trình lao động
đơn điệu, nhưng sở dĩ quá trình ấy có được nhiều màu vẻ cũng chính là nhờ lao động.
Gôgôn thì tự thú nhận: “Lao động và kiên nhẫn, và có sự cưỡng bức nữa, đã thưởng cho tôi nhiều”.
8.2. Quá trình sáng tạo văn học
Sáng tạo văn học là một công việc đặc biệt, không có một quy trình công nghệ
chung cho các nhà văn. Mỗi nhà văn có một cách làm riêng không ai giống ai (Puskin
viết ở nơi thôn quê thanh vắng, Đicken viết ở phố phường Luân Đôn ồn ào náo nhiệt,
Laphôngten thích viết ngoài trời còn Gớt khóa trái cửa phòng khi viết). Tuy nhiên, từ
trong sự đa dạng đó, ta vẫn có thể tìm thấy những điểm chung tương đối trong công
việc sáng tác của nhà văn.
8.2.1. Hình thành ý đồ sáng tạo.
Đây là giai đoạn đầu tiên trong quá trình sáng tác.
Ý đồ sáng tác là một ý định, động cơ cụ thể, có tác dụng xác định phương
hướng chung cho một quá trình sáng tác cụ thể. Cơ sở cho ý đồ sáng tạo của nhà văn là
những quan sát của họ về hiện thực là những ấn tượng trong cuộc sống hay những sự
kiện lịch sử lớn: chiến tranh, xung đột giữa các tầng lớp, các tư tưởng, một mô hình
kinh tế, một công trình có ý nghĩa nào đó vừa ra đời hoặc đang có dự định thực hiện. 158
Đó cũng có thể là một số phận cá nhân, một kỷ niệm sâu sắc... Tóm lại, ý đồ được khơi
nguồn từ rất nhiều màu vẻ khác nhau.
Sóng Hồng sáng tác bài “Là thi sĩ” để đáp lại, tranh đấu với quan niệm của Xuân
Diệu về thi sĩ. Xuân Diệu cho rằng:
Là thi sĩ nghĩa là ru với gió
Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây
Trước quan niệm ấy, Sóng Hồng khẳng định
Dùng cán bút làm đòn xoay chế độ
Mỗi vần thơ bom đạn phá cường quyền
Maiacốpxki suy nghĩ ba tháng ròng để sáng tác bài thơ Gửi Xécgây Êxênin là để
đấu tranh lại quan niệm về sống, chết với nhà thơ này. Trước khi chết Êxinin có để lại
những dòng thơ tuyệt mệnh:
Trên đời này chết đã không là mới
Thì sống cũng chẳng mới hơn gì
Những dòng thơ ấy đã đẩy nhiều người vào trạng thái bi quan, dao động thậm
chí tìm đến dây thòng lọng hoặc khẩu súng lục. Và không có một sự phân tích nào trên
báo chí có thể thủ tiêu được hai câu thơ đó. Trước tình hình đó, Maiacốpxki nhận thấy
cần phải đấu tranh với hai câu đó và ông đã nghiền ngẫm sáng tác được bài thơ đã nêu trong đó có hai câu kết.
Trên đời này chết chẳng có gì là khó
Xây dựng cuộc đời còn gian khổ hơn nhiều
Ý đồ sáng tạo của nhà văn được hình thành từ hai yếu tố:
Thứ nhất, từ chủ quan của người nghệ sĩ. Đó là ước nguyện, ý định nung nấu cá
nhân của nhà văn mong muốn về tác phẩm như thế nào. Ví dụ: Nam Cao trong tác
phẩm “Đời thừa” để cho Hộ lên tiếng đó là sẽ viết một tác phẩm vượt xa những tác
phẩm đương thời, gây tiếng vang lớn và được dịch ra đủ mọi thứ tiếng trên hoàn cầu.
Đây thường là những định hướng lớn có phần bao quát và có thể là còn tương đối trừu
tượng so với những ý đồ cụ thể khi bắt tay vào một tác phẩm.
Yếu tố khách quan: đó là ý định sáng tạo được cụ thể hóa, được gợi tứ từ chất
liệu hiện thực. Chẳng han, nêu bật và ca ngợi chủ nghĩa anh hùng cách mạng trong
chiến tranh có lẽ là ý định sáng tác chung của nhiều cây bút kháng chiến. Mỗi người từ
một nền hiện thực khác nhau, một cái phông dựng cảnh khác nhau đã cụ thể hóa ý đồ 159
sáng tạo ấy ở những hình tượng khác nhau: Nguyễn Trung Thành viêt về cây xà nu,
Phạm Tiến Duật khắc họa nét mặt chung của những anh lái xe Trường Sơn, Lâm Thị
Mỹ Dạ lại tạo cái tứ độc đáo cho bài thơ của mình từ những khoảng trời được phản
chiếu dưới hố bom ở chiến trường.
Hai yếu tố trên khó có thể xác định chính xác cái gì xảy ra trước, cái gì xảy ra
sau. Có thể từ tài liệu hiện thực nhà văn nảy sinh ý đồ sáng tác. Cũng có khi, ý đồ đã
hình thành trong tâm tưởng nhà văn chỉ chờ mảnh đất màu mỡ của thực tế để nảy mầm và nở hoa.
8.2.2. Giai đoạn chuẩn bị.
Khi đã có ý đồ sáng tạo thì nhà văn cần phải chuẩn bị để viết tác phẩm. Nhà văn
cần phải chuẩn bị những công việc sau:
* Thu thập những tư liệu cần thiết cho tác phẩm.
Sự chuẩn bị này có sự khác nhau đối với các loại thể khác nhau. Trong thơ trữ
tình, giai đoạn chuẩn bị thường diễn ra nhanh chóng. Bên kia sông Đuống(Hoàng Cầm)
sáng tác trong một đêm. Tuy nhiên, có những bài thơ được “thai nghén” trong hàng
chục năm trời. Huy Cận có ý định sáng tác một bài thơ nói về cuộc đời và con người
trầm luân ngày xưa thể hiện qua những pho tượng từ năm 1940. Nhưng mãi đến năm
1960, sau nhiều lần đến thăm chùa Tây Phương để nuôi dần độ chín của cảm xúc và
suy nghĩ, nhà thơ mới sáng tác được bài Các vị La Hán chùa Tây Phương. Sự chuẩn bị
trong thơ trữ tình không thiên về việc thu thập tài liệu mà chủ yếu là sự chuẩn bị về
cảm xúc và suy nghĩ. Quá trình chuẩn bị ấy diễn ra âm thầm trong tâm tưởng nhà thơ
và đến khi cảm xúc đã thật đầy thì những vần thơ sẽ hình thành.
Văn xuôi: Giai đoạn chuẩn bị trong văn xuôi có khác hơn. Do yêu cầu phản ánh
đa dạng và phức tạp mà tiểu thuyết và kịch không thể viết theo lối ngẫu hứng nhất thời,
mà thường qua hai động tác. • Thu thập tài liệu:
Tiểu thuyết phản ánh con người trong các mối quan hệ và môi trường rộng lớn,
liên quan đến nhiều biến cố, sự kiện nên trước khi viết nhà văn phải thu thập tài liệu.
Nhà văn phải nghiên cứu mảng hiện thực mà mình định tái hiện, tìm đến các nguồn tư
liệu lịch sử, các hồi kí, đi đến những nơi xảy ra sự kiện, nếu có thể, nhà văn cần tiếp
xúc, trao đổi với những nguyên mẫu có thật ngoài đời. Ví dụ, để viết tiểu thuyết Vỡ bờ,
Nguyễn Đình Thi đã nghiên cứu cẩn thận các tác phẩm của Hồ Chủ Tịch, các vị lãnh 160
đạo, giáo trình lịch sử Đảng. Thậm chí ông đã đi “nghiên cứu các vùng Kinh Môn,
Đông Triều, đệ tứ chiến khu”, rồi “các nẻo Mạo Khê Tràng Bạch, Vàng Danh”... để tìm
hiểu và thu thập tài liệu. Hay trước khi viết Chiến tranh và hòa bình, L.Tônxtôi đã đến
thăm lại Bôrôđinô, đến gặp và tìm hiểu tài liệu thông qua những người đã trực tiếp
tham gia chiến tranh vệ quốc năm 1812. Ngoài ra, ông còn đọc những nhật kí, hồi kí,
thư từ có liên quan đến hội Tam Điểm và những tài liệu khác phục vụ tác phẩm.
8.2.3. Giai đoạn lập hồ sơ, kết cấu tác phẩm
Sau khi thu thập tài liệu, nhà văn tiến hành lập hồ sơ về các nhân vật, lập sơ đồ
cho tác phẩm. Đây là bản phác thảo cho nhà văn trước khi viết. Nó giải quyết mối quan
hệ giữa toàn thể và bộ phận, giữa bộ phận này với bộ phận khác. Nó đảm bảo cho ý đồ
được quán xuyến sự việc và tâm trạng được diễn biến hợp lý. VD: Viết Thằng ngốc,
Đôxtôiépxki đã nghĩ ra trung bình sáu sơ đồ một ngày. Puskin lập tới năm sơ đồ cho
Người da đen của Piốt đại đế và bảy sơ đồ cho Đubrôpxki... Với Chiến tranh và hòa
bình, L.Tônxtôi viết “Phải suy đi tính lại tất cả những gì có thể xảy ra với tất cả các
nhân vật tương lai trong tác phẩm sắp viết, một tác phẩm rất lớn và phải suy nghĩ ra
hàng triệu cách phối hợp có thể được, để rồi trong số đó chỉ chọn lấy một phần triệu mà thôi”.
Lập sơ đồ là bước phức tạp vì nó đòi hỏi nhà văn xử lý hàng loạt các mối quan
hệ: giữa bộ phận với toàn thể, các phần, các chương, các đoạn, các tuyến nhân vật trong
quá trình phát triển. Nếu giai đoạn chuẩn bị công phu, chu đáo thì khi viết nhà văn sẽ
có nhiều thuận lợi, không bị tắc nghẽn hoặc đảo lộn ý đồ.
8.2.4. Giai đoạn viết
Viết là khâu quan trọng yếu nhất của quá trình sáng tác. Đây là một giai đoạn
khó khăn, phức tạp, một quá trình lao động căng thẳng tràn đầy niềm vui và nỗi buồn
đầy cảm hứng và lo âu, đầy băn khoăn và suy tính.
Khó khăn nhất đối với nhà văn là những dòng đầu tiên bởi nó quy định giọng
điệu cơ bản cho toàn tác phẩm. Tố Hữu đã thừa nhận: “Về quá trình làm một bài thơ
như thế nào riêng tôi thì tôi thấy rất khó viết những câu đầu”. Song, khi đã viết được
vài dòng, vài trang đầu, cái giọng điệu đã được cất lên phù hợp thì nhà văn bị thu hút
rất nhanh vào công việc. Trong tâm trí nhà văn hiện lên những hình ảnh, những người
và những cảnh như một cuốn phim quay chậm. Thậm chí cảm thấy như được sống cùng
các nhân vật, đang được nhìn ngắm tâm sự, tranh luận với chúng. Quá trình nhập thân
của nhà văn càng sâu sắc thì các trang viết của họ càng cụ thể, sinh động bấy nhiêu. 161
Banzắc cảm nhận được sự rách rưới của nhân vật trên lưng mình, Nguyên Hồng òa
khóc khi cảm thấy “nhân vật chính là tôi”.
Giai đoạn viết cũng là một cuộc đọ sức, một cuộc vật lộn, một sự thống nhất
chứa đầy mâu thuẫn giữa tình cảm, lý tưởng của nhà văn với thực tế cuộc sống. Các
nhân vật do nhà văn tưởng tượng đang sống, nói năng, đi đứng hành động theo quy luật
nội tại của nó. Nhiều khi trong lúc viết, các nhân vật cưỡng lại ý đồ chủ quan của tác
giả. Có những trường hợp ở giai đoạn viết nhà văn phải thay đổi kế hoạch cũ, sửa chữa
lại từ bố cục, kết cấu và đặc điểm tính cách nhân vật trung tâm. L.Tônxtôi khi viết tác
phẩm Anna Karênina, ông dự kiến sẽ thể hiện Anna là một phụ nữ suồng sã, phóng
đãng, luôn bị kích thích bởi những ham muốn thể xác còn Karênin là người thực thà
nhân hậu và bi kịch của gia đình Anna được tác giả dự kiến là hậu quả của tình trạng
mất cân xứng về mặt thể xác. Nhưng khi viết, tình hình gần như bị đảo lộn. Anna lại
được miêu tả là người phụ nữ có đời sống nội tâm sâu sắc, khao khát tình yêu và dũng
cảm đi đến với tình yêu nhưng bị xã hội thượng lưu tẩy chay, ngăn trở. Nhân vật
Karênin cũng được thay đổi, đó là người đàn ông có địa vị, sống lạnh ling, khắc nghiệt.
Bi kịch gia đình Anna chuyển sang vấn đề tình cảm chứ không phải vấn đề thể xác như dự kiến ban đầu.
Trong giai đoạn viết, ngoài sự nghiền ngẫm suy tính về các biến cố sự kiện nhà
văn còn phải vật lộn với từ ngữ. Tìm ra được những từ ngữ phù hợp nhất với ý đồ tư
tưởng của mình là điều không dễ. Nhiều khi nhà văn rơi vào tình trạng bất lực, bế tắc vì
không diễn tả được ý mình.
Phlôbe đã tâm sự “Ngòi bút mới nặng nề làm sao, khi phải dùng nó để cắt xé tư
tưởng và vật lộn với dòng tư tưởng”. Ở các nhà văn khác nhau, có người viết nhanh, có
người viết đều đặn chậm rãi, có người viết suôn sẻ, có người sửa chữa kỹ lưỡng.
Tuốcghênhép viết Mối tình đầu trong mười ngày, Xtăngđan viết Tu viện thành Pácmơ
trong bốn mươi hai ngày, Nguyễn Công Hoan viết truyện ngắn Kép Tư Bền trong vòng
một đêm. Trong khi Nguyễn Huy Tưởng viết rất chậm, có ngày chỉ nhích được vài
dòng bản thảo, cuối cùng lại dập xóa hết. Nguyễn Đình Thi thì dòng nào, trang nào
cũng làm đi làm lại, kéo móc, thêm bớt chi chít như mắc cửi trên giấy.
Như vậy, viết là một quá trình lao động miệt mài và gian khổ của nhà văn. Công
phu, ngẫm nghĩ, tìm tòi, trăn trở tìm cách biểu hiện mà có người gọi là “nỗi đau tìm
chữ” đã thể hiện trách nhiệm cao cả của nhà văn khi cầm bút. Nhà văn không được cẩu 162
thả trong nghề, đặt bút viết những dòng dễ dãi. Bởi lẽ, theo Nam Cao “Sự cẩu thả trong
nghể văn là một sự bất lương”.
8.2.5. Giai đoạn sửa chữa
Đây là giai đoạn cuối cùng của công việc sáng tạo. Nó giúp nhà văn nhìn lại
“đứa con tinh thần” của mình một cách bao quát, xem xét lai các yếu tố để bổ sung gạt
bỏ những chi tiết thừa làm cho nó trở nên hoàn thiện.
Trên thực tế có một số nhà văn không sửa chữa gì (Gioócgiơ Xăng, Oantơ Xiốt,
Đôđê, Dôla...) nhưng hầu hết các nhà văn phải trải qua một giai đoạn sửa chữa khá
công phu khi hoàn thành bản thảo lần thứ nhất. VD: H.Hainơ ngồi hàng tuần để sửa
chữa một bài thơ. Gôgôn sau khi viết song phải chép lại và sửa chữa bản thảo đến tám
lần mới đưa in. Huy Cận sửa chữa bài “Tràng Giang” qua mười bẩy lần bản thảo.
Quá trình sửa chữa bản thảo có thể được tiến hành trong khi viết (Phêđin, Nam
Cao) cũng có khi được sửa chữa sau khi văn bản đã hoàn thành. Có người sau khi viết
xong bản thảo cất ngay vào tủ, vài ba tháng sau đưa ra sửa chữa để có độ lùi về thời
gian, để có tính khách quan khi xem xét các yếu tố. Sau khi sáng tác, sản phẩm được ấn
hành và tìm đến với công chúng. Nó đi vào môi trường xã hội và sẽ được công chúng
xác định giá trị đích thực. Còn nhà văn, khi đứa con tinh thần của mình đã ra đời họ
sống trong tâm trạng vui sướng của sự sáng tạo, của sự hiện diện và sẻ chia. Sau niềm
vui sinh nở, là nỗi buồn nhớ bâng khuâng vì phải chia tay cùng các nhân vật.
8.3. Người đọc và hoạt động tiếp nhận văn học
8.3.1. Người đọc
Hoạt động văn học gồm có hai lĩnh vực lớn: sáng tác và tiếp nhận. Tiếp nhận
văn học là giai đoạn hoàn tất quá trình sáng tác, giao tế văn học. Đây là hoạt động khá
quan trọng bởi nói như Mác “Chỉ có sử dụng mới hoàn tất hành động sản xuất mang lại
cho sản phẩm một sự trọn vẹn với tư cách là sản phẩm”. “Với tư cách là một đòi hỏi,
một nhu cầu, bản thân sự tiêu dùng là yếu tố nội tại của hoạt động sản xuât”. Tuy nhiên,
quá trình tiếp nhận không phải diễn ra như nhau với mọi độc giả. Mà sự tiếp nhận đó có
sự phụ thuộc bởi nhiều yếu tố.
Phân loại người đọc trong hoạt động tiếp nhận văn học:
- Người đọc tiềm ẩn 163
Đây là khái niệm được W. Iser dùng đầu tiên, chỉ hình ảnh người đọc xuất hiện
trong niềm mong đợi của nhà văn khi quá trình sáng tạo vừa khởi động và hình ảnh này
phần nào được chuyển hoá thành một yếu tố hiện diện trên văn bản.
Có thể tìm thấy bóng dáng của người đọc tiềm ẩn ở lời nói đầu của tác phẩm văn
học hoặc ở những lời đề tặng của tác giả viết ở đầu tác phẩm nếu đối tượng được đề
tặng có vận mệnh và tâm tư liên quan đến nội dung và tư tưởng của tác phẩm (bóng
dáng của người đọc). Để xác định được người đọc tiềm ẩn cần phải khảo sát phần chính văn của tác phẩm.
Người đọc tiềm ẩn có thể tồn tại ở hai dạng thái đó là dạng định danh trực tiếp
và dạng vô định được hiểu gián tiếp qua những quan hệ:
Dạng định danh: Trong dạng này, tác giả nói rõ đối tượng mà mình muốn hướng đến.
Dạng vô định: Tác giả không nói rõ gửi cho ai, cũng không trực tiếp mong ai
đọc tác phẩm của mình. Nhưng, trên thực tế, tâm tưởng nhà văn bao giờ cũng muốn
bày tỏ, tâm sự, do đó khi viết “tác phẩm sẽ là một quá trìh hình thành các hình tượng
tình cảm và lí trí của người xem” (X.Aydanhxtanh). Như vậy, có thể thông qua kết cấu
(hình tượng, văn bản) của tác phẩm để gián tiếp cảm nhận được bóng dáng của người
đọc mà nhà văn muốn hướng đến.
- Người đọc thực tế:
Là khái niệm chỉ đối tượng tiếp nhận tác phẩm văn học tồn tại thật trong cuộc
đời. Đối tượng này rất phong phú, đa dạng, mở ra không cùng trong không gian và thời
gian,vượt khỏi khả năng bao quát của tác giả, không nhất thiết phải trùng khớp và
không thể nào trùng khớp với độc giả tiềm ẩn.
8.3.2 Tiếp nhận văn học
Khái niệm tiếp nhận văn học: Tiếp nhận văn học là hoạt động chiếm lĩnh các giá
trị tư tưởng, thẩm mĩ của tác phẩm văn học, bắt đầu từ sự cảm thụ văn bản ngôn từ,
hình tượng nghệ thuật, tư tưởng, cảm hứng, quan niệm nghệ thuật, tìa nghệ tác giả cho
đến sản phẩm sau khi đọc, cách hiểu, ấn tượng trong trí nhớ, ảnh hưởng trong hoạt
động sáng tạo, bản dịch, chuyển thể...
Vai trò, ý nghĩa của tiếp nhận văn học:
Hoạt động văn học từ trước đến nay đều vận hành qua các khâu: hiện thực – nhà
văn – tác phẩm – bạn đọc. Về vai trò của tiếp nhận văn học, ý kiến sau đây của Mác (về
kinh tế học) đóng một vai trò chỉ dẫn quan trọng: “Chỉ có sử dụng mới hoàn tất hành 164
động sản xuất, mang lại cho sản phẩm môt sự trọn ven với tư cách là sản phẩm”; “với
tư cách là một đòi hỏi, một nhu cầu, bản thân sự tiêu dùng cũng là một yếu tố nội tại
của hoạt động sản xuất”.
Qua tiếp nhận văn học, nhờ được tri giác, liên tưởng, cắt nghĩa, tưởng tượng của
người đọc mà tác phẩm trở nên đầy đặn, sống động và hoàn chỉnh; ngược lại, người đọc
nhờ tiếp xúc với tác phẩm mà được mở mang vốn hiểu biết, kinh nghiệm về đời sống,
tư tưởng và tình cảm cũng như năng lực cảm thụ và tư duy.
Tiếp nhận văn học là một hoạt động sáng tạo. Nó thúc đẩy ảnh hưởng văn học,
làm cho tác phẩm văn học không đứng yên mà luôn lớn lên và phong phú thêm theo
tiến trình lịch sử. Có thể nói, tiếp nhận văn học tạo thành đời sống lịch sử của tác phẩm văn học.
Đặc điểm của tiếp nhận văn học:
Sự tiếp nhận của bạn đọc phụ thuộc vào loại thể. Mỗi loại văn có những điểm
riêng biệt và tác động khác nhau tới bạn đọc. Thơ là thể loại giàu cảm xúc, chủ yếu
khám phá thế giới nội tâm sâu kín của con người nên nó có khả năng tác động mạnh mẽ
đến những người giàu tình cảm. Những người sống nội tâm sâu sắc dạt dào cảm xúc sẽ
cảm nhận thơ dễ dàng hơn những người sống khô khan, chai lỳ xúc cảm. Truyện phù
hợp với những người có trí nhớ và khả năng tư duy cao. Truyện nghiêng về yếu tố tự sự
với việc thể hiện cốt truyện và nhân vật. Trong truyện dài đặc biệt là những tiểu thuyết
lớn (Tam Quốc Chí, Hồng Lâu Mộng, Thủy Hử, Chiến tranh và hòa bình, Sông Đông
êm đềm...), cuộc sống được thể hiện hết sức rộng lớn. Trong đó, nó còn bao gồm nhiều
mối quan hệ chằng chịt giữa các loại nhân vật. Vì thế muốn tiếp nhận có hiệu quả loại
tác phẩm này đòi hỏi bạn đọc phải có một trí nhớ tốt, khả năng tư duy cao. Chiến tranh
và hòa bình (L.Tônxtôi) bao quát cuộc sống không phải chỉ trong phạm vi nước Nga
mà cả ở các nước khác Áo, Phổ, Đức... Số lượng nhân vật có mặt trong tác phẩm cũng
rất lớn (> 500 người) với rất nhiều mối quan hệ khác nhau. Với tác phẩm này, những
người có trí nhớ tốt và khả năng khái quát cao sẽ tiếp nhận tốt hơn những người kém về
mặt này. Tuy nhiên, truyện là thể loại có sự kết hợp giữa tình cảm cảm xúc và lý trí, trí
tuệ của bạn đọc. Những bạn đọc có đủ yếu tố trên sẽ tiếp nhận tác phẩm truyện có hiệu
quả. Kịch phù hợp với những người có tư duy, lý trí, tinh ý , có khả năng phân tích ý
nghĩa của mỗi hành động , chi tiết… Đặc trưng nổi bật của kịch là tái hiện những mâu
thuẫn xung đột kéo theo những sự thay đổi lớn lao về số phận của nhân vật. Do sự chi 165
phối của thời gian diễn xuất nên kịch thường thể hiện những hành động mà bản thân
chúng hàm chứa ý nghĩa lớn lao (tạo ra mầm mống hoặc phát triển mâu thuẫn xung
đột). Vì thế, tiếp nhận tác phẩm kịch đòi hỏi độc giả phải nhạy bén, tinh ý có khả năng
phân tích được ý nghĩa của từng hành động để đi đến hiểu tác phẩm. Tiếp nhận tác
phẩm kịch đòi hỏi trước hết ở bạn đọc một trí tuệ nhạy bén.
Sự tiếp nhận của bạn đọc phụ thuộc vào các phương pháp sáng tác. Mỗi phương
pháp sáng tác tác động đến bạn đọc ở những khía cạnh khác nhau và mức độ cũng
không giống nhau. Phương pháp sáng tác lãng mạn thì tác động trực tiếp đến tâm lý,
tình cảm, cảm xúc của bạn đọc trong khi đó phưong pháp sáng tác cổ điển hầu như tác
động đến trí tuệ của bạn đọc còn phương pháp hiện thực lại tác động cả vào trí tuệ, lẫn
tình cảm của họ. Tiếp xúc với tác phẩm ,
Lơxít độc giả nhận thấy sợi dây xuyên suốt tác
phẩm là sự tôn sùng lí trí. Từ những nhân vật chính như Rôđrigơ, Sinen đến những
nhân vật phụ như vua Đông Phécnăng, Đông Đie, Đông Goocmác, công chúa Đonna
Uy đắc... cũng đều là những nhân vật lí trí. Lí trí ở đây được đặt cao hơn tất cả những
tình cảm con người. Rôđrigơ dù yêu Simen say đắm nhưng vẫn phải đặt nhiệm vụ lên
đầu, còn Simen dù yêu Rôđrigơ say đắm nhưng vì chữ hiếu nàng vẫn phải nhờ Đông
Xăng thách đấu với Rôđrigơ để trả thù cho cha. Trong khi đó, đọc tác phẩm văn học
của chủ nghĩa lãng mạn, yếu tố được đặt lên hàng đầu lại là tình cảm, cảm xúc. Những
người khốn khổ (V.Huygô) xây dựng được nhân vật lý tưởng hoàn toàn thánh thiện, đó
là Giăngvangiăng. Ở nhân vật này, tình cảm, lòng tốt là vô hạn. Giọng điệu bao trùm
toàn bộ tác phẩm là giọng tình cảm chan chứa cảm xúc. Do đặc trưng riêng biệt của
từng phương pháp, bạn đọc có sự thú vị, sở thích riêng không giống nhau. Có người
thích thú tác phẩm của chủ nghĩa lãng mạn, lại có người muốn đọc tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực.
Sự tiếp nhận tác phẩm văn học phụ thuộc vào đặc điểm cá nhân của bạn đọc.
Tính cách, tâm tư, tình cảm của bạn đọc có ảnh hưởng đến việc lựa chọn và hiệu quả
tiếp nhận của họ. Một tác phẩm văn học khi ra đời, được tiếp nhận từ nhiều bạn đọc
khác nhau, với những nỗi niềm tâm sự khác nhau. Chắc chắn bạn đọc sẽ tìm hiểu và lựa
chọn trong số hàng nghìn tác phẩm để tìm những tác phẩm nói đúng nỗi niềm tâm sự của mình. 166
HƯỚNG DẪN ÔN TẬP
1. Nắm vững các khái niệm: người đọc tiềm ẩn, người đọc thực tế, tiếp nhận văn học…
2. Câu hỏi suy nghĩ và thảo luận:
- Những phẩm chất, năng lực của một nhà văn. Trong những phẩm chất đó,
phẩm chất nào là quan trọng nhất.
- Vì sao nói, một trong những năng lực quan trọng của nhà văn là biết xóa bỏ?
- Nêu vai trò và đặc điểm của tiếp nhận văn học.
- Nêu lịch sử tiếp nhận một tác phẩm văn học mà anh/ chị biết. 167
TƯ LIỆU THAM KHẢO MỞ RỘNG
NHỮNG GIỚI HẠN CỦA CỘNG ĐỒNG DIỄN GIẢI (trích) Trương Đăng Dung1
Khái niệm Cộng đồng diễn giải được Stanley Fish đề xuất năm 1980, trong
cuốn Có một Văn bản trong Lớp này không?(Is there a Text in This Class?)(9)cho đến
hôm nay đã tìm được tiếng nói chung và cả những ý kiến khác biệt trong giới nghiên
cứu lí luận văn học. Với khái niệm này, Stanley Fish vừa cho thấy những vấn đề còn
tồn tại trong lí thuyết tiếp nhận mà chúng tôi vừa đề cập ở phần trên, lại vừa gợi mở
một cái nhìn mới về bản chất của sự diễn giải văn bản văn học. Chúng ta có thể nhận ra
những giới hạn của cộng đồng diễn giải, cái thiết chế mà theo Stanley Fish, nó làm cho
sự đồng nhất hay ổn định của nghĩa phụ thuộc vào sự đồng nhất và ổn định của các
nhóm người đọc. Mối liên kết của nhóm người đọc này thể hiện qua việc các thành viên
của nhóm đồng thời thừa nhận tính đồng nhất và ổn định của các nghĩa của văn bản.
Stanley Fish quan niệm không thể tìm thấy nghĩa trong chính văn bản mà phải tìm ở
trong hành động sở hữu văn bản, trong cộng đồng người đọc thực hiện hoạt động này.
S. Fish viết: “Cộng đồng diễn giải chứ không phải văn bản hay người đọc tạo nên các
nghĩa của văn bản”(10). Tức là các nghĩa này được hình thành với dấu ấn của một thiết
chế cộng đồng. Sự tương đồng ý kiến của các thành viên trong một cộng đồng cho thấy
uy thế của cộng đồng diễn giải đã tạo ra những yếu tố làm cho các thành viên của cộng
đồng trong cùng một thời gian có thể đồng ý kiến. Stanley Fish đã xây dựng khái niệm
Cộng đồng diễn giải trên cơ sở lí thuyết nghĩa. Xuất phát từ chỗ nghĩa không phải là
của riêng của văn bản, nghĩa không do bạn đọc (cá nhân) tạo ra mà là do cộng đồng
diễn giải, cái cộng đồng quy định không chỉ sách lược đọc mà còn cả sách lược diễn
giải sự viết vì những mục đích của nó. Stanley Fish viết: “Sự đồng nhất và ổn định của
nghĩa là nhờ sự đồng nhất và ổn định của nhóm người tạo ra nghĩa”(11). Sự diễn giải và
cộng đồng đều đặt điều kiện cho nhau giống như mối quan hệ giữa paradigm và cộng
đồng khoa học trong quan niệm của Thomas S. Kuhn(12). Tuy nhiên cộng đồng khoa học
thì có thể độc lập vớiparadigm, nhưng trong trường hợp cộng đồng diễn giải thì không
thể nói như vậy, do tính chất trừu tượng của khái niệm này. Thực ra, S. Fish đã để cho
khái niệm này lơ lửng một cách có ý thức.
1 h琀琀p://phebinhvanhoc.com.vn/nhung-gioi-han-cua-cong-dong-dien-giai/ 168
Tại sao Stanley Fish đề xuất khái niệm Cộng đồng diễn giải (interpretative
community)? Có thể Fish muốn giải thích tại sao sự diễn giải văn bản văn học của một
số người nào đó lại giống nhau và ngược lại. Có thể Stanley Fish cho rằng nếu ai đó
chuẩn bị diễn giải một văn bản văn học thì người đó phải thuộc về một cộng đồng diễn
giải nhất định. Những giá trị và cách đánh giá, diễn giải của một cộng đồng là những
yếu tố ít nhiều chi phối sự diễn giải đã xác lập của mỗi cá nhân thuộc về cộng đồng đó.
Cá nhân phải tuân thủ những chuẩn mực mà cộng đồng quen dùng để đo các giá trị.
Trên thực tế, khái niệm cộng đồng diễn giải chưa thật phổ cập trong giới nghiên cứu
văn học. Người ta thậm chí dễ nhầm nó với những điều mà các nhà xã hội học văn học
đã quan tâm từ lâu. Chúng tôi nghĩ rằng, ở đây Stanley Fish muốn nhấn mạnh đến
quyền lực của Cộng đồng diễn giải, thứ quyền lực có sức mạnh tập hợp và tạo nên sự
thống nhất ý kiến giữa các thành viên của cộng đồng trong việc diễn giải văn bản văn
học. Ông muốn lưu ý đến tác động của thiết chế trong việc tạo nghĩa văn bản.
(…) Điều chúng tôi muốn lưu ý ở đây là, khác với quan niệm của Stanley Fish,
phần lớn các cộng đồng diễn giải không tồn tại giữa bạn đọc và nhà văn, vì bạn đọc
không có khả năng tìm lại tư duy sáng tạo nghệ thuật của nhà văn, không thể bắt rễ vào
khung khổ thiết chế mà từ đó nhà văn lên tiếng. Vậy thì chúng ta có thể nói về loại
cộng đồng diễn giải nào trong giao tiếp văn học? Để làm rõ điều này chúng ta cần xem
xét đến bản tính tự nhiên của sự diễn giải văn học, một cách cụ thể hơn, điều gì xảy ra
trong quá trình diễn giải văn bản văn học. Chúng ta có thể xem sự diễn giải là hành
động hay là một loại kết quả của hành động? Chúng tôi cho rằng, một lí thuyết diễn giải
văn học cần tính đến hai hình thức quan trọng của sự diễn giải: một là sự tiếp nhận văn
học, hai là sự chuyển hóavăn học. Trong hoạt động chuyển hóa, người đọc tạo ra một
văn bản mới hơn so với cái văn bản diễn giải. Văn bản này mang tính phê bình, phân
tích thi pháp, lịch sử, nó phản ánh những trạng thái tình cảm được xác lập trong người
đọc qua việc chuyển hóa văn bản. Diễn giải văn bản là công việc riêng của người đọc,
không thể thấy được kết quả diễn giải. Tuy nhiên, khó có thể phủ nhận sự chuyển hóa.
Có thể nói, từ tường giải học Gadamer đến chủ nghĩa hậu cấu trúc của R. Barthes đều
cho thấy quá trình diễn giải văn bản không thể dừng lại. Sự diễn giải có những kết quả,
nhưng đó là những kết quả tạm thời, giây lát, chúng đến rồi ngay lập tức đánh mất tính
hiệu lực của mình. Nghĩa là không thể xem kết quả của sự diễn giải văn chương như là
một cái gì đó khép kín, trọn vẹn và bất biến. Sự diễn giải văn bản văn học là quá trình 169
các trạng thái tình cảm và những giây lát của sự giải tỏa căng thẳng luôn nối tiếp, điều
chỉnh và ghi nhớ lẫn nhau. Diễn giải không phải là hoạt động viết văn bản mà là hoạt
động tái tạo liên tục các cấu trúc tình cảm. Ở một khía cạnh khác, nhà lí luận văn học
người Pháp, ông Paul Ricoeur, trong công trình Văn bản là gì(15), cho rằng tất cả mọi sự
viết đều liên hệ với lời nói có trước, rằng mọi văn bản đều ở trong tình thế thực hiện
mình trong quan hệ với ngôn ngữ, giống như lời nói. Tuy nhiên, Paul Ricoeur cũng
nhấn mạnh rằng sự giải phóng văn bản ra khỏi lời nói làm đảo lộn mối quan hệ của
ngôn ngữ và các chủ thể khác có liên quan, kể cả mối quan hệ giữa tác giả và người
đọc. Chính sự đảo lộn này chạm đến mối quan hệ thông báo giữa ngôn ngữ và thế giới,
khi văn bản chiếm chỗ lời nói. Đây là lúc xảy ra điều gì đó quan trọng: một khi văn bản
chiếm chỗ lời nói thì sự thông báo vận động về hướng sự hiểu bị ngăn lại đồng thời với
việc văn bản cắt đứt với sự đối thoại. Không phải văn bản không thông báo mà sự đọc
như là sự diễn giải sẽ có nhiệm vụ thực hiện sự thông báo. Điều đáng nói ở đây là Paul
Ricoeur đã có những lập luận hướng tới khái niệm sự diễn giải mới xuất phát từ sự đọc.
Theo ông có hai thái độ đọc: Có sự đọc làm kéo dài và gia tăng sự bấp bênh liên quan
đến sự thông báo của văn bản dành cho thế giới bên ngoài và của chủ thể phát ngôn
dành cho công chúng đọc. Đây là thái độ giải thích. Theo Ricoeur, có thể xem xét văn
bản theo những nguyên tắc giải thích mà ngôn ngữ học đã vận dụng thành công đối với
những hệ thống các kí hiệu đơn giản, giống như trong trường hợp ngôn ngữ đối diện
với lời nói. Ông cũng phê phán mô hình giải thích cấu trúc không quan tâm tới những
thái độ có thể có của người đọc đối với văn bản. Theo ông, có sự khác biệt giữa giải
thích và diễn giải văn bản. Đọc là sự kết nối sự biểu lộ mới với sự biểu lộ của văn bản.
Sự diễn giải văn bản là kết quả cụ thể của sự kết nối này và khả năng bắt đầu lại nhờ
tính chất mở của văn bản. Với khái niệm sự diễn giải mới này, Paul Ricoeur không
hoàn toàn bỏ qua khái niệm sự chiếm hữu mà các nhà tường giải học trước ông như
Scheleimacher, Dilthey và Bultman đã nói đến. Paul Ricoeur hiểu sự chiếm hữu là sự
diễn giải văn bản đến cùng, đạt đến đỉnh điểm trong sự diễn giải chính mình của một
chủ thể nào đó. Bản chất của quá trình diễn giải là sự chiến thắng cái khoảng cách văn
hóa, sự nhất thể hóa giữa văn bản và sự diễn giải bản thân của người đọc. Như vậy,
giải thích nghĩa là chúng ta giải phóng cấu trúc, cái mối quan hệ phụ thuộc bên trong
làm nên sự tĩnh tại của văn bản, còn diễn giải có nghĩa là chúng ta lựa chọn con đường 170
suy tư để ngỏ của văn bản, lên đường về nơi mà văn bản hướng tới. Như vậy, mặc dù
không trực tiếp nói ra, Paul Ricoeur cũng đề cao vai trò chỉ dẫn của văn bản văn học.
Chúng ta có thể xem những cấu trúc tình cảm như là yếu tố duy trì một cộng
đồng diễn giải, nó là cơ sở để mọi thành viên của cộng đồng diễn giải có tình cảm như
nhau về một văn bản văn học. Tuy nhiên, chúng ta có thể nhầm lẫn, nếu chỉ nhìn cộng
đồng diễn giải văn học qua việc diễn giải văn bản bằng tình cảm chung, vừa mơ hồ lại
vừa dễ “lây nhiễm” nhất đó (chữ dùng của G.le Bon) của cộng đồng. Bởi vì trong phần
lớn trường hợp thì diễn giải là hoạt động cô đơn, ngay cả trong trường hợp hoạt động
diễn giải mang tính cộng đồng thì những cảm nghĩ của chúng ta vẫn giữ nguyên tính
chất riêng tư của chúng. Theo chúng tôi, yếu tố quy phạm là cái tạo nên sự liên kết của
một cộng đồng diễn giải văn học chứ không phải là bản thân hoạt động diễn giải được
thực hiện chung. Các quy phạm hoạt động trong cái chung này, trong kết cấu hiểu, hoặc
nói theo ngôn ngữ của các nhà lí luận văn học, trong cái cấu trúc – định trước, trong tri
thức – thế giới, trong năng lực văn học và tầm đón đợi, trong cộng đồng quy phạm.
Cộng đồng quy phạm không phải là nơi diễn ra hoạt động diễn giải chung của một cộng
đồng, nghĩa là không phải hoạt động diễn giải là cái chung mà là cái nền tảng của
những quy phạm nằm sau sự diễn giải văn bản. Đó là thứ quyền lực của sự cho phép
và nghiêm cấm, là hệ thống của những quy tắc chi phối người đọc. Chúng ta hiểu ở đây,
những quy phạm không phải lúc nào cũng đáp ứng được những lợi ích của sự diễn giải
văn chương đích thực. Về vấn đề này, trong một bài nghiên cứu gần đây(16), chúng tôi
có viết rằng cùng với sự phát triển của khoa học văn học, đã hình thành hai hệ thống
chuyển tiếp quan trọng được thiết chế hóa, đó là phê bình văn học và giảng dạy văn học
trong các nhà trường hàng ngày. Hai hệ thống này chuyển tiếp những mô hình diễn giải
văn bản văn học. Trong thực tế, mô hình diễn giải tác phẩm văn học ở nước ta cho đến
hôm nay vẫn chịu sự chi phối của mô hình phản ánh. Một số nhà phê bình, giảng dạy
văn học thay vì giúp mọi người nhận ra bản chất của văn chương hay khả năng văn
chương của ngôn ngữ, tiến tới chỉ ra sự vận động của tư duy nghệ thuật qua từng giai
đoạn phát triển của văn học, thì trái lại, người ta chỉ quan tâm tới những yếu tố ngoài
văn học qua nội dung được phản ánh, nhằm chứng minh một chân lí nào đó ở bên
ngoài, theo một hệ quy chiếu có sẵn.
Còn nhiều vấn đề để ngỏ. Người ta có thể thuộc về bao nhiêu loại cộng đồng
diễn giải, mỗi cộng đồng diễn giải chịu được bao nhiêu sự khác biệt ý kiến để nó không 171
tan rã? Cần nhìn nhận thế nào về mối quan hệ giữa diễn giải chuyên nghiệp và không
chuyên nghiệp? Về vấn đề tính đại chúng?… Đối tượng của khoa học văn học là các
văn bản văn học với tất cả sự phức tạp của nó trong quan hệ với tác giả và người đọc.
Những giới hạn của cộng đồng diễn giải cũng chính là những giới hạn của khoa học
văn học nói chung và lí thuyết văn học nói riêng. Đúng như Gustave le Bon đã nói rất
chí lí trong cuốn Tâm lí học đám đông rằng: Chẳng gì chứng minh rõ hơn sự mê hoặc
do một niềm tin chung gây ra, nhưng cũng chẳng gì chỉ ra rõ hơn những giới hạn nhục
nhã của trí tuệ con người(17). Điều quan trọng là chúng ta ý thức được về những giới hạn đó! 172 TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Hà Minh Đức (chủ biên) (2004), Lí luận văn học, Nxb. GD, Hà Nội.
2. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương (1997), Lí luận văn học – vấn đề và
suy nghĩ, Nxb. GD, Hà Nội.
3. Phùng Minh Hiến (2002), Nghệ thuật, loại văn hoá đặc biệt, Nxb. Văn hoá thông tin, Hà Nội.
4. Phương Lựu (2001), Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, Nxb.
Văn học, TT Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội
5. Phương Lựu (chủ biên) (2002), Lí luận văn học, tập I – Văn học, nhà văn,
bạn đọc, Nxb. ĐHSP, Hà Nội.
6. Trần Đình Sử (chủ biên), (2007), Giáo trình Lí luận văn học (Tập 1: Bản
chất và đặc trưng văn học), Nxb. ĐHSP, Hà Nội.
7. G. N. Poxpelov (chủ biên), (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học (nhiều
người dịch), Nxb. GD, Hà Nội.
8. Nguyễn Khắc Phi, Lê Bá Hán, Trần Đình Sử (đồng chủ biên) (1997), Từ
điển thuật ngữ văn học, Nxb. ĐHQG Hà Nội.
9. L. I. Timofeev (1962), Nguyên lí lí luận văn học (nhiều người dịch), tập I, II, Nxb. Văn hóa, Hà Nội. 10. Lê Ngọc Trà (1990), , Nxb. T
Lí luận và văn học rẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
11. Các website văn học: eVan.com.vn, vanvn.net, vannghequandoi.com.vn,
phongdiep.net, tapchinhavan.vn,… 173 MỤC LỤC
LỜI NÓI ĐẦU.................................................................................................................2
CHƯƠNG 1: LÍ LUẬN VĂN HỌC TRONG KHOA NGHIÊN CỨU VĂN HỌC..............3
1.1. Vị trí của bộ môn Lí luận văn học trong khoa nghiên cứu văn học................................3
1.1.1. Khách thể nghiên cứu của Lí luận văn học...............................................................3
1.1.2. Đối tượng nghiên cứu của Lí luận văn học...............................................................3
1.1.3. Mục đích, yêu cầu và phương pháp học tập môn Lí luận văn học..............................6
CHƯƠNG 2: VĂN HỌC, MỘT HÌNH THÁI Ý THỨC XÃ HỘI ĐẶC THÙ...................16
2.1. Văn học là một hình thái ý thức xã hội.......................................................................16
2.1.1. Khái niệm hình thái ý thức xã hội...........................................................................16
2.1.2. Bản chất ý thức xã hội của văn học........................................................................16
2.1.3. Văn học và các hình thái ý thức xã hội khác............................................................18
2.2. Văn học là một hình thái phản ánh thẩm mĩ...............................................................21
2.2.1. Phản ánh thẩm mĩ là phản ánh trong tình cảm và lí tưởng thẩm mĩ...........................21
2.2.2. Bản chất thẩm mĩ của văn học...............................................................................23
2.3. Vai trò của văn học nghệ thuật đối với đời sống xã hội...............................................25
CHƯƠNG 3: ĐỐI TƯỢNG VÀ NỘI DUNG ĐẶC THÙ CỦA VĂN HỌC.......................35
3.1. Đối tượng đặc thù của văn học..................................................................................35
3.1.1. Khái niệm.............................................................................................................35
3.1.2. Đối tượng đặc thù của văn học...............................................................................35
3.2. Nội dung đặc thù của văn học...................................................................................37
3.2.1. Khái niệm.............................................................................................................37
3.2.2. Phân biệt đối tượng của văn học và nội dung của văn học...... ................................38
3.2.3. Các bình diện nội dung đặc thù của văn học...........................................................39
CHƯƠNG 4: TÍNH KHUYNH HƯỚNG CỦA VĂN HỌC..............................................48
4.1. Tính giai cấp của văn học..........................................................................................48
4.1.1. Khái niệm giai cấp và tính giai cấp của văn học......................................................48
4.1.2. Biểu hiện của tính giai cấp trong văn học................................................................51
4.2. Tính nhân dân..........................................................................................................52
4.2.1. Khái niệm nhân dân và tính nhân dân của văn học..................................................52
4.2.2. Các tiêu chuẩn đánh giá tính nhân dân trong tác phẩm văn học................................54
4.3. Tính dân tộc.............................................................................................................57
4.3.1. Khái niệm dân tộc và tính dân tộc của văn học........................................................57 174
4.3.2. Biểu hiện của tính dân tộc trong văn học................................................................58
CHƯƠNG 5: VĂN HỌC, NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ....................................................66
5.1 Phân biệt “ngôn từ nghệ thuật” và “nghệ thuật ngôn từ”..............................................66
5.2. Chất liệu ngôn từ với khả năng khai thác nghệ thuật riêng của văn chương đối với đời
sống............................................................................................................................... 66
5.3. Các đặc trưng căn bản của nghệ thuật ngôn từ............................................................67
5.3.1. Tính “phi vật thể” và “gián tiếp” của hình tượng văn học... ....... ............................67
5.3.2. Tính vô tận và toàn vẹn trong chiếm lĩnh, thể hiện không gian và thời gian..............71
5.3.3. Khả năng vượt trội trong phản ánh ngôn ngữ và tư tưởng........................................76
5.3.4. Tính vạn năng và tính phổ thông trong sáng tác, truyền bá và tiếp nhận....................77
5.4. Văn học trong hệ thống các loại hình nghệ thuật........................................................77
5.4.1. Những vấn đề chung.............................................................................................77
5.4.2. Văn học với hội họa và âm nhạc............................................................................79
CHƯƠNG 6: HÌNH TƯỢNG VĂN HỌC.......................................................................87
6.1. Khái niệm hình tượng văn học..................................................................................87
6.1.1. Sơ lược về lịch sử khái niệm hình tượng văn học....................................................87
6.1.2. Hình tượng văn học như một phương thức phản ánh đời sống. ....... .......................90
6.1.3. Hình tượng văn học như một kí hiệu phi ngôn ngữ... ....... .....................................92
6.2. Những đặc trưng cơ bản của hình tượng văn học........................................................97
6.2.1. Hình tượng văn học là sự thống nhất giữa mặt cụ thể, cá tính và mặt khái quát.........97
6.2.2. Tính tạo hình và biểu hiện của hình tượng văn học................................................100
6.2.3. Mặt khách quan và chủ quan của hình tượng văn học............................................102
CHƯƠNG 7: CHỨC NĂNG - GIÁ TRỊ CỦA VĂN HỌC..............................................109
7.1. Phân biệt khái niệm “chức năng của văn học” và khái niệm “giá trị của văn học”......109
7.1.1. Khái niệm chức năng của văn học........................................................................109
7.2. Tính lịch sử – cụ thể của hệ thống chức năng – giá trị của văn học............................110
7.3. Hệ thống các chức năng - giá trị căn bản của văn học...............................................111
7.3.1. Chức năng nhận thức...........................................................................................111
7.3.2. Chức năng thẩm mĩ.............................................................................................117
7.3.3 Chức năng giải trí.................................................................................................123
7.3.4. Giao tiếp.............................................................................................................126
7.3.5. Giáo dục.............................................................................................................129
CHƯƠNG 8: NHÀ VĂN - QUÁ TRÌNH SÁNG TẠO VÀ SỰ TIẾP NHẬN VĂN HỌC..140
8.1. Nhà văn với tư cách nghệ sĩ ngôn từ........................................................................140
8.1.1. Khái niệm nghệ sĩ và nghệ sĩ ngôn từ...................................................................140 175
8.1.2. Phẩm chất, năng lực của nghệ sĩ ngôn từ..............................................................140
8.1.3. Từ năng khiếu đến tài năng văn học.....................................................................149
8.2. Quá trình sáng tạo văn học......................................................................................157
8.2.1. Hình thành ý đồ sáng tạo......................................................................................157
8.2.2. Giai đoạn chuẩn bị...............................................................................................159
8.2.3. Giai đoạn lập hồ sơ, kết cấu tác phẩm...................................................................160
8.2.4. Giai đoạn viết......................................................................................................160
8.2.5. Giai đoạn sửa chữa..............................................................................................162
8.3. Người đọc và hoạt động tiếp nhận văn học..............................................................162
8.3.1. Người đọc...........................................................................................................162
8.3.2 Tiếp nhận văn học................................................................................................163
TÀI LIỆU THAM KHẢO............................................................................................172 176