lOMoAR cPSD| 40703272
CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI
Hậu hiện đại là gì? hiện đại là gì?
Cũng như với chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại, có rất nhiều cuộc tranh cãi về sự
khác biệt thực sự giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại. Hai khái niệm
thuộc về thời kì khác nhau, “chủ nghĩa hiện đại” là một phạm trù lâu đời có vai trò
then chốt trong hiểu biết về văn hóa thế kỉ XX, trong khi thuật ngữ “hậu hiện đại”
nổi tiếng ngày nay, lại chỉ trở nên thịnh hành từ những năm 1980. “Chủ nghĩa hiện
đại” là cái tên được đặt cho trào lưu thống trị nghệ thuật và văn hóa của nửa đầu thế
kỉ XX. Chủ nghĩa hiện đại là cơn địa chấn trong nghệ thuật đã đánh sập phần lớn
cấu trúc của thực hành nghệ thuật trước thế kỉ XX trong âm nhạc, hội họa, văn
chương và kiến trúc. Một trong những tâm chấn quan trọng của vụ địa chấn này có
vẻ là Vienna, trong khoảng từ 1890 đến 1910, nhưng tác động của nó có thể nhận ra
ở Pháp, Đức, Ý, và thậm chí là ở Anh, trong những trào lưu nghệ thuật như Chủ
nghĩa lập thế, Chủ nghĩa Da da, Siêu thực, và Vị lai. Ngày nay ta vẫn còn cảm thấy
dư chấn của nó, và rất nhiều cấu trúc bị nó hạ bệ đã không bao giờ được xây dựng
lại. Như vậy, thiếu đi hiểu biết về chủ nghĩa hiện đại, ta không thể hiểu được văn hóa của thế kỉ XX.
Trong toàn bộ các môn nghệ thuật dính dáng tới chủ nghĩa hiện đại, những gì là yếu
tố căn cốt nhất của thực hành nghệ thuật đều bị thách thức và bác bỏ: bởi vậy, trong
âm nhạc, du dương và hài hòa bị đặt sang một bên; trong hội hóa, luật phối cảnh và
sự thể hiện giống thật bị ruồng rẫy để ủng hộ các mức độ trừu tượng; trong kiến trúc
những hình dạng và chất liệu truyền thống (mái dốc, vòm và cột, gỗ, đá, và gạch) bị
chối bỏ để ủng hộ những hình dạng hình học thuần túy, sử dụng chất liệu mới như
kính và bê tông. Sau cùng, trong văn chương, có một sự chối bỏ chủ nghĩa hiện thực lOMoAR cPSD| 40703272
truyền thống (cốt truyện biên niên, trần thuật liền mạch được kể lại bởi người trần
thuật toàn tri, “kết đóng”, v.v...) để ủng hộ những hình thức thể nghiệm đa dạng.
Giai đoạn chủ nghĩa hiện đại đỉnh cao là hai mươi năm từ 1910 đến 1930 và một vài
“đại tư tế” văn chương của trào lưu này (viết bằng tiếng Anh) là T.S. Eliot, James
Joyce, Ezra Pound, Wyndham Lewis, Virginia Woolf, Wallace Stevens, và Gertrude
Stein, và (viết bằng tiếng Pháp hay Đức) Marcel Proust, Stéphan Mallarmé, André
Gide, Franz Kafka, và Rainer Maria Rilke. Một vài đặc trưng quan trong trọng chủ
nghĩa hiện đại văn chương được thực hành bởi những nhà văn trên, bao gồm: 1.
Nhấn mạnh vào chủ nghĩa ấn tượng và tính chủ quan, tức là, vào việc ta
thấynhư thế nào thay vì ta thấy gì (thái độ này rất rõ trong việc sử dụng thủ pháp dòng ý thức). 2.
Một bước chuyển (trong tiểu thuyết) rời xa khỏi tính khách quan rõ ràng
vớinhững đặc trưng như tự sự nhìn từ bên ngoài, toàn tri, điểm nhìn trần thuật cố
định và lập trường đạo đức rạch ròi. 3.
Làm mờ sự phân biệt giữa các thể loại, thế nên, chẳng hạn tiểu thuyết có
xuhướng trở nên có nhịp điệu và giàu chất thơ, và thơ thì mang nhiều chất tài liệu
hơn và gần với văn xuôi. 4.
Niềm ưa thích mới mẻ với những hình thức phân mảnh, trần thuật ngắt
quãng,và sự cắt dán dường như ngẫu nhiên của những chất liệu khác nhau. 5.
Có xu hướng nhắm tới “tính tự qui chiếu”, thế nên thơ, kịch và tiểu thuyết
khơira những vấn đề liên quan đến bản chất, địa vị và vai trò của chúng.
Kết quả chung cục của những bước chuyển này là việc tạo ra một thứ văn chương
dường như hiến mình cho thử nghiệm và cách tân. Sau thời kì đỉnh cao, chủ nghĩa
hiện đại dường như thoái lui khá nhiều vào những năm 1930, hiển nhiên một phần lOMoAR cPSD| 40703272
là bởi những căng thẳng nay sinh trong một thập kỉ đầy khủng hoảng kinh tế và chính
trị, nhưng một sự trỗi dậy đã đến vào những năm 1960 (thập kỉ có nhiều điểm tương
đồng thú vị với những năm 1920, khi chủ nghĩa hiện đại đang ở đỉnh cao). Tuy nhiên,
chủ nghĩa hiện đại không bao giờ lấy lại được địa vị mà nó hân hưởng trong thập kỉ trước đó.
Phần trên cho chúng ta một chỉ dẫn sơ về khái niệm và thời điểm của chủ nghĩa hiện
đại. Thế thì, chủ nghĩa hiện đại tiếp nối hay phản kháng lại nó? Để trả lời chúng ta
cần phải đưa ra một khái niệm làm việc (working definition) cho thuật ngữ thứ hai
này. Để khởi đầu, chúng ta có thể lấy một tập hợp những mô tả dễ tìm nhất về chủ
nghĩa hậu hiện đại. Mục từ của J.A.Cuddon trong Từ điển Thuật ngữ và Lý thuyết
văn chương mô tả hậu hiện đại được đặc trưng bởi “một cách tiếp cận chiết trung,
[ưa thích] lối viết ngẫu nhiên, giễu nhại (parody) và mô phỏng (pastiche)”. Như vậy,
giải thích này không thực sự soi sáng khái niệm chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu
hiện đại, bởi từ “chiết trung” (eclectic) gợi đến sự sử dụng những hình thức phân
mảnh, mà như ta vừa nói, là đặc trưng của chủ nghĩa hiện đại. (Chẳng hạn, Đất hoang
của T.S.Eliot là một bức cắt dán những câu chuyện chưa hoàn thành và những mẩu
chuyện được đặt cạnh nhau.) Cụm “lối viết ngẫu nhiên” cũng thế, nghĩa là những tác
phẩm tích hợp một yếu tố ngẫu nghiên hoặc tùy tiện, cũng có vai trò quan trọng với,
chẳng hạn, các nghệ sĩ Dada vào năm 1917, những người tạo ra những bài thơ từ
những câu cắt ra ngẫu nhiên từ tờ báo. Sau cùng, việc sử dụng giễu nhại và mô phỏng
rõ ràng có liên hệ với sự từ bỏ quyền hạn thiêng liêng của tác giả ẩn trong lối tự sự
toàn tri, và đây cũng là một yếu tố then chốt trong chủ nghĩa hiện đại. Như vậy, có
thể nói rằng một trong những cách thiết lập sự phân biệt giữa hiện đại chủ nghĩa và
hậu hiện đại chủ nghĩa là xóa bỏ liên hệ nối tiếp giữa chúng, bằng cách định nghĩa
lại những khía cạnh nhất định của chủ nghĩa hiện đại thành chủ nghĩa hậu hiện đại.
Từ góc độ này, cả hai không phải là hai giai đoạn kế tiếp nhau trong lịch sử nghệ lOMoAR cPSD| 40703272
thuật, mà là hai tính khí hoặc thái độ đối lập, có những khác biệt sẽ được đề cập đến ở phần sau đây.
Bản chất sự phân biệt giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại được tóm
gọn trong mục từ xuất sắc về hai thuật ngữ này của Jeremy Hawthorn trong Chú giải
ngắn gọn về lý thuyết văn chương đương đại (Edward Arnold, 1992). Ông nói rằng
cả hai dành sự chú ý đặc biệt tới tính chất phân mảnh như là đặc trưng của nghệ thuật
và văn hóa thế kỉ XX, nhưng chúng lại thực hành trong những tâm thế rất khác nhau.
Chủ nghĩa hiện đại đề cao phân mảnh theo một lối như để gửi gắm nỗi hoài nhớ sâu
kín về một thời kì trước đây khi niềm tin còn nguyên vẹn và quyền uy chưa bị sứt
mẻ. Chẳng hạn, Ezra Pound gọi tác phẩm lớn của ông, The Cantos, là một “túi giẻ
rách”, ngụ ý đây là tất cả những gì khả dĩ trong thời kì hiện đại, nhưng cũng ngụ ý
một niềm nuối tiếc về thực tế đó. Trong bài thơ “Hugh Selwyn Mauberley” của mình,
ông nói về Thế chiến Một như là cuộc chiến “Vì hai tá tượng đài vỡ nát/ Vì đôi ngàn
cuốn sách mòn vẹt”, và bộc lộ niềm đau đớn trong những dòng như “một sự rẻ mạt
hào nhoáng/Sẽ vượt qua thời đại chúng ta” và “Chúng ta nhìn cái đẹp/Bị nâng lên
đặt xuống nơi chợ búa”, trước sự trỗi dậy của thương mại với cái giá phải trả là
“những chân lý đời đời”. Trong Đất hoang cũng vậy, con người nói về bài thơ với
vẻ như thể chán chường, “Những mảnh vỡ này tôi dùng chống đỡ sự tiêu tan”. Trong
những ví dụ như trên, có một giọng điệu than khóc, bi quan, và tuyệt vọng về một
thế giới tìm thấy sự thể hiện phù hợp trong những hình thức nghệ thuật “phân mảnh”
(chẳng hạn, tranh cắt ghép của Kurt Schwitters trộn lẫn phần tranh vẽ với những mẩu
giấy ngẫu nhiên từ báo chí, thời gian biểu, và quảng cáo). Trái lại, với các nhà hậu
hiện đại chủ nghĩa, phân mảnh là một hiện tượng hân hoan và tự do, dấu hiệu của
cuộc vượt thoát của chúng ta ra khỏi vòng kìm kẹp của những hệ thống niềm tin cố
định. Nói ngắn gọn, hiện đại chủ nghĩa thì ai oán phân mảnh, trong khi hậu hiện đại thì tụng ca nó. lOMoAR cPSD| 40703272
Khác biệt thứ hai, cũng liên quan đến cái đầu, là vấn đề giọng điệu hay thái độ. Một
khía cạnh quan trọng của chủ nghĩa hiện đại là một tư tưởng khổ hạnh dữ dội xem
những hình thái nghệ thuật quá trau chuốt của thế kỉ XIX là vô cùng chướng mắt và
kinh tởm. Thứ khổ hạnh này có một trong những tuyên ngôn đặc trưng và ấn tượng
nhất trong những tuyên bố của các kiến trúc sư chủ nghĩa hiện đại, chẳng hạn Adolf
Loos cho rằng “trang trí là một tội ác”, hay Mies van der Rohe rằng “càng ít càng
tốt”, hay Le Corbusier rằng “một ngôi nhà là một cỗ máy cho ta sống”. Những tuyên
ngôn đó đã dẫn đến những căn nhà “hộp giày” và “cục nhọt” gây ra nhiều căm ghét
và chống đối, đặc biệt trong suốt những năm 1980, nhưng thứ chủ nghĩa lý tưởng
cao cấp mà chúng đại diện thì vẫn duy trì sự phát triển. Một kiểu khổ hạnh tinh chế
tương tự có thể tìm thấy trong văn học ở chủ nghĩa cực tiểu khi tác giả rút kiệt bài
thơ xuống mỗi dòng hai chữ, lột tả sự thưa thớt đầy khắc khổ, lối quan sát giản lược,
hay như trong kịch của Samuel Beckett, một vở kịch có thể bị rút xuống chỉ còn
mười ba phút, với một diễn viên duy nhất, không bối cảnh, và ngôn ngữ thì thưa thớt
đến cực độ. Trái lại, chủ nghĩa hậu hiện đại từ chối sự phân biệt giữa nghệ thuật “cao
cấp” và “bình dân”, một điểm rất quan trọng đối với chủ nghĩa hiện đại, và tin vào
sự dư dôi, màu mè và những hỗn hợp gây khó chịu của các phẩm chất. Nó khinh
khỉnh thái độ khổ hạnh của hiện đại chủ nghĩa với tư cách giới đặc tuyển, và vui vẻ
trộn lẫn, trong cùng một tòa nhà, những mẩu mảnh từ những thời kì kiến trúc khác
nhau – chỗ này một trán tường bắt chước phong cách Georgian, chỗ kia cái cột cổ
điển nghịch ngợm. Trong văn chương, một “tòa tháp” hậu hiện đại tương tự là thơ
“Sao Hỏa” của những cây bút như Craig Raine hay Christopher Reid, ở đó những
hỗn hợp màu mè kì quái của hình tượng, quan điểm và từ vựng chen lấn trên một bề
mặt dường như hân hoan vì nó chỉ là một bề mặt không hơn, không tồn tại chiều sâu
ý nghĩa, cái mà giáo dục văn chương đào luyện chúng ta để tìm ra. Về mặt tinh thần,
lối nghệ thuật này xa cách với thái độ khổ hạnh chân phương của chủ nghĩa hiện đại hơn bất cứ thứ gì. lOMoAR cPSD| 40703272
“Bước ngoặt” trong hậu hiện đại – Habermas, Lyotard và Baudrillard
Một “khoảnh khắc” trọng đại trong lịch sử chủ nghĩa hậu hiện đại là công trình rất
có ảnh hưởng “Tính hiện đại – một Dự đồ dang dở” được viết bởi nhà lý thuyết Đức
đương đại Jurgen Habermas vào năm 1980. Với Habermas giai đoạn hiện đại bắt
đầu với thời kì Khai sáng, thời kì này kéo dài khoảng một trăm năm, từ giữa thế kỉ
XVII đến giữa thế kỉ XVIII, khi trỗi dậy một niềm tin mới vào quyền lực của lý tính
trong việc hoàn thiện xã hội loài người. Những ý tưởng đó được diễn tả hoặc biểu
hiện trong triết học của Kant ở Đức, Voltaire và Diderot ở Pháp, Lock và Hume ở
Anh. Ở Anh, thuật ngữ “Thời đại Lý tính” được sử dụng (đến tận ngày nay) để chỉ
tên thời kì này. Cái “dự đồ” Khai sáng là sự vun vén niềm tin rằng một sự bứt phá
với truyền thống, với thói quen mù lòa và sự phục tùng mù quáng đối với những
huấn thị và cấm đoán của tôn giáo, đi cùng với sự ứng dụng lý tính và logic bởi cá
nhân vô vị lợi, có thể đem đến một giải pháp cho những vấn đề của xã hội. Thế giới
quan này được Habermas định nghĩa là “tính hiện đại”. Cuộc Cách mạng Pháp có
thể xem là nỗ lực đầu tiên để thử nghiệm lý thuyết này trong thực tiễn. Với Habermas
niềm tin này vào lý lẽ và khả năng của tiến bộ sẽ sống sót được đến thế kỉ XX, và
thậm chí sống sót qua một danh mục những thảm họa tạo nên lịch sử của thế kỉ đó.
Trào lưu văn hóa với cái tên chủ nghĩa hiện đại tán thành với “dự đồ” này, theo nghĩa
nó khóc than cho sự mất mát của ý thức về mục đích, của sự liền lạc, của một hệ
thống giá trị. Với Habermas, những nhà tư tưởng hậu cấu trúc người Pháp của những
năm 1970, như Derrida và Foucault, đại diện cho một sự cự tuyệt đối với kiểu “hiện
đại tính” của thời Khai sáng này. Theo quan điểm của ông, họ tấn công vào những
lý tưởng về lý tính, sự rõ ràng, sự thật, và tiến bộ, và bởi do thế họ bị tách ra khỏi
cuộc kiếm tìm chân lý, ông gọi họ là “nhóm thủ cựu trẻ”.
Thuật ngữ “hậu hiện đại chủ nghĩa” được sử dụng vào những năm 1930, nhưng ý
nghĩa hiện thời của nó có thể nói là đã bắt đầu với Hoàn cảnh hậu hiện đại: Một báo lOMoAR cPSD| 40703272
cáo về tri thức (Manchester University Press, 1979). Tiểu luận của Lyotard, “Trả lời
câu hỏi: Chủ nghĩa hậu hiện đại là gì?”, xuất bản lần đầu năm 1982, sang năm 1984
thì bổ sung vào Hoàn cảnh hậu hiện đại ở phần phụ lục và có cả trong Hiện đại/Hậu
hiện đại chủ nghĩa của Brooker, đã trở lại cuộc thảo luận về Khai sáng, chủ yếu
nhắm vào Habermas, với một kiểu cách hơi quanh co. Lyotard mở đầu bằng một
nước cờ chuyển cuộc thảo luận thành một cuộc đấu tranh để chứng minh rằng kẻ
địch chính là những nhà thủ cựu đích thực (“mấu chốt” quen thuộc của các bài viết
luận chiến về văn hóa). “Từ mọi phía”, ông nói, “chúng ta bị thúc ép đặt dấu chấm
hết cho sự thể nghiệm”, và sau khi trích dẫn vài ví dụ, ông viết (rõ ràng là về Habermas):
Tôi từng đọc một nhà tư tưởng tiếng tăm, người che chở tính hiện đại chống lại
những kẻ mà ông gọi là tân bảo thủ. Ông tin rằng, dưới ngọn cờ hậu hiện đại, những
kẻ kia sẽ từ bỏ dự đồ dang dở của chủ nghĩa hiện đại, của thời đại Khai sáng. (Brooker, p. 141)
Tư tưởng của Habermas chỉ là một tiếng nói trong dàn đồng ca kêu gọi chấm dứt
“thể nghiệm nghệ thuật” vì “trật tự ... thống nhất, vì sự đồng nhất, vì sự yên ổn”
(Brooker, p. 142). Nói ngắn gọn, những tiếng nói đó muốn “thanh trừ di sản của chủ
nghĩa tiền phong (avant-gardes)”. Với Lyotard, cái thời đại Khai sáng mà Habermas
muốn tiếp tục dự đồ của nó, chỉ đơn thuần là một trong những kiến giải về vạn vật
muốn trở thành uy quyền, “phổ quát”, “nhất thống” – như Đạo Thiên chúa, chủ nghĩa
Marx, hay huyền thoại về tiến bộ khoa học. Những “siêu tự sự” nhằm giải thích và
đoan chắc với ta về thế giới, thực chất chỉ là những ảo tưởng, được nuôi dưỡng để
bóp chết sự khác biệt, sự đối lập và đa dạng. Bởi vậy, định nghĩa nổi tiếng của
Lyotard về hậu hiện đại là nó chỉ đơn thuần là “sự hoài nghi đối với những đại tự
sự”. “Đại tự sự” về tiến bộ và khả năng trở thành hoàn hảo của con người, như vậy
không thể tự biện hộ được nữa, và chúng ta chỉ có thể hi vọng vào một chuỗi những lOMoAR cPSD| 40703272
“tiểu tự sự” có tính hiện thời, ngẫu nhiên, nhất thời, tương đối, và chúng cũng cung
cấp cơ sở cho hành động của các nhóm đặc thù trong những hoàn cảnh cục bộ đặc
thù. Tính hậu hiện đại bởi vậy “giải cấu trúc” mục đích cơ bản của Khai sáng, tức là
“ý tưởng về một kết cục nhất thống của lịch sử và của một chủ thể”.
Một lý thuyết gia hậu hiện đại quan trọng khác là triết gia đương đại Pháp Jean
Baudrillard, với cuốn sách Những mô phỏng (Simulations) (1981) đánh dấu sự dấn
thân của ông vào vấn đề này. Baudrillard gắn với cái thường được biết đến như là
“sự mất đi của cái thực”, một quan điểm rằng trong cuộc sống đương đại, ảnh hưởng
tỏa khắp của hình ảnh từ phim, TV, và quảng cáo đã dẫn đến sự biến mất của ranh
giới của cái thực và cái tưởng tượng, hiện thực và ảo tưởng, bề mặt và bề sâu. Kết
quả là một nền văn hóa “hiện thực thậm phồn” (hyperreality), ở đó mọi ranh giới
giữa các cặp đối lập trên bị xói mòn. Những luận đề của ông được phát triển trong
tiểu luận “Phỏng ảnh và Mô phỏng” (Simulacra and Simulations) được in gọn lại
trong sách của Brooker năm 1992. Ông bắt đầu bằng việc gợi lại một thời kì quá khứ
của sự “tròn đầy”, khi một kí hiệu là một chỉ dấu bề mặt của một hiện thực hay cái
gì sâu kín nằm ở phía dưới (“một kí hiệu bên ngoài của trang trọng bên trong”, mượn
cách nói từ sách vấn đáp của nhà thờ La Mã). Nhưng nếu một kí hiệu không phải là
một chỉ dấu của một hiện thực bên dưới, mà chỉ đơn thuần là chỉ dấu của những kí
hiệu khác? Như thế thì toàn bộ hệ thống sẽ trở thành cái mà ông gọi là phỏng ảnh
(simuclacrum). Sau này ông dùng ý niệm về mô phỏng (simulation) để thay cho tái
hiện (representation). Kí hiệu tiến tới giai đoạn trống rỗng qua các bước mà tôi sẽ cố
gắng minh họa bằng cách so sánh chúng với các loại tranh khác nhau.
Thứ nhất, kí hiệu tái hiện một hiện thực cốt lõi: hãy lấy ví dụ sự tái hiện thành phố
công nghiệp Salford trong tác phẩm của họa sĩ Anh thế kỉ XX L.S. Lowry. Đời sống
người lao động vào khoảng giữa thế kỉ ở những nơi như vậy rất vất vả, và những bức
tranh có bầu không khí buồn tẻ và lặp lại – những hình người gầy guộc, sợ hãi đầy lOMoAR cPSD| 40703272
các con phố, màu sắc chủ yếu là màu lặng, và đường chân trời đầy những tòa nhà
giống phân xưởng gợi cảm giác ghê sợ. Như vậy, với tư cách là kí hiệu, tranh của
Lowry dường như tái hiện được cái hiện thực cốt lõi của địa điểm được nó miêu tả.
Giai đoạn thứ hai của kí hiệu là khi nó tái hiện sai lệch hay bóp méo hiện thực đằng
sau nó. Có thể lấy ví dụ bằng những hình ảnh tái hiện các thành phố như Liverpool
và Hull trong tranh của nghệ sĩ thời Victoria Atkinson Grimshaw. Những bức tranh
thể hiện các thành phố về đêm, vỉa hè ướt phản chiếu ánh sáng rực rỡ của các cửa
hiệu bên bến cảng, ánh trăng nhô lên từ sau đám mây, và một rừng những cột buồm
đổ bóng lên nền trời. Đời sống ở những khu vực này thời kì đó có lẽ rất khắc nghiệt,
nhưng những bức tranh lại đưa ra một hình ảnh lãng mạn và đầy chất tán tụng, bởi
vậy có thể nói kí hiệu đã tái hiện sai lệch cái nó thể hiện.
Giai đoạn thứ ba của kí hiệu là khi kí hiệu che giấu sự thực rằng chẳng có thứ hiện
thực tương ứng nào nằm bên dưới cả. Để minh họa điều này, hãy lấy một hình vẽ
được sử dụng trong tác phẩm của họa sĩ siêu thực René Magritte, ở đó, trong bức
tranh, một giá vẽ có căng vải đứng song song với cửa sổ: trên tấm vải là bức tranh
vẽ lại khung cảnh bên ngoài mà chúng ta có thể nhìn thấy qua cửa sổ. Nhưng cái
được thể hiện bên ngoài cửa sổ thì lại không phải là hiện thực dựa vào đó người ta
đánh giá bức tranh ở trong bức tranh, mà chỉ đơn thuần là một kí hiệu khác, một
miêu tả khác, chẳng xác tín hay thực hơn bức tranh ở trong bức tranh (mà thực chất
chỉ là sự tái hiện của một sự tái hiện)
Thứ tư và cũng là giai đoạn cuối cùng của kí hiệu, là khi nó chẳng còn lưu lại quan
hệ với bất cứ thứ hiện thực nào hết. Để minh họa cho giai đoạn này, chúng ta chỉ cần
hình dung một bức tranh hoàn toàn trừu tượng, tức là không hề có tính tái hiện, như
một trong những bức tranh tím của Mark Rothko chẳng hạn. Cần nhấn mạnh là tôi
không nói rằng bốn bức tranh này là ví dụ về bốn giai đoạn của kí hiệu, chỉ đơn thuần lOMoAR cPSD| 40703272
là bốn giai đoạn này có thể xem là tương đồng với bốn cách thức khác nhau ở đó các
bức tranh biểu thị hay tái hiện sự vật.
Hai giai đoạn đầu tương đối rõ ràng, hai cái sau thì phức tạp hơn. Ví dụ của chính
Baudrillard về giai đoạn ba (khi kí hiệu che giấu một cái vắng mặt) là Disneyland.
Tất nhiên, theo nghĩa nào đó thì nó là kí hiệu thuộc giai đoạn hai, một sự tái hiện sai
lệch được huyền thoại hóa về nước Mỹ:
Toàn bộ giá trị của nó (nước Mỹ) được tán tụng ở đây, trong những tiểu họa và hình
thức truyện tranh. Được ướp xác và được vỗ về... bản vắn tắt về lối sống Mỹ, lời
tụng ca đối với những giá trị Mỹ, sự chuyển vị được lý tưởng hóa của một hiện thực mâu thuẫn.
(Brooker, Chủ nghĩa hiện đại/Chủ nghĩa hậu hiện đại, p. 154)
Nhưng Disneyland thực chất là một “sự mô phỏng cấp ba” (một kí hiệu che giấu một cái vắng mặt):
Disneyland ở đó để che giấu sự thật rằng nó là quốc gia “thực sự”, là mọi thứ của
nước Mỹ “thực sự”, cái nước Mỹ cũng chính là Disneyland (cũng như những nhà tù
ở đó để che giấu sự thật rằng nó là xã hội trong tính trọn vẹn của nó, trong sự thường
xuyên hiện diện khắp nơi của nó, xã hội đó cũng chính là nhà tù).
Disneyland được trưng ra như một hình ảnh tưởng tượng, để khiến chúng ta tin rằng
phần còn lại là có thật.
Nói tóm lại, Disneyland cũng tạo ra tác động từ việc “che giấu sự thực rằng cái thật
thì không còn thật nữa, và bởi vậy nó cứu nguy cho những nguyên lý của sự thực”.
Trong chủ nghĩa hậu hiện đại, sự phân biệt giữa cái thực và cái được mô phỏng đã
sụp đổ: mọi thứ chỉ là một mô hình hoặc một hình ảnh, tất cả chỉ là bề mặt mà không
có bề sâu; đây chính là hiện thực thậm phồn, như cách gọi của Baudrillard. lOMoAR cPSD| 40703272
Phạm vi rộng lớn của kiểu tu từ này có một sức lôi cuốn mạnh mẽ. Người ta có thể
xem nó như một kiểu học thuyết Plato hiện đại, những người mộ đạo có được một
sự thấu thị thần bí rằng những gì thường được coi là thế giới có thực và chắc chắn,
thì thực chất chỉ là một chuỗi những hình ảnh hão huyền. Nếu khía cạnh thứ hai này
của hoàn cảnh hậu hiện đại, tức là sự mất mát của cái thực, được thừa nhận là một
thực tế, thì sẽ khó có thể tìm thấy một sân chơi cho lý thuyết văn chương, bởi mọi
phương pháp của diễn giải văn chương – chủ nghĩa Marx, nữ quyền luận, cấu trúc
luận, và v.v... – đều phụ thuộc vào việc phân biệt giữa bề mặt và bề sâu, giữa cái ta
thấy trong văn bản và những ý nghĩa bên dưới. Một khi chúng ta chấp nhận rằng cái
ta thấy là tất cả những gì ta có, thì rõ ràng các nhà phê bình và lý thuyết gia văn
chương chẳng còn mấy thứ để mà làm nữa.
Tổng quát hơn, với chủ nghĩa hậu hiện đại, có những câu hỏi và điều kiện nhất định
luôn luôn tồn tại. Trong tư tưởng cực đoan của Baudrillard, “sự mất mát của cái
thực” dường như hợp pháp hóa một sự lãnh đạm đầy nhẫn tâm đối với khổ đau.
Trong một tuyên bố khét tiếng của mình, Baudrillard cho rằng Cuộc chiến Vùng vịnh
chưa bao giờ tồn tại, rằng cái “thực sự” diễn ra chỉ là một kiểu thực tế ảo truyền hình.
(Nhưng hãy xem cuộc thảo luận về vấn đề này ở chương 14). Tương tự như vậy, nếu
chúng ta chấp nhận “sự mất mát của cái thực” và sự sụp đổ của hiện thực và mô
phỏng thành một kiểu thực tế ảo, thì Holocaust là cái gì? Có phải nó cũng là một
phần của cái thực tế bị “mất đi” trong các mạng lưới hình ảnh? Nói cách khác, thiếu
vắng một niềm tin vào một vài khái niệm bị chủ nghĩa hậu hiện đại phê phán – như
lịch sử, hiện thực, và sự thật – chúng ta sẽ thấy mình đứng trong một bầy người gớm ghiếc. DỪNG VÀ NGHĨ
Phạm trù then chốt trong mô hình bốn giai đoạn của Baudrillard là giai đoạn thứ ba,
kí hiệu che giấu một cái vắng mặt, che giấu sự thật rằng cái được coi là “thật” mà kí lOMoAR cPSD| 40703272
hiệu biểu đạt không còn tồn tại ở đó nữa, rằng không tồn tại gì khác bên ngoài sự
chơi của bề mặt kí hiệu.
Không dễ để hiểu một cách thấu đáo ý tưởng này. Sẽ hiệu quả hơn nếu các bạn cố
gắng nghĩ đến những ví dụ khác ngoài Disneyland. Chẳng hạn, những hình ảnh được
lí tưởng hóa của nam tính và nữ tính thể hiện trong các quảng cáo có thể là chất liệu
hữu ích: cũng có những bản sao hay phiên bản tái hiện mà nguyên bản không tồn tại
– chả có người thật nào giống được như thế, dù cho mọi người có thể phấn đấu để
trở nên giống như những hình ảnh đó. Theo đó, hình ảnh có xu hướng trở thành hiện
thực, và cả hai có xu hướng trở nên không thể phân biệt.
Xa hơn, nếu chúng ta đồng thuận rằng cái thực quả thật đã mất đi, thì ta cần phải
quyết định phản ứng của mình trước thực tế đó. Nếu chúng ta tận hưởng cái vùng
không ranh giới sinh ra từ thực tế trên, chúng ta sẽ phải chắc chắn rằng cái “thực” là
một ý niệm không cần thiết trong đời sống của chúng ta. Có lẽ những sự kiện gần
đây lại nói lên điều ngược lại. Trong tin tức truyền hình về cuộc Chiến tranh Vùng
vịnh thứ nhất, chúng ta đã thấy đoạn phim dùng hình ảnh máy tính để mô tả loại vũ
khí “thông minh” công nghệ cao có thể khóa mục tiêu ở Iraq, trong khi người bình
luận nói về “những cuộc tập kích chính xác” sẽ “loại bỏ” những căn cứ chủ chốt của
địch. Những bản tin cũng có cảnh các phi công nói về những thứ họ làm, theo một
lối “phi thực” tương tự, chẳng hạn qua cách sử dụng hệ từ vựng của các trò chơi điện
tử. Có lẽ những thứ trên là dấu hiệu của những gì có thể xảy ra khi hệ phạm trù của
cái thực bị xói mòn. Tương tự, liệu chúng ta có thể lên án Holocaust, hay đấu tranh
chống lại, chẳng hạn nạn phân biệt chủng tộc và ô nhiễm môi trường, mà thiếu đi hệ
phạm trù của cái thực?
CÁC NHÀ PHÊ BÌNH HẬU HIỆN ĐẠI SẼ lOMoAR cPSD| 40703272 1.
Phát hiện những chủ đề, xu hướng và thái độ hậu hiện đại trong các tác
phẩmvăn chương của thế kỉ XX và khám phá dụng ý của chúng. 2.
Chú tâm đến những tác phẩm hư cấu có thể nói là đã minh họa cho ý niệm
về“sự biến mất của cái thực”, ở đó sự chuyển dịch các căn cước hậu hiện đại được
tìm thấy trong sự trộn lẫn các thể loại văn chương (tiểu thuyết li kỳ, truyện trinh
thám, saga thần thoại, và tiểu thuyết hiện thực tâm lý, v.v...) 3.
Chú tâm đến cái mà ta có thể gọi là “yếu tố liên văn bản” trong văn
chương,chẳng hạn như giễu nhại, mô phỏng, ám chỉ, tất cả những yếu tố chứa đựng
sự dẫn chiếu giữa một văn bản với các văn bản khác, hơn là giữa văn bản và một
hiện thực chắc chắn tồn tại ở bên ngoài. 4.
Chú tâm đến mỉa mai, theo nghĩa mà Umberto Eco đã mô tả, tức là trong khi
chủnghĩa hiện đại cố gắng phá hủy quá khứ, thì chủ nghĩa hậu hiện đại nhận ra rằng
cần phải trở lại với quá khứ, nhưng “với tâm thế mỉa mai” (Chủ nghĩa hiện đại/ Chủ
nghĩa hậu hiện đại, Peter Brooker, p. 277) 5.
Chú tâm đến những yếu tố của tính chất tự ý thức về chính mình trong kĩ
thuậttrần thuật, tức là, những chỗ tiểu thuyết tập trung và bàn luận về đoạn kết và
diễn biến của chính chúng, và bởi vậy phá bỏ tính tự nhiên ở nội dung của chúng. 6.
Thách thức sự phân biệt giữa văn hóa cao và văn hóa thấp, và nêu bật những
vănbản là sự trộn lẫn có tính lai ghép của cả hai.